Antropolog jako artysta,

czyli tłumaczenia Slavs and Tatars

Gabriela Sułkowska

Uniwersytet Jagielloński

Wstęp

Komunikacja międzykulturowa – będąca zapewne najistotniejszym problemem poruszanym w niniejszym tekście – to kwestia, która drąży podstawy antropologii, rozumianej jako budowanie pewnej wizji ludzkich zbiorowości na podstawie danych zbieranych w różnych rzeczywistościach. Czy dopuszczalne jest tworzenie między nimi porównań? Ten sam problem ujęty z nieco innej perspektywy towarzyszy refleksji nad spotkaniem z Innym – na ile możliwa jest wspólnota z nim? Psychoanaliza wskazuje na niebezpieczeństwa i nieszczere podstawy pragnienia identyfikacji[1]. Przypuszczalnie przekonanie o absolutnej barierze na drodze do takiego porozumienia jest konsekwencją zarówno esencjalnego ujmowania tożsamości, jak i skrajnego konstruktywizmu – oba nurty w badaniach nad kulturą zostają poddane krytyce m.in. przez Williama M. Reddiego[2]. Tymczasem pojawiają się możliwości odsłaniające na powrót horyzont bliższy uniwersalizmowi. Studia nad afektem (na przykład te prowadzone przez Reddiego, ale też te w wydaniu Mieke Bal[3]) sugerują, że może on być poddawany transmisji mimo barier i stwarzać przestrzeń dla empatii, czucia z[4] i wspólnoty z tymi, którzy się od nas różnią[5]. Sztuka z powodzeniem przyczynia się do kreowania afektywnych środowisk, gdzie uświadamia nam i problematyzuje nawiązujące się relacje. W dalszej części tekstu postaram się pokazać, jak aranżowane może być spotkanie z Innym na przykładzie praktyki, która korzysta z materiału wspólnego artystom i antropologom.

Kolektyw artystyczny Slavs and Tatars, którego prace pragnę przybliżyć, jest rozpoznawalny ze względu na swoje instalacje umieszczane w przestrzeniach muzeów i galerii, jednak punktem wyjścia jego działań był klub czytelniczy. Członkowie grupy do dziś pracują nad tłumaczeniami i przygotowują publikacje, które z mroków historii wydobywają paradoksy wspólnego dziedzictwa dwóch kręgów kulturowych. Natomiast z uwagi na zaznaczone na wstępie założenie, że alternatywnej drogi do porozumienia i budowania wspólnoty można szukać w sferze afektywnej, praktyka kolektywu przechodzi niezwykle ciekawą ewolucję. Slavs and Tatars początkowo są zainteresowani głównie literaturą, teorią i historią, jednak, żeby je popularyzować i wywierać za ich sprawą wrażenie na publiczności, prezentują je w atrakcyjnej formie, która ma budzić ciekawość, wzmagać głód wiedzy. Ich publikacje przyjmują charakter esejów tekstowo-wizualnych nasyconych humorem. Taka zmiana w wypowiedziach badaczy wynika z podejrzliwości wobec języka, który narzuca pewien porządek przedmiotom swoich badań, gdy przyjmuje kształt pozornie przezroczystego dyskursu naukowego. Od obrazu, pojmowanego jako nośnik znaczenia i afektu, kolektyw przechodzi do konstruowania artystycznych obiektów i aranżacji przestrzeni wystaw, które stwarzają okazję do wspólnotowego doświadczania. Te kolejne metody przekazu zostaną zaprezentowane w dalszej części pracy. Wydaje się, że Slavs and Tatars, zgłębiając problem komunikacji międzykulturowej, zaczynają sięgać po korzyści płynące z komunikatu wizualnego, pozaracjonalnego, z zarażania afektem i śmiechem. W ten sposób oddają, czy pozwalają odczuć, nieuchwytny, migotliwy obraz Wschodu, który wyłania się z relacji między Azją a Europą, na tym bogatym pasie granicznym.

Podmiot zbiorowy

Nazwa kolektywu została wymyślona w taki sposób, abyśmy, gdy używamy jej jako podmiotu w zdaniu, mówili o działaniu grupowym i – o ile utożsamiamy się z którymś ze składających się na nią etnonimów – mogli poczuć się pośrednio jak współautorzy. Slavs and Tatars konsekwentnie pielęgnują ideę pracy zbiorowej i raczej nie wymieniają nazwisk swoich członków[6], jak gdyby dla podkreślenia, że ich skład jest zmienny i niewyczerpany, a próbując określić, kto odpowiada za idee i kształt prezentowanych prac, musielibyśmy rysować nieskończony łańcuch wpływów, skomplikowaną mapę, drzewo genealogiczne. Za ich dziełem stać mają całe grupy etniczne i narody, ich trudne doświadczenia i historie. Kolektyw założyły osoby polskiego i irańskiego pochodzenia, które po latach życia jako obywatele zachodniego świata postanowiły powrócić do swoich korzeni. Nigdy jednak, jako jednostki nie wyrażają siebie w swojej sztuce, indywidualna skarga pojedynczego „Słowianina” czy „Tatara” nigdy nie staje się tematem ich prac[7].

Podmiotowość konstruowaną w taki sposób można analizować jako odpowiedź na zastrzeżenia wobec antropologów i etnografów. Hal Foster w tekście Artysta jako etnograf zwraca uwagę na nurt działań w sztuce, które w celu podkopania dominującej kultury zwracały swoje zainteresowanie na tożsamości wykluczane. Próba opisu świata z pola/w polu Innego[8], nie powinna budzić wątpliwości, jeżeli artysta sam należy do mniejszości, ale we wszystkich przypadkach Innemu grozi, że znajdzie się pod „patronatem ideologicznym” tego, kto chce pomóc mu się wypowiedzieć[9]. Jak podkreśla Foster, kategorie nieświadomego i Innego nakładają się na siebie i tworzą sferę tego, co niepomyślane, gdzie podmiot poszukuje prawdy o sobie. Zatem wyobcowanie „ja” w celu przyjrzenia się mu w innym świetle jest ruchem narcystycznym[10]. Etnograficzna sztuka, o której pisze Foster, to działania site-specific, polegające na współpracy artysty z lokalną społecznością. Ich efekty są jednak później umieszczane w ramach instytucji sztuki w taki sposób, że tożsamość prezentowanej grupy ulega redukcji. Jak zauważa James Clifford, w innej rzeczywistości instytucjonalnej pewien artyzm zawsze cechował etnografa, bo „ma [on] w sobie również cechy surrealisty, który ponownie wynajduje odmienne rzeczywistości i łączy je w nowe konstelacje”[11]. Ujawnia ukrytą wspólnotę, która wyłania się z arbitralnie wybranych elementów, zagadkowo ze sobą połączonych. Problem narcyzmu nie znika jednak w takim ujęciu, bo tym, co spaja elementy kolażu może być własna fantazja badacza.

Slavs and Tatars prowadzą działalność bliską antropologii w definicji Fostera[12] – zajmuje ich inność, badawczo przyglądają się obcym kulturom – od mistycznych tekstów sufickich po fenomen monobrwi w ujęciu historycznym – śledzą konteksty i tworzą interdyscyplinarne „kolaże”, ale wymykają się zarzutom o narcyzm – zbiorowe autorstwo pozwala go rozcieńczyć. Slavs and Tatars aranżują w swoich instalacjach sytuację podobną do „śmierci autora” opisanej przez Barthesa. Znaczenia dzieł sztuki wymykają się swoim samozwańczym autorom, tym, którzy chcieliby ich użyć jako narzędzi ekspresji i mianować się dyspozytorami sensu, źródłem opresyjnej, zobowiązującej odbiorców wiedzy na temat poprawnego odczytania. Sens prac kolektywu jest produkowany w dużej mierze performatywnie i afektywnie – mają raczej dać odczuć historię, niż jej nauczyć. Każdy Inny, którego przedstawiają Slavs and Tatars mieszkańcom Eurazji, jest ich sąsiadem i paradoksalnie Podobnym (chociażby ze względu na omawianą dalej podzielaną tradycję życia w ucisku). Jest lustrem dla mieszkańca Zachodu, który przez Obcego ogląda swoją własną heterogeniczność – tzw. „wschodnie wpływy”, mają długą historię, okazują się budować i rozsadzać od wewnątrz pozornie spójną, zachodnią tożsamość.

Kolektyw, działając jako niejednolita zbiorowość, omija zagrożenia, które niesie ze sobą wcielanie się w rolę naiwnego etnografa czy antropologa próbującego zbudować solidną teorię; jednostki z zewnątrz, która „kolonizuje” inną kulturę na potrzeby naukowych opracowań. Zawłaszczenia udaje się uniknąć za cenę jednostkowej, spójnej tożsamości artysty czy badacza. Można odnieść wrażenie, że zbiorowy podmiot, Inny, o którym mowa, sam prezentuje się w praktyce Slavs and Tatars (tak istotnie dzieje się w ich wydawnictwach i przy okazji omawianych poniżej rysunków Majakowskiego). Kolejny ważny unik, który zostaje tutaj zastosowany, to oddanie głosu ludziom należącym już do przeszłości. Historyczny Inny ożywa pod spojrzeniem wstecz i jeszcze mocniej podważa spójność dzisiejszej podmiotowości.

Anioł historii na osiołku

Archeologia transformacji, jakim podlegał teren zetknięcia Wschodu z Zachodem, pozwala Slavs and Tatars obnażać ślady kulturowej opresji i resztki utraconych tożsamości. Jeżeli proces konstytuowania się tożsamości polega na wypieraniu z siebie elementu Innego, to w perspektywie historycznej odpowiednikiem tego procesu jest fakt, że współczesne tożsamości narodowe zostały ukształtowane poprzez wymazanie części historii naszych przodków. Przeszłość czytana uważnie zaskakuje bogactwem „nowoczesnych” i migrujących idei oraz figur porozumienia. Jedną z nich stanowi nauczyciel jadący na ośle.

Molla Nasreddin: the magazine that would've, could've, should've to publikacja kolektywu przygotowana w 2011 roku[13], która stanowi prezentację wybranych rysunków satyrycznych pochodzących z azerskiego czasopisma wydawanego w latach 1906–1930. Tytuł magazynu nawiązywał do imienia legendarnego XIII-wiecznego filozofa wędrownego, mędrca-prostaczka, bohatera krótkich powiastek, anegdot, które łączą paradoksalny, ironiczny humor z przesłaniem pedagogicznym. Postać ta należy do kultury eurazjatyckiej, ma charakter ponadnarodowy; od Bałkanów po Chiny przechowywane są różne wersje opowieści Molli, jego imię przyjmuje różne brzmienia, a wiele miast rości sobie prawa do miana jego ojczyzny. Czasopismo „Molla Nasreddin” zyskało swego czasu wielką popularność, wyszło naprzeciw potrzebom czytelników alfabetu arabskiego, łacińskiego i cyrylicy (trzech, które na przestrzeni XX wieku były kolejno wprowadzane przez zmieniające się władze i podzieliły pokolenia Azerów), natomiast liczne ilustracje przybliżały bohatera niepiśmiennym. Slavs and Tatars zainteresowały grafika, wielojęzyczność i tematyka czasopisma oraz poruszane przez nie problemy nierówności społecznych, korupcji, kolonializmu, asymilacji kulturowej, religijnego fanatyzmu i zabobonów. „Molla Nassredin” głosił potrzebę zmian w kwestii powszechnej edukacji oraz równego traktowania kobiet. Wydaje się, że zdaniem Slavs and Tatars ta bystra, uszczypliwa, autoironiczna i nowoczesna reakcja na zmieniającą się rzeczywistość byłaby, mogłaby i powinna była stać się własnym zapleczem modernizacji Kaukazu. Niestety nowoczesność zbyt mocno skojarzona została z kopiowaniem Zachodu.

Mollę Nassredina kolektyw obiera sobie za jednego z patronów swoich działań, stawia mu pomnik[14] i nazywa anty-modernistą. Tradycyjnie filozof przedstawiany jest na ośle, siedzi zwrócony plecami do kierunku jazdy i twarzą w stronę tego, co się oddala. Według legendy w ten sposób Molla postanowił pewnego dnia pojechać do meczetu. Nie chciał odwracać się plecami do idących za nim towarzyszy, lecz utrzymać z nimi kontakt wzrokowy i prowadzić rozmowę na trasie do świątyni. Dla Slavs and Tatars ta postawa jest inspirująca jako oryginalna i wschodnia wersja znanej Benjaminowskiej idei Anioła Historii:

Zwrócił on oblicze ku przeszłości. Tam, gdzie jawi się nam łańcuch faktów, on widzi jedynie katastrofę, która nieodzownie piętrzy się na ruinach i ciska mu się pod stopy. Z pewnością chciałby się zatrzymać, obudzić zmarłych i scalić to, co rozbite. Ale z raju wieje wichura, która napiera na skrzydła i jest taka silna, że anioł nie może ich złożyć. Wichura pędzi go bez ustanku w przyszłość, do której odwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim rośnie stos ruin. Wichurą tą jest to, co określamy mianem postępu[15].

Slavs and Tatars obierają taki wsteczny kierunek badań i nazywają siebie anty-nowoczesnymi: „patrzymy w przeszłość z oczekiwaniem”, piszą, „marząc i żałując niemożliwej przyszłości”[16]. Historia mądra, mistyczna i nowoczesna, jest „obcym krajem” i miejscem zapomnianych przyjacielskich relacji między narodami, krzyżujących się dróg i podobieństw, pouczających opowieści, jak te zebrane m.in. w publikacji kolektywu dotyczącej na pozór odległych powiązań między Polską a Iranem, polskim rokiem 1989 i irańską rewolucją z 1979[17]. W typowy dla kolektywu sposób polski sarmatyzm zostaje zaprezentowany jako zjawisko paradoksalne – polska szlachta podkreśla swoje męstwo, waleczność i wyjątkowość na tle zachodnich sąsiadów, deklarując pochodzenie od azjatyckiego plemienia, buduje odrębność i swoistą kulturę ubrana w strój inspirowany wschodnim.

Plakat, który zawisł w 2009 roku za sprawą Slavs and Tatars na warszawskiej Woli, na terenie dawnego getta, zapraszał do „Polskiego Tatarstanu” (i zarazem najstarszych w obecnych granicach Polski skupisk wyznawców islamu) – do Kruszynian i Bohonik. Tym samym przypomniano „alternatywny punkt odniesienia dla kształtowania się polskiej tożsamości”[18] i jej minioną wielokulturowość (przez 600 lat tutejsza mniejszość muzułmańska pokojowo sąsiadowała z chrześcijanami i zachowywała własną wiarę). Wycieczkę na wschód reklamuje na plakacie Slavs and Tatars człowiek znany pod pseudonimem Charles Bronson, aktor znany z amerykańskich westernów, urodzony w rodzinie Tatarów, którzy wyemigrowali z Wielkiego Księstwa Litewskiego. Jednocześnie grozi ośmieszeniem innej gwiazdy westernów, która zachęcała w roku 1989 do głosowania na Solidarność. W historii znajdującej się poza dominującym dyskursem tkwi potencjalny materiał do zbudowania innej narracji na nasz temat. Tu znajduje się bogactwo powiązań, które zostały zapomniane na rzecz wizji uładzonej i koherentnej, według której Polska przynależy do Zachodu. Idea postępu, przeciwko której zwracają się poszukiwania Slavs and Tatars, skazuje na zapomnienie marginalne historie i zniekształca języki w służbie jednego systemu; pozostawia za sobą ruiny.

Tożsamość kulturowa czy narodowa jest efektem pewnej wizji przeszłości, a jako taka może być przebudowywana i komplikowana. Jeżeli wyparcie Innego polega na wydzieleniu elementu obcego z naszego wnętrza, to zwrot w kierunku historii może nas naprowadzić na moment, w którym Inny stanowił jeszcze część nas. Potencjał porozumienia tkwi w takich zapomnianych elementach wspólnej przeszłości i w historiach, które płyną pobocznym nurtem.

Lingwistyka ma długie nogi

Kolejnym obszarem zainteresowań grupy Slavs and Tatars jest refleksja nad językiem jako medium komunikacji i źródłem konfliktów. Przestrzeń pozarozumowego kontaktu, osiąganego przez język, prowadzi Slavs and Tatars w rejony poezji, gdzie słowa dziwią się sobie. Członkowie kolektywu sami bywają poetami i odwołują się m.in. do tradycji rosyjskiego futuryzmu. Wystawa Beyonsense[19], która odbyła się w 2012 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku została zatytułowana w ten sposób, aby rozbawić skojarzeniem ze znaną piosenkarką, ale nazwa ta pojawiła się po próbie przetłumaczenia na angielski terminu ukutego przez Wielimira Chlebnikowa. Zaum, czyli język pozarozumowy ma być domeną nieskrępowanej fantazji i mową poezji. Rosyjski pisarz poświęcił się badaniu fonemów i w artykułach z lat 1913-1920 próbował oddzielić je od „bytowych” znaczeń słów. Chlebnikow był przekonany, że kształt litery i odpowiadający jej dźwięk korespondują ze znaczeniem. Praca nad udowadnianiem tej teorii polegała na analizie i porównywaniu zastosowań danej głoski w języku.

Do tej idei Slavs and Tatars odnoszą się w swojej trzeciej serii prac nazwanej Fakultetem Substytucji i poświęconej lingwistyce (po pierwszej, poświęconej Kaukazowi i drugiej, skupiającej się na relacjach polsko-irańskich i politycznych transformacjach). W 2012 roku w Brnie odbyła się wystawa kolektywu wykorzystująca metodę Chlebnikowa, która koresponduje ze stylem praktyk grupy ze względu na budowanie bardzo odległych, zaskakujących skojarzeń. Główną bohaterką wystawy zatytułowanej Khhhhhhh stała się pojedyncza, tylnojęzykowa głoska, trudna do wymówienia, zwłaszcza dla tych, których pierwszym językiem jest angielski. W cyrylicy przyjmuje ona kształt „x” [kh] i zdaniem Chlebnikowa pojawia się w rosyjskim, językach sąsiadów i w perskim dla oznaczenia schronienia (chata), lub tego, co potrzebuje się schronić. Analizom poety, bez względu na poziom abstrakcji, przyświecała jedna nadrzędna konkretna myśl – panslawizm lub odrodzenie pierwotnego języka wspólnego wszystkim ludziom. Slavs and Tatars poszerzają obszar badań i odkrywają metafizyczny wymiar tej głoski – odzywa się ona echem w sufickich odmianach islamu, gdzie gości w terminach związanych z iluminacją.

Od podobnej głoski rozpoczyna się hebrajskie słowo oznaczające życie. Odpowiada jej chet, ósma litera alfabetów semickich, pojawiająca się także w określeniach oznaczających cud i poświęcenie. Jej kształt przypomina w alfabecie hebrajskim łuk, portal; staje się symbolem uświęconej gościnności i miejscem, przez które przejść może światło, dostąpić można oświecenia[20]. Tora dostarcza kolejnych użyć tej litery w słowie, które oznaczać może zarówno unoszenie się, wahanie, jak i nieznaczne dotykanie, ale też miłość, która pozostawia szansę na samodzielny rozwój[21]. To przykład odpowiadający ulubionemu zjawisku językowemu Slavs and Tatars – paradoksalnej jednoczesności wykluczających się znaczeń. W poszukiwaniu numinotycznych możliwości języka kolektyw sięga po kolejne występowania intrygującej głoski i odkrywa związek hebrajskiego chet ze strachem – w rozumieniu misterium tremendum,odczuwanym w zetknięciu z transcendentnym. Można uznać, że doszukiwanie się ukrytych, mistycznych znaczeń w tym podobnym wykorzystaniu pewnego dźwięku przez różne języki, narody i kultury to nadinterpretacja. Nie da się jednak pominąć faktu, że istnieje połączenie pomiędzy fizycznym miejscem artykulacji omawianej głoski, która mocno wnika w ciało, czy też głęboko zakotwiczona jest w jego wnętrzu, a słowami, które dotykają tajemnicy.

Powyższe przykłady zaznaczają obecność elementu nieracjonalnego w językach, które przywykliśmy łączyć z racjonalnością i za jej sprawą, jako dyskursy, z władzą. W swoich działaniach Slavs and Tatars poświęcają dużo uwagi takim momentom w historii narodów Eurazji, w których odgórnym nakazem narzucone zostały inne języki i transkrypcje. Jeżeli dyskurs rozumieć jako język związany z racjonalnymi metodami kontroli i organizacji, to języki mistyczne są nieporównanie mniej władcze. Tego problemu dotyczy m.in. seria rysunków satyrycznych autorstwa Majakowskiego, które kolektyw prezentuje kilkakrotnie w kontekście różnych wystaw. Obrazują one nieudane próby połączenia fonemów obecnych w językach ludów podbitych przez bolszewików z dostępnymi w cyrylicy literami[22]. Na rysunkach tych dźwięki niewygodne dla systemu dręczą uszy i wykręcają ciała. Język się rozszczepia, bywa biczem, więźniem lub niesfornym stworzeniem, które ujarzmia Bóg. Słowa przenoszone między alfabetami tracą swój kształt, a niektóre głoski, np. nosówki, gubią się bezpowrotnie. Wszystko to w imię wątpliwego postępu. Jeżeli duchy narodów tkwią w ich językach, to niektóre zostały poważnie okaleczone. Jednak w tej wizji języka, jako organicznego, wrażliwego na ból, tkwi nadzieja na ponadnarodowe porozumienie. Traktując go jako organ ciała i jako związany z tym, co nieracjonalne, Slavs and Tatars widzą w jego studiowaniu drogę do intymnego spotkania z Innym, również z jego przeszłością i cierpieniem, które tkwią w językach okaleczonych. Stawką jest tu nie tylko dotykanie tego, co określamy mianem Językowego Obrazu Świata, skondensowanej wiedzy i wyobrażeń użytkowników danego języka, ale także docieranie do źródła mowy, miejsca, gdzie możliwe staje się porozumienie[23].

W jednym ze swoich wykładów członkowie kolektywu przedstawiają zastrzeżenia pod adresem krytyki orientalizmu proponowanej przez Edwarda Saida – choć nieocenione są jego zasługi w dekonstrukcji krzywdzącego mitu, to przeoczył, że zaistnienie dyskursu orientalistycznego wiązało się także z nauką języków Orientu, która faktycznie przyczyniała się do zbliżenia konkretnych jednostek do obcej im kultury[24]. W publikacji dotyczącej swojej ostatniej wystawy Slavs and Tatars przywołują słowa Herdera. Filozof sądził, że języki stanowią emanację narodowego ducha, i czerpał ogromną przyjemność z czytania w obcym narzeczu – ten moment był bowiem dlań równoznaczny z wcielaniem się w inne tożsamości lub z byciem nawiedzanym przez duchy. Powyższe przykłady interpretacji tego stanowiska przez Slavs and Tatars eksploatują nie tylko niematerialny, ale też fizyczny wymiar spotkania z obcym językiem. W takim ujęciu można go traktować jako sferę gościnności Innego, zaproszenie do wcielenia się w niego (lub „wyjścia z siebie”). Idea gościnności materializuje się też w wystawach kolektywu w formie legowisk przygotowanych do wygodnej lektury, perskich dywanów czy składanych w darze wraz z okazją do intelektualnej pracy, owoców egzotycznych (m.in. na wystawie Not Moscow, Not Mecca, Wiedeń 2012) – to symboliczne obiekty, które stanowią ilustrację, czy raczej materializują smak opowiadanych za ich pomocą legend (opisanych w przewodniku po wystawie)[25].

Mijsa anty-tłumaczenie

Omawiana powyżej afektywna komunikacja, która zachodzi poprzez język i przy jego badaniu, może przyjmować jeszcze inny wymiar – może być mediowana, tłumaczona za pomocą obrazów. W praktyce Slavs and Tatars roztrząsany jest problem co najmniej dwóch przekładów – 1. tłumaczenia, porozumienia między narodami, wewnętrzna dialogiczność prac, które mają połączyć w sobie różne kultury, pokazać paradoksalne podobieństwa, 2. przekazanie tych idei poprzez wystawę i publikacje, w kontakcie tekst – widz, dzieło – widz. Przyjmuję, że treść przekładana i generowana tutaj, jest przekazywana jednocześnie, orkiestrowana różnymi mediami – poprzez tekst, obraz, obiekt, organizację przestrzeni – na poziomie językowym, wizualnym, afektywnym, performatywnym, angażującym wszystkie zmysły. Ta orkiestra nie musi jednak brzmieć harmonijnie.

W tekście Zadania tłumacza Walter Benjamin sugeruje, że w mocy przekładu tkwi możliwość niesienia zmian, stwarzania przestrzeni dalszego życia oryginału i „ruch w kierunku prawdy”. Przekład może zaprezentować „najintymniejsze relacje między językami” i odsłonić prawdę o „bólach porodowych języka ojczystego” – wskazać na przedjęzykową czy pozajęzykową sferę, której dotyka oryginał i której przywołanie będzie stanowić o sukcesie przekładu[26]. Podobieństwo między językami nie istnieje, tak jak nie ma go między przedmiotem poznania a wiedzą, łączą się one natomiast w sferze metafizycznej, podobnie zmagają się z opisem doświadczenia, i dopiero ich zderzenie pozwalają ujawnić „czysty język”. Dobre tłumaczenie nie ma oddawać znaczenia, dosłownego sensu, ale raczej sposób myślenia, stosunek oryginału do doświadczenia (i raczej jego atmosferę niż logikę). Mieke Bal interpretuje ten tekst Benjamina w taki sposób, że to obrazowi przypisuje rolę właściwego tła, źródła i zaplecza języka, które migruje między kulturami, ponad historią i jest tym, co faktycznie poddawane ma być przekładowi. Istotę takich migrujących obrazów można natomiast ujrzeć, śledząc ich trajektorię, różne sytuacje i środowiska ich przywoływania[27]. Zgromadzić ten nadmiar, tę wielość kształtów to oddać się estetyce „barokowej”, metaforowaniu, otoczyć „treść niczym królewski płaszcz luźno układający się w szerokie fałdy”[28], osnuć istotę rzeczy „pofałdowaną” opowieścią z momentami iluminacji i poezji, które w różnym stopniu jej dotykają.

Tłumaczenia międzykulturowe w wydaniu Slavs and Tatars odnoszą sukces, bo nie polegają na systematycznym opisie historycznych, zamkniętych zjawisk, ale na przybliżaniu, zarazem niedosłownie i materialnie, ich istoty, dojrzewającej we współczesności. Przykład może w tym kontekście stanowić omawiana poniżej wystawa prezentująca historie dręczonych języków.

Do rzeczy

W miarę rozwoju twórczości kolektywu idee stają się obiektami, które mają tę wyższość nad obrazem-ilustracją do tekstu, że mogą być doświadczane wieloma zmysłami przez grupę ludzi w tym samym czasie. Języki w pracach Slavs and Tatars zamieniają się w obrazy, litery ożywają jako graficzne znaki, przedmioty i podmioty. Inspiracje rysunkiem satyrycznym wydają mi się kolejnym istotnym punktem w praktyce grupy – jak gdyby z wyobraźni karykaturzysty (np. ze szkoły „Molla Nassredin”) wyjęte zostają wielkie trójwymiarowe różańce-huśtawki (wystawa Quit Quat Qlub, Berlin 2015), które mają być metaforą dialektycznego ruchu myśli – obrazują wahanie się między tym, co duchowe, i tym, co humorystyczne. Zawieszenie między tymi opozycjami dostarcza radości (jak zabawa na huśtawce), jest aktywnym wyborem niewybierania, na wzór „derwisza, który między zachodnią alienacją a wschodnią uległością, wybiera...”[29]. Z tej samej obrazowej wyobraźni zrodziły się polskie nosówki zapisane cyrylicą, które materializują się w formie mobilnych konfesjonałów (wystawa Niesforne Nosówki, Galeria Arsenał, Białystok). Są śladem XIX-wiecznej próby transkrypcji języka polskiego na alfabet zaborcy i wspomnieniem chwalebnego oporu stawianego przez euroazjatyckie języki i nosy, które nie dały się stłamsić.

Zainteresowanie wystawianiem obiektów zyskuje dla Slavs and Tatars podbudowę w badaniach nad potencjałem politycznym rękodzieła. Banery przygotowane przez kolektyw na potrzeby wystawy Friendship of Nations w 2013 roku wskrzeszają hasła Solidarności i polskich ruchów antysystemowych minionej epoki w nowym kontekście – w zaskakującej oprawie tradycyjnych irańskich wzorów. Znane sformułowania wyjęte z kontekstu zostają zaprezentowane w ramach rekonstruowanych na potrzeby wystawy instytucji, których zadaniem jest troska o drugiego człowieka. Zachodnia koncepcja wystawy dzieł sztuki zostaje podbudowana i ożywiona historycznym, wschodnim modelem miejsca przeznaczonego na przyjęcie gości. Instalacja przygotowana przez Slavs and Tatars na potrzeby Biennale w Szardży jest okrągłym siedziskiem, na którym wspomniane banery tworzą osłaniający od słońca baldachim. Kolektyw wskazuje jako swój punkt odniesienia historyczną, wschodnią tradycję organizowania się twórców w grupy rzemieślnicze. Przywołana w tym kontekście przeszłość dostarcza więcej inspirujących wzorców – Slavs and Tatars przypominają o średniowiecznych miejskich organizacjach zwanych futuwwa. Ich nazwa to suficki termin oznaczający cnotę i rycerskość. Kodeks grupy zakładał szczerość, hojność delikatność, gościnność, troskę o drugiego człowieka i – w relacji z nim – stawianie swoich interesów zawsze na dalszym planie. Cechy futuwwa gromadziły rękodzielników i innych twórców, zapewniając polityczny porządek w mieście i siłę społeczną niezależną od arystokracji. Ten przykład, uznawany za uprzedni wobec zachodnioeuropejskich związków handlowych, Slavs and Tatars prezentują jako kolejne podkreślenie potencjału samodzielnej modernizacji tkwiącej w przeszłości Eurazji[30]. Skojarzone z bogactwem przeszłości rewolucja w Iranie i polska Solidarność, o których opowiada wystawa Friendship of Nations jawią się jako szansy, z których nie umieliśmy zbudować bazy pod pewność siebie.

Podsumowanie

Grupie Slavs and Tatars niewątpliwie przyświeca misja zawarcia niemożliwego porozumienia, odtworzenia jedności sprzed wieży Babel. Dodatkowo coś ze wspomnianego wyżej „barokowego” nadmiaru wydaje się stale towarzyszyć ich koncepcji. Istotne jest przejście od tekstu do obrazu, jako ponadnarodowego medium treści, przestrzeni spotkania ponad znakami, niemożliwej do ujęcia w formie dyskursywnej. Ewolucja od badacza kultury i tekstu do artysty organizującego przestrzeń współodczuwania wypełnioną obiektami-darami w ich wydaniu ma filozoficzne podstawy. Alternatywne myślenie, które proponują Slavs and Tatars, można skojarzyć ze szczególnym typem duchowej mądrości pielęgnowanej przez poetycki Orient, taki, jakim konstruował go Zachód. Zarzuty operowania egzotycznymi rekwizytami, powierzchownymi skojarzeniami i płaskimi ornamentami dla olśnienia zachodnich galerii[31] można odwrócić na korzyść kolektywu, który odtwarza konteksty znanych „motywów wschodnich”. Rozpoznawalność owych elementów kultury orientalnej czyni z nich bazę dialogu. Wraz ze wschodnimi rekwizytami przemycone zostały być może wartości kultywowane w ich ojczyznach. Na przykład tureckie dywany w sposób zrozumiały dla mieszkańców obu półkul pomagają stwarzać przytulną, gościnną atmosferę w salonach całego świata i na wystawach Slavs and Tatars. Ten z pozoru banalny fakt może mieć nadspodziewanie duże znaczenie.

Z prac kolektywu wyłania się specyficzna wizja Wschodu, którą może oddać metafora właśnie różnobarwnego dywanu, skomplikowanego splotu wspólnych zależności[32]. Jego kanwę stanowi przeszłość – krzyżujące się narracje i wyparte podobieństwa. Te ostatnie można na nowo odkryć, jeśli podejmiemy próby aktywnego czucia z, zbudowania afektywnej wspólnoty. Tożsamości mieszkańców tego obszaru są naznaczone historycznymi przemianami. Zostały skonstruowane w taki sposób, aby były zrozumiałe, czyli w opozycji do mieszkańców Zachodu i w świetle wizji Zachodu jako źródła modernizacji. Faktycznie jednak mają dużo bardziej skomplikowaną, wieloskładnikową strukturę.

Problem ponadnarodowej komunikacji, która wydaje się niemożliwa, komentuje Gianni Vattimo w swoim Końcu nowoczesności, pisząc, że mitem jest obecnie idea skrajnej inności, i mitem pozostaje zupełna fuzja horyzontów, totalizująca kultura, jako skutek okcydentalizacji. Dalej cytuje Guidieriego, dopełniając tę wizję:

Ci, którzy ogłosili śmierć innych kultur, nie potrafili ani też nie chcieli dostrzec tego, że kultury te, opętane podobnie jak my mitem obfitości, stworzyły jednak swoje formy istnienia w zachodniej rzeczywistości. Formy te – choć mogą się wydawać irracjonalne, paradoksalne czy nawet karykaturalne – są tak samo autentyczne jak formy tradycyjne, będąc przecież spadkobierczyniami form kulturowych, z których czerpią swą możliwość istnienia. Współczesny świat nie-zachodni stanowi potężną kopalnię ocalałych form, które należy zbadać.[33]

Z tej perspektywy działalność Slavs and Tatars mogłaby wydawać się spowodowana nostalgią za Wschodem niezależnym, wolnym od naleciałości z Zachodu. Jednak artyści są świadomi, że taki Orient to mit, bowiem nawet odkrycia z najdalszej przeszłości nie są w stanie wyłuskać czystych narodów i samodzielnych języków, zamkniętych w swojej własnej logice systemów. Obszar, na którym przyszło nam się znaleźć, jest sferą paradoksalnej, nieuniknionej i nieodwracalnej przyjaźni narodów.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

Friendship of Nations, http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=89, 29.10.2015.

Khhhhhhh, http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=86, 29.10.2015.

Molla Nasreddin: the magazine that would've, could've and should've, http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=72, 29.10.2015.

Qit Qat Qlub, Berlin 2015.

Literatura przedmiotu

Bal M., Thinking in Film: The Politics of Video Art Installation According to Eija-Liisa Ahtila, Bloomsbury Publishing 2013.

Bal M., Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, tłum. Marta Bucholc, Warszawa 2012.

Benjamin W., Zadania tłumacza, tłum. J. Sikorski, [w:] idem, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, Poznań 1975.

Benjamin W., O pojęciu historii, [w:] idem, Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, tłum. K. Krzemień-Ojak, J. Sikorski, Poznań 1996.

Clifford J., Kłopoty z kulturą: Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, tłum. Ewa Dżurak i inni, Warszawa 2000.

Foster H., Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2012.

Guidieri R., Les societes primitives aujourd d'hui, [w:] Philosopher: les interrogations contemporaines, red. Ch. Delacampagne, R. Maggiori, Paryż 1980.

Lipszyc A., Sprawiedliwość na końcu języka: czytanie Waltera Benjamina, Kraków 2012.

Neill A., Empathy and (Film) Fitction, [w:] Post-Theory: Reconstructing Film Studies, red. D. Bordwell, N. Carroll, University of Wisconsin Press, 1996.

Reddy W.M., Przeciw konstruktywizmowi. Etnografia historyczna emocji, przeł. Małgorzata Rajtar, [w:] eadem i Justyna Straczuk, Emocje w kulturze, Warszawa 2012.

Rothberg M., Między Auschwitz a Algierią, tłum. Katarzyna Bojarska, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.

Said E., Orientalizm, tłum. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

Vattimo G., Koniec nowoczesności, tłum. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2013.

ABSTRAKT

Tekst jest próbą spojrzenia na praktykę przyjętą przez kolektyw badawczo-artystyczny Slavs and Tatars, podejmujący problematykę wspólnego dziedzictwa kulturowego w rejonie Eurazji, jako na realizację idei alternatywnej antropologii. Grupa, ustanawiając w swoich projektach podmiotem sprawczym pewną nieustrukturyzowaną zbiorowość, a przedmiotem jej wewnętrzne i historyczne relacje, właściwie omija zagrożenia narcystycznej identyfikacji czyhające na etnografa, pragnącego spotkania i emancypacji radykalnie Innego. Członkowie kolektywu, jako zdeklarowani antymoderniści spoglądają wstecz, podobnie jak Benjaminowski Anioł Historii, na przeszłość, która kryje potencjał alternatywnej nowoczesności Wschodu. Ślady utraconych tożsamości i zapomnianych powiązań między narodami są przez Slavs and Tatars przywoływane i prezentowane w migotliwej wizji Wschodu bez granic. Działania grupy zorientowane na język odsłaniają go jako nie tylko narzędzie opresji, lecz również jako medium komunikacji nieracjonalnej, metafizycznej, afektywnej i związanej z ciałem. Takie odkrycia prowadzą kolektyw w kierunku własnej odpowiedzi na pytanie o zasady i misję dobrego tłumaczenia (też: międzykulturowego), których poszukuje filozofia. Odpowiedzią Slavs and Tatars jest tworzenie obiektów, wokół których zawiązują się afektywne wspólnoty.

ABSTRACT

Anthropologist as an artist, or the translations by Slavs and Tatars

The text is an attempt to consider a method adopted by artistic collective Slavs and Tatars, that deals with issues of common heritage and international relations on an area called Eurasia, as a practice of alternative anthropology. Becoming a cumulative unstructured subject, and working with historical and mixed polemics and intimacies as an object, the group somehow avoids a narcissistic identification that is a risk connected with work of ethnographer who dreams of a meeting with a radically different Other. Members of the collective, as a self-styled antimodernists, look back like the Benjamin's Angel of History, at the past, which turns out to hide a potential of alternative modernisation of the East. Traces of lost identities and forgotten links between nations are called up and presented in that move. Collective's interest in language reveals it as not only an instrument of oppression but also as a medium of nonrational, metaphisycal and affective communication which is related to body. There opens a way for answers to essential question of principles and mission of a good translation. That problem debated by many philosphers is continued in Slavs and Tatars works by creation of objects around which affective communities are formed.

[1] W psychoanalitycznym ujęciu identyfikacja fałszuje – niepokój powodowany przez różnicę między „ja” a Innym jest znoszony przez „projekcje psychiczną”, w celu zanegowania separacji i realnej odmienności dwóch podmiotów. Tak definiowanej identyfikacji przeciwstawia się Alex Neill, zob. idem, Empathy and (Film) Fitction, s. 178 [w:] Post-Theory: Reconstructing Film Studies, red. D. Bordwell, N. Carroll, University of Wisconsin Press, 1996. Przywoływany dalej tekst Hala Fostera porusza problem identyfikacji, która dodatkowo alienuje.

[2] William M. Reddy wskazuje, że esencjalizm opierał się na tworzeniu charakterystyk pewnych grup, które miały skrajnie się od siebie różnić. Z drugiej strony – radykalny konstruktywizm to rozumienie podmiotów jako pustych i kultur jako struktur (na wzór racjonalnych języków), które determinują całkowicie ich tożsamości, doświadczenia i blokują międzykulturową komunikację. Takie podejście bliskie jest relatywizmowi; przypisując jednostkom całkowitą plastyczność, odbiera miejsce, w którym pojawić mogłaby się niewygoda, opór stawiany konstrukcji, a co za tym idzie – jej krytyka. Zob. W. M. Reddy, Przeciw konstruktywizmowi. Etnografia historyczna emocji, przeł. M Rajtar, [w:] eadem i J. Straczuk, Emocje w kulturze, Warszawa 2012.

[3] Wyjściem z klinczu pomiędzy esencjalizmem a konstruktywizmem w badaniach nad emocjami w perspektywie studiów kulturowych jest dla Reddiego refleksja nad afektem. Z perspektywy tego historyka emocji uniwersalne wszystkim ludziom byłoby zmaganie się z opisem doświadczane na granicy języka i odczuć, zob. idem, s. 101. Natomiast Mieke Bal, m.in. we wstępie książki Thinking in Film: The Politics of Video Art Installation According to Eija-Liisa Ahtila, Bloomsbury Publishing 2013, opisuje instalację artystyczną jako przestrzeń polityczną, sferę demokratycznego współistnienia jej widzów i jako miejsce afektywnej transmisji doświadczenia – w wybranym przez nią przypadku – schizofrenicznego.

[4] Powołuję się tutaj na takie rozumienie empatii, które rozwija m.in. Alex Neill – w odróżnieniu od sympatii (kiedy np. boję się o ciebie, nie musimy doświadczać tego samego uczucia), empatia to czucie z (feeling with, boimy się równocześnie). Zob. idem, op. cit., s. 175.

[5] A nawet z tymi, od których dzieli nas przestrzeń czy czas – zob. M. Rothberg, Między Auschwitz a Algierią, przeł. K. Bojarska, „Teksty Drugie” 2012, nr 4, s. 165-180.

[6] Wiadomo jednak skądinąd, że trzon grupy stanowią Kasia Korczak i Payam Sharifi, zob. http://artmuseum.pl/pl/kolekcja/artysci/slavs-and-tatars.

[7] Na pytanie, które nasuwać może się w tym momencie – skąd biorą się „Tatarzy” w nazwie grupy, jeżeli jej członkom biologicznie bliżej do Irańczyków – niełatwo jest udzielić odpowiedzi. Slavs and Tatars tak chętnie bawią się słowami, że jednym z wyjaśnień mogłoby być po prostu intrygujące brzmienie tych dwóch wyrazów, ich surrealistyczne zestawienie w nazwie zbiorowego, wspólnie działającego podmiotu. Przypuszczam, że Tatar pojawia się jako element tej niejednorodnej tożsamości (jak gdyby zamiast trudniejszego do identyfikacji z nim Irańczyka?) przede wszystkim ze względu na to, że blisko sąsiaduje ze Słowianami i reprezentować może wyznawcę postępowego islamu, którego paradoksalna bliskość, koegzystowanie i przenikanie się z innymi religiami i kulturami Eurazji jest niezwykle istotne dla kolektywu. Więcej powodów takiego patronatu (jak np. zamiłowanie do tworzenia interesującej, kreolskiej architektury) i liczne przejawy sympatii do Tatarów grupa prezentuje przy okazji omawianego dalej projektu Idź na Wschód!

[8] Te dwie pozycje odpowiadają – pierwsza – próbie wydawania opinii o świecie zewnętrznym wobec uciskanej grupy z jej perspektywy, z punktu, z którego można „podkopać” dominującą kulturę, druga – wewnętrznemu opisowi grupy. Obie perspektywy uwzględnia Hal Foster, kiedy punktuje zagrożenia płynące z uprawiania „etnograficznej” sztuki. Zob. H. Foster, Artysta jako etnograf [w:] Idem, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2012, s. 203-204 i kolejne.

[9] Zob. ibidem s. 204.

[10] Zob. ibidem, s. 210-211.

[11] J. Clifford, Kłopoty z kulturą, tłum. Ewa Dżurak et al., Warszawa 2000, s. 147.

[12] Zob. H. Foster, op. cit., s. 216.

[13] Jak wszystkie publikacje Slavs and Tatars, e-book Molla Nasreddin... wydany w 2011 roku, jest dostępny w Internecie i można go pobrać formacie pdf na stronie kolektywu: http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=72, 29 października 2015.

[14] Zob. rzeźba Molla Nasreddin the antimodern, 2012, Biennale w Gwangju, Korea Południowa, http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=88, dostęp: 29 października 2015.

[15] W. Benjamin, O pojęciu historii [w:] Idem, Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, tłum. K. Krzemień-Ojak, J. Sikorski, Poznań 1996, s. 418.

[16] Slavs and Tatars, Qit Qat Qlub, Berlin 2015, s. 1.

[17] Na ten temat Slavs and Tatars przygotowali m.in. dwie publikacje i dwie wystawy: 79.89.09., zob. http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=57, oraz Friendship of Nations, zob. http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=89, dostęp: 29 października 2015.

[18] Zob eidem, Idź na Wschód!, Warszawa 2009, zob. http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=59, dostęp: 29 października 2015.

[19] Zob. Slavs and Tatars, Beyonsense, dostęp: http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=84, 29 października 2015.

[20] Zob. eidem, Khhhhhhh, Brno 2012, str. 10 – 12 i 15-16, dostęp: http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=86, 29 października 2015.

[21] Zob. ibidem, s. 19.

[22] Zob. eidem, http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=99, 29 października 2015.

[23] Zob. eidem, Qit Qat Qlub, Berlin 2015, s. 6.

[24] Zob. eidem, Utter Other, wykład wygłoszony podczas Konferencji Tatrzańskiej 5 października 2014 w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem, https://www.youtube.com/watch?v=WlEJQsa6uyY, dostęp: 29 października 2015.

[25] Zob. eidem, Not Moscow, Not Mecca, Wiedeń 2012, http://www.slavsandtatars.com/NotMoscowNotMeccaS&T.pdf, dostęp: 16 grudnia 2015.

[26] W. Benjamin, Zadania tłumacza, tłum. J. Sikorski, [w:] idem, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, Poznań 1975, s. 298.

[27] Zob. M. Bal, Obraz, [w:] Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2012.

[28] W. Benjamin, op. cit., s. 300.

[29] Slavs and Tatars, Friendship of Nations, 2013, s. 78, http://www.slavsandtatars.com/works.php?id=89, dostęp 29 października 2015.

[30] Zob. ibidem, s. 153.

[31] Zob. K. Sienkiewicz, Slavs and Tatars' «Too Much Tłumacz», Art Agenda, 2012, http://www.art-agenda.com/reviews/slavs-and-tatars%E2%80%99s-too-much-tlumacz, dostęp: 29 października 2015.

[32] Dywan jako metafora spotkania Wschodu i Zachodu ma swoją historię, którą Slavs and Tatars niewątpliwie przywołują w omawianych instalacjach. Słowo dywan pochodzi z języka perskiego (dívān), gdzie oznaczało salę posiedzeń rady sułtańskiej. W językach europejskich (niem. Diwan, franc. divan, ang. divan bed) oznacza duży mebel przeznaczony do siedzenia. Dywan to jednak też zbiór poetycki (bo oznacza spis, od perskiego dibir, czyli pisarz). Inspirowany perską poezją suficką West–östlicher Divan Goethego łączy w sobie te znaczenia i deklaruje spotkanie. Edward Said, atakując romantyczny orientalizm, wymienia ten tom wśród literatury, która jest efektem europejskiej fantazji na temat Wschodu. Orientalizm jako synonim fascynacji zmysłowością, tajemniczością i egzotyką skonstruował Orient jako przeciwieństwo Europy (zob. E. Said, Orientalizm, tłum. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, str. 94); był możliwy za sprawą podboju, wynikał z wyobrażenia władzy nad tym obszarem i usprawiedliwiał podbój. Niemniej stosunek Edwarda Saida do dzieła Goethego jest skomplikowany. Świadczy o tym chociażby fakt, że wykorzystuje on tytuł wspomnianego tomu w nazwie inicjatywy mającej na celu ponadkulturowe porozumienie, tj. The West-Eastern Divan Orchestra (zob. http://theculturetrip.com/middle-east/israel/articles/daniel-barenboim-and-edward-said-s-west-eastern-divan-orchestra/). Pasja filologiczna Goethego w przedmowie do Orientalizmu (Ibidem, s. 19) zostaje wskazana jako droga do ideału Weltliteratur, rozumianej jako badanie otwarte na obcość (zob.: Ibid., str. 20). To przeciwieństwo kulturowej standaryzacji i jednorodności, które niepokoją Saida. Dywan na wystawie Slavs and Tatars jest dla mnie metaforą, która wzbudza dodatkowo skojarzenia z poststrukturalistyczną koncepcją tekstu jako tkaniny – miejsce spotkania to nie zderzenie dwóch opozycji, ale złożony splot. Jednak, idąc za tym tropem, Slavs and Tatars nie poprzestają na Barthesowskiej hyfologii (bliżsi są arachnologii, zob.: Nancy K. Miller, Arachnologie: kobieta, tekst i krytyka, przeł. K. Kłosińska, K. Kłosiński, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2007). Jak starałam się wykazać w tym artykule, nie proponują ślizgania się po powierzchni znaczeń, lecz materializują tkaninę, teksturę kultury i pozwalają dotknąć powiązań między jej włóknami a ich kanwą.

[33] R. Guidieri, Les societes primitives aujourd d'hui, [w] Philosopher: les interrogations contemporaines, red. Ch. Delacampagne, R. Maggiori, Paryż 1980, s. 60, za: G. Vattimo, Koniec nowoczesności, tłum. M. Surma-Gawłowska, Kraków 2013, s. 148-149.