Trzy gwinee – wstępne rozpoznania fotograficznego projektu Virginii Woolf

Natalia Giemza

(Uniwersytet Jagielloński)

We Własnym pokoju i Pokoju Jakuba, gdzie Virginia Woolf porusza kwestie związane z nierównym traktowaniem kobiet względem mężczyzn i brakiem dostępu do edukacji dla „sióstr Szekspira”, widoczne jest zainteresowanie pisarki współczesnymi jej problemami społecznymi[1]. Podobne kwestie porusza w swoim eseju pacyfistycznym Trzy gwinee, o którym pierwsze wzmianki pojawiają się w jej dzienniku 24 marca 1936 roku (książka ukaże się drukiem 3 czerwca 1938 roku):

Wciągają mnie Dwie gwinee – tak to się będzie nazywało – chyba muszę się znajdować tuż nad krawędzią szaleństwa. Tak bardzo zagłębiam się w tę książkę, że sama nie wiem, co czynię. Łapię się na tym, że idę po Strandzie i głośno gadam do siebie[2].

Esej składa się z trzech części-monet, rozdzielanych przez narratorkę tekstu pomiędzy organizacje, które zwracają się do niej z prośbą o pomoc materialną. Całość skonstruowana jest na zasadzie odpowiedzi na list, otrzymany przez adresatkę, w domyśle autorkę, trzy lata wcześniej od pewnego mężczyzny, pytającego ją: Co, Pani zdaniem, należy zrobić, żeby zapobiec wojnie?[3]. Reakcja Woolf nie jest odpowiedzią prostą i krótką, stanowi przedstawienie spektrum społeczeństwa oraz sprzeciw wobec działań wojennych z perspektywy prokobiecej, piętnującej nierówne traktowanie przedstawicielek płci żeńskiej.

Pisarka w swym rozumowaniu przedstawionym w Trzech Gwineach wyprzedzała sobie współczesnych o całe dziesięciolecia: zależało jej na losie przyszłych pokoleń, szczególnie na odpowiedniej i ogólnodostępnej edukacji, stąd problematyką utworu jest nie tylko postawa pisarki wobec wojny, ale i charakterystyka różnic klasowych oraz płciowych w ówczesnym społeczeństwie brytyjskim. Interesuje mnie strategia kompozycyjna tekstu Woolf, jednak nie polskiego, lecz brytyjskiego wydania. W pierwodruku[4] książka zawierała elementy nieliterackie w postaci pięciu fotografii, przedrukowanych na kilku stronach eseju. Nie są to jednak jedyne zdjęcia, jakie Woolf wykorzystała w tym tekście – duża część opowieści opiera się na opisywanych przez narratorkę fotografiach z wojny domowej w Hiszpanii z lat 1936-39. Takie dwutorowe wykorzystanie obrazów fotograficznych można zrozumieć przynajmniej na dwa sposoby: po pierwsze, najprostsze, jako zastosowanie zdjęć w formie ilustracji do tekstu, a po wtóre, co także nie jest zaskakujące, jako samodzielne cząstki semantyczne, będące w mniejszej lub większej korelacji znaczeniowej z okalającym je tekstem. Oba ujęcia mogą być interesującą perspektywą odczytania, widzę tu jednak drogę pośrednią, scalającą możliwości percepcyjne (czytanie i patrzenie, czyli rozumienie tekstu i obrazu) odbiorcy/odbiorczyni tego konkretnego eseju, ale udającą się znaleźć także w innych tekstach Virginii Woolf – tworzenie quasi-literackiego artystycznego sposobu wielomedialnego wyrazu. Uważam, że w tym kontekście można mówić o projekcie fotograficznym Virginii Woolf, choć należy zaznaczyć, że wykorzystywane przez pisarkę fotografie nie mają jednego zastosowania, a funkcje obrazów zmieniają się w zależności od poruszanego tematu i rodzaju literackiego.

Innym, niż Trzy gwinee, wyrazistym przykładem podwójnej (słowno-wizualnej) narracji jest powieść Orlando, gdzie pisarka do sfingowanej biografii bohatera, zmieniającego się w trakcie fabuły w bohaterkę, dołącza portrety malarskie i fotograficzne postaci z książki – wizerunki bohaterów nie są przypadkowe, są to między innymi zdjęcia osób bliskich pisarce, Vity Sackville-West (przyjaciółki i domniemanej kochanki, której zadedykowane jest Orlando) i Angeliki Bell (siostrzenicy), wykonane przez jej siostrę Vanessę Bell. Woolf manipuluje obrazami i tekstem poprzez grę prawdopodobieństwem – Orlando ma być postacią osadzoną w konkretnym miejscu i czasie, ale posiada twarz realnej postaci, co sprawia, że świat przedstawiony i świat rzeczywisty nieustannie przeplatają się, co dodatkowo komplikuje akcja powieści rozpisana w fabule na czterysta lat[5].

W niniejszym tekście chcę zastanowić się nad funkcjonowaniem fotografii w Trzech gwineach Woolf i przedstawić pomysł na wyczytanie z jej prozy projektu fotograficznego, ważnego – w moim przekonaniu – dla twórczości pisarki. Trzy gwinee odpowiadają na naglące problemy, z jakimi spotykały się ówczesne kobiety. Narratorka włączona jest przez adresata tekstu do dyskursu politycznego i zrównana intelektualnie z męską częścią społeczeństwa – mężczyzna, który kieruje do niej zapytanie, dokonuje aktu upodmiotowienia adresatki, zwracając się do niej z prośbą o opinię, co nie było ówcześnie częstą praktyką. Rozmyślania Woolf w tym tekście wykraczają poza pewien schemat, co więcej, obnażają również tak zwaną „socjetę” i zależności, w jakie uwikłani są członkowie elit. Pisarka rozprawia się z podziałem kulturowym na część męską i żeńską społeczeństwa, wskazując na jego sztuczność – wątpi przy tym, by był długo respektowany. Podważa segregację płciową, twierdzi, że kobiety i mężczyźni mają takie same predyspozycje intelektualne, a role społeczne, arbitralnie narzucone, są krzywdzące i nie odpowiadają zarówno aspiracjom, jak i możliwościom wykluczanej z pewnych aktywności części ludzkości. Ten ważny temat staje się podstawą/punktem wyjścia dla rozważań pisarki nad obrazami, kliszami, zapisywanymi w ludzkiej pamięci, i prowadzi do pytania: co musi się zmienić, aby dokonać modyfikacji istniejących schematów kulturowych?

Obrazy wojny

Decyzja o zawarciu w książce fotografii jest kontynuacją wcześniejszych praktyk ilustracyjnych publikacji Virginii Woolf. Jak wspomniałam, zdjęcia w Trzech Gwineach przedstawiane są na dwa sposoby: jako opisy fotografii widzianych oczami narratorki albo wizualne przedstawienia „ważnych mężczyzn”, nieopatrzone obszerniejszym komentarzem.

W Gwinei pierwszej Woolf przywołuje historię Mary Kingsley – „znanej podróżniczki i badaczki Afryki, która własnym wysiłkiem zdobyła niemałą wiedzę w dziedzinie antropologii, ichtiologii i entomologii. Kingsley była autorką cieszącej się za jej życia wielkim uznaniem książki Travels in West Africa”[6] oraz informuje odbiorcę o istnieniu „funduszu na wykształcenie Artura”[7], czyli pieniądzach odkładanych dla syna na wykształcenie. Należy zaznaczyć, że w epoce wiktoriańskiej sposoby edukowania chłopców i dziewcząt znacznie się różniły[8]. Dziewczęta uczyły się wyłącznie z książek w domu, ewentualnie pobierając lekcje języków obcych, zaś

(…) Wasza [męska – N.G.] edukacja nie ograniczała się do książkowej nauki, mieliście sporty, które rozwijają ciało i towarzystwo przyjaciół, które może nauczyć więcej niż książki i sporty. Rozmowy z przyjaciółmi pobudzały Wasze umysły i poszerzały wasze horyzonty. W czasie wakacji odbywaliście podróże, kształtując swe artystyczne gusty i zgłębiając tajniki międzynarodowych stosunków. (…) A wszystko to było możliwe dzięki funduszowi na wykształcenie Artura[9].

Narratorka nie kryje w tych słowach żalu o nierówność w dostępie do edukacji wynikającą z płci. Słowa te odnoszą się bezpośrednio także do pisarki i odbiorcy – Woolf kształciła się w domu, a adresat jej wypowiedzi prawdopodobnie studiował na uniwersytecie. Ważnym jest, aby uświadomić sobie tę zależność, bowiem Virginia Woolf jako, teoretycznie, gorzej wyedukowana od swojego rozmówcy, została poproszona przez wykształconego mężczyznę o opinię w sprawie wojny. Jak sama zauważa:

Nie ulega przecież wątpliwości, że na to, aby wyjaśnić, skąd się biorą wojny, trzeba znać się na polityce, gospodarce i sprawach międzynarodowych. Nie zaszkodziłaby również pewna znajomość filozofii, a nawet teologii. Osoby niewykształcone, o niewyrobionych umysłach, żadną miarą nie podołają tak uczonym rozważaniom[10].

Z różnic w wykształceniu i wychowaniu kobiet wynika brak możliwości jednoznacznej odpowiedzi na zadane Woolf pytanie.

Jak mamy zatem wniknąć w istotę Waszego problemu, a nie mogąc go zrozumieć, jak mamy Wam pomóc w znalezieniu sposobów przeciwdziałania wojnie? Odpowiedź – po co walczyć? – którą podpowiada kobieca psychologia i kobiece doświadczenie, na nic się nie przyda. Walka najwyraźniej przynosi mężczyznom jakiś rodzaj chwały i zadowolenia, zaspokaja jakieś ich potrzeby i aspiracje, które są nam obce i nie przynoszą nam satysfakcji[11].

Mimo wcześniejszej deklaracji o niemożności pełnego rozwiązania zadanego jej problemu, pisarka wskazuje „trzy motywy pchające mężczyzn do walki”[12], a ich źródeł upatruje w tekstach biograficznych i autobiograficznych osób, które przeżyły wojnę. Po pierwsze wojna jest rzemiosłem, po drugie jest źródłem szczęścia i pieniędzy oraz po trzecie zapobiega degeneracji człowieka, rozwijając jego określone cechy. Są to pobudki nieznane kobietom, gdyż kobiety mają inne obowiązki niż mężczyźni, a ich uczestnictwo w życiu publicznym zakłada inny system wartościowania świata. W tej sytuacji Woolf znajduje medium, dzięki któremu może nawiązać dialog ze swoim rozmówcą.

(Re)prezentacje historii

Obraz fotograficzny nie jest, rzecz jasna, argumentem przemawiającym do rozumu, a jedynie prostym stwierdzeniem faktu, adresowanym do naszych oczu. Ale właśnie dzięki swej prostocie, może być nam pomocny[13].

Widoczny jest tu kłopot z interpretacją tego, co przedstawia fotografia. Woolf przywołuje fotografie rozsyłane przez hiszpański rząd, przedstawiające zwłoki ludzi poległych podczas wojny domowej w Hiszpanii z lat 1936-37 i ruiny hiszpańskich domów, jakby mogły one być dowodem w sprawie wojny, poświadczeniem, że się wydarzyła, oraz pomocą w odpowiedzi na zadane jej pytanie. Traktuje je forensycznie, jak fotografie z miejsca zbrodni, będące zapewnieniem o minionych wydarzeniach, a zarazem obrazami-świadectwami zatrzymanymi za pomocą (pozornie) obiektywnej technologii[14].

Wojna domowa w Hiszpanii była szczególnie bliska Woolf ze względu na to, że jej siostrzeniec – Julian Bell – brał w niej udział i podczas niej zginął[15]. Od około 1930 roku Virginia Woolf zbierała gazety codzienne, wycinki z czasopism, cytaty, listy, jak również albumy ze zdjęciami – wszystko, co świadczyło o ówczesnej rzeczywistości. Ze zgromadzonych przez nią materiałów mogły pochodzić także zdjęcia z wojny domowej w Hiszpanii, o których pisze[16]. W jednym z albumów fotograficznych pisarki zachowała się karta z wycinkami z gazet, na których znajdują się wizerunki mężczyzn zatytułowane „Men Are Like That?”[17]. Jest to studium przygotowawcze do napisania Trzech gwinei i pozwala na obserwację warsztatu pisarki oraz na zauważenie rozległości jej projektu literackiego – czy może fotograficzno-literackiego. Strona z osobistego dokumentu Woolf może wskazywać na jej zaangażowanie w proces twórczy lub chęć zgłębienia omawianego przez nią problemu (zobrazowania danego zagadnienia).

Choć Woolf nie znała koncepcji czytania fotografii, którą Roland Barthes zawarł w Świetle obrazu z 1980 roku, można posłużyć się jego teorią, aby zrozumieć, co przykuło uwagę pisarki na fotografiach z hiszpańskiej wojny domowej. Lektura książki Barthes’a, szczególnie opisu jego reakcji na widok fotografii z wojny w Wietnamie, dostarcza pola porównawczego do interpretacji słów Woolf:

Na jednym ze zdjęć przysłanych dziś rano widać jakieś zwłoki – mężczyzny albo kobiety – które są jednak tak zmasakrowane, że równie dobrze można by je wziąć za trupa świni. Na innych widzimy niewątpliwie zwłoki dzieci, a na kolejnym – ruinę domu. Bomba zmiotła jedną ze ścian; z sufitu, zapewne dawnego salonu, zwisa jeszcze klatka na ptaki, lecz cała reszta przypomina górę sterczących na wszystkie strony patyków – jak przy grze w bierki.

Fotografie te nie stanowią argumentu, są prostym i brutalnym stwierdzeniem faktu, adresowanym do naszych oczu[18].

Barthes z kolei pisze:

Przeglądałem czasopismo ilustrowane. Zatrzymałem się na pewnym zdjęciu. W końcu nic nadzwyczajnego: banalność (fotograficzna) rewolty w Nikaragui: zrujnowana ulica, patrol trzech żołnierzy w hełmach; na drugim planie dwie zakonnice. Czy to zdjęcie podobało mi się? Interesowało mnie? Intrygowało? Nawet nie to. Jedynie istniało (dla mnie). (…) oglądając inne zdjęcia tego samego reportera (Holender Koen Wessing): (…) tutaj, matka i córka lamentują po aresztowaniu ojca (…), a dzieje się to „gdzieś daleko na wsi” (w jaki sposób doszła do nich wiadomość? dla kogo te gesty?). Tam, zniszczona droga i zwłoki dziecka przykryte białym prześcieradłem; otaczają je zgnębieni rodzice i przyjaciele; scena niestety banalna, ale zauważyłem gołą stopę trupa, prześcieradło trzymane przez matkę (po co ono?), w oddaleniu kobietę, na pewno przyjaciółkę, z chusteczka przy twarzy. Inne zdjęcie: w zbombardowanym mieszkaniu wielkie oczy dwojga dzieci, jednemu wychodzi koszula na brzuszku (ten ogrom oczu wywołuje niepokój)[19].

Różnica w percepcji obrazu wojny według Woolf i Barthes’a może być niezauważalna: oboje patrzą na fotografie cierpienia, jednak z innym nastawieniem. Woolf dostała zdjęcia, które mimowolnie ogląda i chce się im przyjrzeć, ale jest ich tak wiele, że potrzebuje mocnych akcentów, żeby zobaczyć brutalność wojny. Barthes również natrafia przypadkowo na fotografię, której staje się natrętnym obserwatorem: zadaje fotografii pytania, docieka i niedowierza pozornemu obrazowi, chce zobaczyć jak najwięcej szczegółów, ogląda zdjęcie z wojny w Wietnamie w sposób intencjonalny, mający zaspokoić jego ciekawość. W Świetle obrazu pokazuje propozycję odczytywania zdjęć, wyróżniając dwie płaszczyzny patrzenia: studium i punctum. W tym kontekście studium jest zainteresowaniem obrazem tragedii ludzkiej, która, poza wymiarem militarnym, jest przede wszystkim ludzka[20], a punctum mówi o szczegółach, takich jak goła stopa trupa. Podobnie Woolf widzi fotografię – jako przedstawienie ogólnego zjawiska, z wyszczególnieniem elementów przykuwających uwagę, jak klatka na ptaki zwisająca w ruinach domu.

W tym kontekście warto przyjrzeć się umieszczonym w Trzech gwineach ujęciom fotograficznym – pięć portretów mężczyzn pełniących ważne role społeczne: generał, heroldowie, profesorowie, sędziowie, biskup. Każde ze zdjęć jest inne – en face, z półprofilu, zbiorowe – każde więc będzie inaczej działać na odbiorcę, przykuwając uwagę do innego szczegółu. Wszystkie fotografie poza spójnością tematyczną – studium męskich sylwetek wzbudzających w pierwszej chwili dystans (a może nawet respekt?) – mają wspólny element, który na pierwszy rzut oka wcale nie jest oczywisty. To, co w tych fotografiach zwraca największą uwagę, to pewien brak – obrazy prezentują bogato ubranych mężczyzn, jednak nie ma w nich nic oprócz strojności, jakby poza sferą widzialną nie było nic do zobaczenia. Mężczyźni na zdjęciach nie patrzą w obiektyw, ich wzrok zatrzymuje się poza kadrem, co buduje dystans odbiorcy, który nie widząc spojrzenia danego człowieka, nie może się z nim utożsamić[21]. Z tego powodu możliwe jest zobaczenie punctum poza obrazem, gdyż przykuwające i przeszywające w tych obrazach będzie odwrócenie wzroku, spojrzenie poza kadr. Oglądanie przywołanych przez Woolf fotografii jest więc zaproszeniem do dekonstrukcji męskiego wizerunku, który poza warstwą powierzchowną nie prezentuje wartościowej postawy życiowej.

Dowód

Virginia Woolf wykorzystuje fotografie, aby ugruntować swoje stanowisko wobec wojny. Jest to dla niej sposób na dotarcie do odbiorcy, na porozumienie się z nim:

Wojna, pisze Pan, jest odrażającym barbarzyństwem, któremu trzeba za wszelką cenę położyć kres. My powtarzamy jak echo: wojna jest odrażająca; jest barbarzyństwem; trzeba położyć jej kres. Oto nareszcie Pan i my, patrząc na te same obrazy, widzimy te same zwłoki ludzi, te same zburzone domy[22].

W Gwinei pierwszej pisarka skupia się w głównej mierze na różnicach, jakie wynikają z płciowości. Nie są to jedynie różnice oczywiste, czyli biologiczne, ale również te w myśleniu i sposobie postępowania.

Widzimy tę samą rzeczywistość, ale patrzymy na nią innymi oczyma. Wszelka pomoc z naszej strony będzie inna od tej, jakiej Wy udzielacie sobie nawzajem i być może właśnie ta inność stanowić będzie o jej wartości. Dlatego przed podpisaniem Pana manifestu (…), musimy wpierw ustalić, na czym ta nasza inność polega (…). Zacznę w sposób najprostszy: przedstawię pokolorowaną fotografię Waszego świata, jaki ukazuje się naszym oczom, oczom, które nadal ocienia zakrywający nasze głowy welon świętego Pawła[23].

Zdjęcie nie jest wyłącznie faktograficznym dowodem popełnienia zbrodni, jak widziała je Woolf we wcześniejszym fragmencie, może być też ilustracją, jednak nie tyle dokumentującą i odwzorowującą rzeczywistość, co tworzącą pewne klisze i utrwalającą określone zachowania społeczne. Widziana jako obraz świata przedstawionego, fotografia zyskuje sprawczość, ma realny wpływ na rzeczywistość, gdyż buduje pewne przeświadczenie o istniejącym porządku.

Co jednak wynika z tej odmienności dla przedmiotu naszych rozważań? Co okazałość ubiorów ma wspólnego z fotografiami zrujnowanych domów i ludzkich zwłok? Związku między ubiorem a wojną nie trzeba długo szukać – najwspanialsze stroje noszą przecież wojskowi. Z faktu jednak, iż na czas czynnej służby rezygnujecie ze złota, purpury, mosiężnych ozdób i pióropuszy, łatwo odgadnąć, że ten kosztowny, choć zapewne mało higieniczny splendor ma przede wszystkim służyć dwóm celom: dodawać żołnierskiemu rzemiosłu pozorów i majestatu i przyciągać młodych ludzi w szeregi armii, działając na ich próżność. Wpływ kobiet, z ich odmiennym nastawieniem, mógłby coś w tej sprawie zmienić. Możemy, na przykład, oświadczyć, że zabroniony naszej płci wojskowy strój nie tylko nie dodaje mężczyźnie powagi ani uroku, ale odwrotnie – czyni zeń komiczne, prymitywne i niesmaczne widowisko. (…) Dając zatem wyraz przekonaniu, iż zewnętrzne oznaki wyższości ośmieszają tego, kto ich używa i uchybiają godności nauki, przyczynimy się pośrednio do osłabienia uczuć sprzyjających wojnie[24].

Dochodzi tu do obnażenia konwencji obowiązujących w świecie społeczeństwa europejskiego – poprzez zbudowanie pewnych struktur i ustanowienie hierarchii społecznej, stworzona zostaje społeczność działająca na podstawie zasad korzystnych dla ograniczonej grupy, która to grupa wyklucza wszystkie pozostałe. Na przykładzie kontrastu Woolf wskazuje, że kobiety, wykluczone przez mężczyzn na scenie politycznej, mają zupełnie inne aspiracje i środki zaradcze na wypadek takiego zjawiska jak wojna.

Jednakże ogląd rzeczywistości widzianej z lotu ptaka nie napawa optymizmem. Dostępna naszym oczom kolorowa fotografia ukazuje, co prawda, pewne ciekawe szczegóły, ale ujawnia zarazem, do ilu tajemnych komnat i ukrytych miejsc nie mamy nadal wstępu. (…) Będziemy zmuszone poprzestać na wyrażeniu opinii o tym, co widać gołym okiem. I chociaż to, co zewnętrzne, dotyka pewnie w jakiś sposób podłoża zjawisk, chcąc się naprawdę przeciwstawić wojnie, musimy sięgnąć głębiej. W tym celu powinnyśmy skoncentrować uwagę na dziedzinie stanowiącej naturalne pole działania córek klasy oświeconej – na edukacji[25].

Użycie słownictwa związanego z dziedziną fotografii pozwala pisarce na przedstawienie trudnej sytuacji kobiet, które zaproszone do dialogu z mężczyznami, mając przed sobą ten sam obraz, interpretują go inaczej, w tym przypadku powierzchownie, co związane jest z brakiem ich formalnego wykształcenia – posiadają wiedzę z innego zakresu, niż mężczyźni, co w patriarchalnym dyskursie czyni je jednostkami pozbawionymi „pełnego oglądu sytuacji”. Woolf ironicznie wypowiada się o umiejętnościach percepcyjnych kobiet, przedstawiając je jako małostkowe, jednak w kontekście patrzenia na wojnę to właśnie amatorskie kobiece spojrzenie zauważa bestialstwo i bezsens cierpienia drugiego człowieka, którego zdaje się nie widzieć męskie oko dominujące. Można powiedzieć, że w perspektywie horyzontalnej widoczna jest zmiana paradygmatu (kobiety uczestniczą w rozmowie), natomiast dzieląc obraz na mniejsze części i poszczególne powiększając, widać, jak duże różnice dzielą ludzi o różnym przygotowaniu teoretycznym.

Narratorka diagnozuje problem wojny jako związany z mężczyznami. Uważa, że chęć górowania nad innymi oraz zajmowanie wysokich stanowisk, daje im możliwość czerpania z wojny trudno definiowalnej przyjemności. Mogą bowiem w tej sytuacji wykorzystywać dostępne im środki kontroli, aby zaspokoić potrzebę władzy. Natomiast kobiety, niedopuszczone do pełnienia stanowisk wojskowych, nie widzą sensowności działań wojennych i dlatego mogą pomóc mężczyznom w przeciwdziałaniu wojnie. Podobnie będzie miała się rzecz z postrzeganiem fotografii wojennej – kobiety będą podchodziły do tego zadania racjonalniej, dlatego że nie posiadają chęci władzy, a widok śmierci jest dla nich cierpieniem, nie trofeum[26].

Udzielając odpowiedzi na pytanie „jak zapobiegać wojnie”, Woolf opiera się na historiach kobiet proszących o wsparcie finansowe – nadaje im dzięki temu podmiotowość i pozwala na wypowiedzenie się. Odpisując kobiecie proszącej o wsparcie funduszu na rzecz budowy kobiecego kolegium, eseistka chce, aby wzięła ona pod uwagę zdjęcia pozabijanych ludzi i zburzonych domów, co ma pomóc jej w refleksji nad tym, w jakim celu chce odbudowywać kolegium i jakich ludzi w nim kształcić. Tym samym stawia kobiecie warunek – nie wpłaci pieniędzy na jej szkołę, dopóki nie będzie miała pewności, że edukacja będzie służyła wychowywaniu ludzi pragnących przeciwdziałać wojnie.

Uwidacznia się tu ważność sprawy i dążenie narratorki do postawionego sobie celu – chce, by udzielane przez nią wsparcie miało charakter kompleksowy: pomoc potrzebującym i kształcenie przeciwników wojny. W Gwinei drugiej autorka przekonuje kobiety pracujące w wolnych zawodach do przeciwdziałania wojnie. Woolf uważa, że wszystkie kobiety powinny być zaangażowane w ten proces, gdyż dotychczas były wykluczone z dyskusji wojennych czy pacyfistycznych. Twierdzi, że córki klasy oświeconej są pozbawione bezpośredniego kontaktu z praktyką zawodową, ale mają szansę ją poznać poprzez obserwację mężczyzn w swych rodzinach. Kobiety

(…) mogły się z nią [praktyką – N.G.] zapoznać w sposób pośredni – obserwując fotograficzny obraz ich zawodowego życia – a w razie potrzeby, mogą tę pośrednią wiedzę łatwo uzupełnić, podsłuchując pod drzwiami, robiąc notatki lub zadając dyskretne pytania[27].

Dzięki możliwości obserwacji i podsłuchiwania, córki wykształconych mężczyzn mogły uczyć się podobnych treści, co ich bracia, mimo że z pozycji partyzanckiej. Zdaje się więc, że Woolf formułując zarzut o braku możliwości odebrania formalnego wykształcenia, wskazuje na zaradność młodych (ale i uprzywilejowanych klasowo) kobiet, poznających życie i świat dostępnymi im sposobami[28].

W Gwinei drugiej przedstawiona jest rozległa krytyka mężczyzn na stanowiskach – ironicznie mówi o publicznych prezentacjach zawodowych żołnierzy, uczonych, sędziów, księży.

Wspaniale wygląda ten odwieczny pochód naszych braci – niby karawana przemierzająca niekończącą się pustynię! Tą samą drogą kroczyli ich ojcowie i stryjowie, dziadowie i pradziadowie ubrani w te same togi i te same peruki, niektórzy z wstęgami na piersiach, inni bez. Jeden był biskupem. Inny sędzią. Jeden admirałem. Inny generałem. Byli wśród nich profesorowie i doktorzy. Ten i ów wymknął się z pochodu; jeden trafił na Tasmanię i słuch o nim zaginął; innego widziano ostatnio, jak w wyszarganym ubraniu sprzedawał gazety na Charing Cross. Większość jednak trzyma krok i nie wyłamuje się z szeregu; dzielnie i bezwzględnie walcząc o to, aby w ich domu – nie brakowało mięsiwa na stole i aby młodemu Arturowi zapewnić wykształcenie. Naprawdę imponujący pochód! (…) pochód przestał być dla nas jedynie obrazem, fotografią czy też nakreślonym na murze czasu freskiem, którego widok budził czysto estetyczne doznania. Dziś same wleczemy się w ogonie tego pochodu[29].

Męskie pozycje społeczne i stanowiska pracy nie są już dostępne dla żeńskiej części ludzkości jedynie w postaci obrazu czy fotografii. Stają się namacalne i osiągalne, kobiety mogą brać udział w życiu uniwersyteckim, a niebawem będą także pracować w sądownictwie. Zaznacza się obecność kobiet w maszerującym pochodzie, która nie jest jednoznacznie pozytywna: jakby idąc w tym męskim orszaku, uczestniczki były włączone w męską strukturę władzy, także jako jej sprawczynie. Woolf jednak – nawet jeżeli ironicznie – zdaje się być pełna nadziei na przyszły porządek społeczny. Pochód wielkich mężczyzn opatrzony jest nie tylko wymownym opisem, ale również fotograficznymi przedstawieniami w książce – pisarka pokazuje, jak wyglądają reprezentanci każdej z męskich grup, które „idą w pochodzie”, przez co unaocznia typy osób odpowiedzialne w jej mniemaniu za wywoływanie i podsycanie konfliktów. Co ciekawe, Woolf podejmuje decyzję o utrwaleniu męskich, nie kobiecych, wizerunków w tekście pełnym feministycznych postulatów – należy czytać ten gest ironicznie: jako wzmocnienie negatywnych emocji, jakie budzi w niej zachowanie i widok decydentów, co oznacza obnażenie pychy, narcyzmu czy antyspołecznej postawy i ukierunkowania na siebie mężczyzn, które są powodami wykluczenia kobiet i odmówienia im decyzyjności.

Gwinea trzecia jest odpowiedzią właściwą na list wspominanego nieustannie dżentelmena. Podobnie jak wcześniejsze rozważania narratorki, nie jest to odpowiedź bezpośrednia, a zbudowana z dygresji dotyczących praw, doświadczeń i życia kobiet w ówczesnym świecie. Autorka eseju godzi się na przekazanie jednej gwinei, odmawia jednak przystąpienia do stowarzyszenia mężczyzny ze względu na to, że kobiety były wcześniej wykluczone z reprezentowanej przez niego organizacji. Woolf uważa, że pojednanie się z mężczyznami, poprzez dołączenie do formalnie męskiej struktury, kłóci się z jej przekonaniami. Twierdzi, że więcej może zrobić na rzecz przeciwdziałania wojnie, będąc indywidualistką czy nawet outsiderką.

W tej części eseju fotografie zburzonych domów i martwych ludzi mają pokazać kobietom, że należy przeciwdziałać wojnie. Takie przedstawienie fotografii ukazuje, że wywołuje ona sprawczość u odbiorców – oglądając obraz wojny, widz ma przeciwstawić się temu rodzajowi rozwiązywania konfliktów. Fotografia będzie tu ponadto wyzwalająca, emancypacyjna, gdyż pozwala (a może zmusza?) kobietom na reakcję i daje możliwość rzeczywistego działania, które nie musi przejawiać się w aktywności, ale w odmowie, czyli strajku i zaniechaniu.

Posag

(…) wyobrażenie ludzkiej postaci, ukazane na byle jak pokolorowanej fotografii. Sugeruje ono bowiem, że świat prywatny i świat publiczny są z sobą nierozerwalnie związane (...)[30].

Projekt Woolf zakłada, że fotografia jest obrazem potencjalnie fikcyjnym, stanowiącym jednak w danym kontekście odzwierciedlenie rzeczywistości, a pokazana szerokiej publiczności ingeruje w życie prywatne osób, które się na niej znajdują.

Woolf postuluje, aby wrócić do faktów ze zdjęć, poświęcić im chwilę, aby zauważyć, że przedstawiają pewną wizję świata, ale niezaprzeczalnie implikują również niezgodne z nią pewne sugestie rzeczywistego istnienia przedstawionych elementów i mogą służyć otwarciu rozmowy na niezauważane w sferze oralnej zagadnienia. Można oczywiście zadać pytanie o sensowność włączenia w Trzy gwinee fotografii „mężczyzn na stanowiskach”, skoro Woolf nie poddała samych zdjęć otwartej, wyrażanej wprost analizie czy krytyce. Owszem, tekst porusza problematykę paradności męskich pochodów, jednak fotografie są wobec niego autonomiczne, skoro funkcjonują nieopatrzone ani podpisem, ani komentarzem. Dopełniając tekst fotografiami, Woolf albo chciała uzupełnić swoje słowa, albo ustanowić obrazy równoważnymi wobec słowa: pokazuje, omawiając, wyrażone za pomocą ekfrazy, zdjęcia jako pełnoprawne, samodzielne komunikaty, odczytywane przez odbiorców w różny sposób – zależny od ich kapitału kulturowego.

Fotografie z hiszpańskiej wojny domowej zostały wykorzystane przez Woolf w bardzo przemyślany sposób – wiedziała, że widok ciał zamordowanych ludzi i ich zburzonych domów oddziałuje na społeczeństwo, nawet jeżeli ludzkich zwłok nie da się odróżnić od martwej świni. Brak reprezentacji wizualnej opisywanych zdjęć daje jasny komunikat, że śmierć człowieka nie jest obrazem do oglądania. Już myśl o zwłokach wywołuje współczucie, wymusza sprzeciw wobec takiego traktowania ludzkiego ciała – dlatego fotografie ciał „sprzeciwiają się” wojnie. Autorka przedstawia te obrazy za pomocą środków opisu, nie wizualnej reprezentacji: dochodzi tu do prefiguracji sposobu patrzenia, czyli wyrażenia obrazu słowami, przez co przedstawienie jest jeszcze bardziej subiektywne niż to pierwotne[31].

Maggie Humm formułuje tezę, iż fotografie z wojny domowej w Hiszpanii nie są pokazane w tekście, gdyż taki zabieg ma pokazać dystans między brakiem fotografii a zdjęciami znajdującymi się w obiegu publicznym (zdjęcia z pochodów), co konstruuje główną myśl Trzech gwinei, czyli atak na symboliczną ślepotę patriarchalnych tradycji[32]. Takie twierdzenie może wyjaśniać zamieszczenie w tekście fotografii mężczyzn zajmujących się podejmowaniem decyzji o szerokim zasięgu – to właśnie sędziowie, generałowie, profesorowie czy biskupi są osobami opiniotwórczymi i publicznymi. Niezgoda Woolf na decyzje władnych mężczyzn, które uważa za nieadekwatne do istniejącej sytuacji, sprawia, że o fotografiach ukazujących ludzką tragedię jedynie pisze, a sprawców takiego stanu rzeczy przedstawia na zdjęciach. Uwidacznia się tu opozycja: realne konsekwencje są niewidoczne, a ukryte mechanizmy działania i osoby podejmujące wiążące decyzje posiadają wizualną reprezentację. Dlatego zamiast bezcześcić ciała zmarłych poprzez przedrukowywanie ich w eseju, Woolf woli napiętnować tych, którzy decydują o losie świata, jednostek i zbiorowości. Inna badaczka, Lili Hsieh, widzi próbę pokazania przez Woolf „drugiej strony obrazu” z widocznym podziałem genderowym i uważa, że jej fotograficzne przedstawienia wykraczają poza granice płci, co czyni jej projekt androgynicznym. Wykluczenie obrazów wojny, niemożność pokazania ich są według Hsieh spowodowane odrzuceniem przez Woolf samej wojny jako wydarzenia[33].

W swoim fotograficznym projekcie Woolf traktuje fotografię na kilka sposobów, co oznacza, że nie klasyfikuje jej jednoznacznie i nie zakłada określonego zastosowania. Z lektury Trzech gwinei wynika, że zdjęcie może być faktem, dowodem, dokumentem, opisem, środkiem opiniotwórczym, impulsem, działaniem. Obrazem można manipulować, można go używać jako odzwierciedlenia rzeczywistości, ale także jako wytworu kultury i przedstawienia. Zatrzymany obraz będzie z jednej strony ograniczający (gdyż jest kadrem rzeczywistości), a z drugiej emancypujący, dzięki ładunkowi emocjonalnemu, wyzwalającemu działanie, i impulsowi o charakterze Barthesowskiego punctum. Charakterystyczny dla sposobu opisywania świata literackiego przez Woolf będzie również jej stosunek do sfery wizualnej – pisarka odwróci porządki estetyczne fotografii i literatury, stosując źródłowo literackie środki wyrazu wobec obrazów (kiedy traktuje je jako ironiczny komunikat) i przeciwnie, budując tekstową ekfrazę, będzie stosować wobec niej specjalistyczną metaforykę z zakresu fotografii. Pisarka łączy w eseju słowo i obraz, dlatego można mówić o szerszym projekcie fotograficzno-literackim. Łączenie dwóch środków wyrazu pozwala na powstanie nieoczywistej koncepcji literackiej, integrującej rozbieżne sposoby wypowiedzi, i wypracowanie własnego języka wizualnego.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu:

Woolf V., Własny pokój. Trzy gwinee, przeł. E. Krasińska, Warszawa 2002.

Literatura przedmiotu:

Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 2008.

Dobosiewicz I., Od Anioła domowego ogniska do Nowej Kobiety. Kwestia kobieca w wiktoriańskiej Anglii, w: Między tradycją a nowoczesnością: tożsamość kobiety w przestrzeni domu, w historii, kulturze i na drogach emancypacji, red. W. Laszczak, D. Ambroziak, B. Pudełko, K. Wysoczańska-Pająk, Opole 2014.

Hsieh L., The Other Side of the Picture: The Politics of Affect in Virginia Woolf's "Three Guineas", „Journal of Narrative Theory” 2006, t. 36, nr 1.

Humm M., Modernist Women and Visual Cultures, New Jersey 2003.

Humm M., Snapshots of Bloomsbury. The Private Lives of Virginia Woolf and Vanessa Bell, London 2004.

Kraskowska E., Kobiece oblicze varsavianistyki, Rec.: Małgorzata Büthner-Zawadzka, Warszawa w oczach pisarek. Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864–1939. Warszawa 2014. „Lupa Obscura”, „Pamiętnik Literacki” 2017, nr 2.

Lacan J., Anamorfoza i spojrzenie, przeł. W. Michera, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012.

Özkalipci Ö., Volpellier M., Photographic documentation, a practical guide for non professional forensic photography, „Torture Volume” 2010, nr 1.

Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2017.

Sontag S., Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2016.

Woolf V., Chwile wolności. Dziennik 1915-1941, oprac. A. O. Bell, przeł. M. Heydel, Kraków 2007.

Wussow H., Virginia Woolf and the Problematic Nature of the Photographic Image, „Twentieth Century Literature” 1994, t. 40, nr 1.

ABSTRAKT

Tekst jest próbą opowiedzenia o Trzech gwineach Virginii Woolf w perspektywie fotograficznej – autorka zauważa tendencję projektową w eseju Woolf i stara się stworzyć grunt pod pogłębioną analizę wizualnej strategii narracyjnej brytyjskiej modernistki. Autorka sięga po klasyczne teksty z zakresu studiów nad obrazem fotograficznym (O fotografii Susan Sontag i Światło obrazu Rolanda Barthes’a), aby skonfrontować je z koncepcją Woolf.

SŁOWA KLUCZOWE

Virginia Woolf, fotografia, feminizm, pacyfizm

ABSTRACT

Three guneas – Preliminary Recognition of the Photographic Project of Virginia Woolf

The text is an attempt to tell about Virginia Woolf’s Three guineas in a photographic perspective – the author notices the project tendency in Woolf's essay and tries to create the ground for in-depth analysis of the visual narrative strategy of the British modernist. The author uses classical texts in the field of photography studies (On Photography Susan Sontag and Roland Barthes' Camera Lucida) to confront them with the Woolf’s concept.

KEY WORDS

Virginia Woolf, photography, feminism, pacifism

[1] O feministycznych inspiracjach Woolf oraz recepcji jej myśli emancypacyjnej powstało już wiele artykułów i rozdziałów książek. Zob. m.in.:

S. Chutnik, Jakub od Virginii, „Dwutygodnik” 2009, nr 4.

M. Humm, Memory, Photography, and Modernism: The “dead bodies and ruined houses” of Virginia Woolf’s Three Guineas, „Signs” 2003, nr 28 (2), s. 645-663.

S. A. Crane, Choosing Not to Look: Representation, Repatriation, and Holocaust Atrocity Photography, „History and Theory” 2008, nr 47, s. 309-330.

L. Frost, Every Woman adores a Facist: Feminist visions of facism from Three Guineas to Fear to Flying, „Women’s Studies” 2000, t. 29, s. 37-69.

L. Hsieh, The Other Side of the Picture: The Politics of Affect in Virginia Woolf's "Three Guineas", „Journal of Narrative Theory” 2006, t. 36, nr 1, s. 20-52.

K. Ratcliffe, A rhetoric of textual feminism: (Re)reading the emotional in Virginia Woolf's three guineas, „Rhetoric Review” 2003, t. 11, nr 2.

[2] V. Woolf, Chwile wolności. Dziennik 1915-1941, oprac. A. O. Bell, przeł. M. Heydel, Kraków 2007, s. 543.

[3] Ead., Własny pokój. Trzy gwinee, przeł. E. Krasińska, Warszawa 2002, s. 143.

[4] V. Woolf, Three Guineas, Hogarth Press, London 1938.

[5] Zob. H. Wussow, Virginia Woolf and the Problematic Nature of the Photographic Image, „Twentieth Century Literature” 1994, t. 40, nr 1, s. 1-14.

[6] Por. V. Woolf, Własny pokój. Trzy gwinee, przypis 1, s. 145.

[7] Wyrażenie to pochodzi z powieści Williama M. Thackeraya Dzieje Pendennisa, gdzie bohaterem jest Artur Pendennis, dla którego, kosztem wielu wyrzeczeń, rodzina zbiera pieniądze, aby mógł studiować.

[8] Zob. I. Dobosiewicz, Od Anioła domowego ogniska do Nowej Kobiety. Kwestia kobieca w wiktoriańskiej Anglii, w: Między tradycją a nowoczesnością: tożsamość kobiety w przestrzeni domu, w historii, kulturze i na drogach emancypacji, red. W. Laszczak, D. Ambroziak, B. Pudełko, K. Wysoczańska-Pająk, Opole 2014, s. 407-414.

[9] V. Woolf, Trzy…, s.145 i n.

[10] Ibidem, s. 147.

[11] Ibidem, s. 148.

[12] Ibidem, s. 150.

[13] Ibidem, s. 154 i n.

[14] O wykorzystaniu fotografii w forensyce można przeczytać na przykład w: Ö. Özkalipci, M. Volpellier, Photographic documentation, a practical guide for non professional forensic photography, „Torture Volume” 2010, nr 1, s. 45-52.

[15] M. Humm, Modernist Women and Visual Cultures, New Jersey 2003, s. 200.

[16] Ibidem, s. 198.

[17] Są to: Mussolini, Jezus, prof. J.M. Murry, Abraham Lincoln, cesarz Wilhelm, hrabia Brechtold, Frederick Delius. Przywołuję dane i opis postaci na podstawie: M. Humm, Snapshots of Bloomsbury. The Private Lives of Virginia Woolf and Vanessa Bell, London 2004, s. 158.

[18] V. Woolf, Trzy…, s. 154.

[19] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 2008, s. 45-46.

[20] Ibidem, s. 49-50.

[21] Jestem świadoma, że tego typu rozpoznanie otwiera kolejne pole interpretacyjne i w takiej formę może być niewystarczające, jednak zaznaczam tu jedynie istnienie pewnej złożonej zależności, której analizy nie podejmuję. Koncept widzenia siebie w innym i scalenia podmiotu opieram na studium Jacques’a Lacana: Anamorfoza i spojrzenie, przeł. W. Michera, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012.

[22] V. Woolf, Trzy…, s. 154.

[23] Ibidem, s. 164.

[24] Ibidem s. 167-168.

[25] Ibidem, s. 168-169.

[26] W spisanej przez siebie historii fotografii Susan Sontag pisze o zdjęciach-trofeach, wykonanych przez podróżników, jako poświadczających „zdobycie” danego miejsca, do którego dotarli. Por. S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2017, s. 16. Poza tym, pozornie niewinnym, odniesieniem Sontag nazywa zdjęciami-trofeami fotografie ludzkiego cierpienia, które przedstawiają śmierć-trofeum, są uwiecznionym odebraniem życia (o związkach fotografii i śmierci pisała także w O fotografii). Zob. S. Sontag, Regarding the Torture of Others, „NY Times” 23 maja 2004, https://www.nytimes.com/2004/05/23/magazine/regarding-the-torture-of-others.html, 1 sierpnia 2018.

[27] Ibidem, s. 206.

[28] Na wątek próby autonomiczności, ale i kosmopolityzmu ujawniających się w postulowanej przez Woolf postawie (w Trzech gwineach) zwraca również uwagę Ewa Kraskowska, pisząc „W bezlitośnie racjonalnym wywodzie Woolf wykazuje, iż zarówno norma kulturowa patriarchatu, jak i jego regulacje prawne nie pozwalają kobiecie czuć się beneficjentką państwa, toteż ojczyzna, do której obrony wzywają ją mężczyźni, nie jest w istocie „jej” ojczyzną. Mówi outsiderka z eseju Woolf: Jako kobieta [...] nie posiadam ojczyzny. I nie chcę jej posiadać. Moją jedyną ojczyzną, jako kobiety, jest cały świat” [Trzy gwinee, s. 279-280] – E. Kraskowska, Kobiece oblicze varsavianistyki, Rec.: M. Büthner-Zawadzka, Warszawa w oczach pisarek. Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864–1939. Warszawa 2014. „Lupa Obscura”, „Pamiętnik Literacki” 2017, nr 2.

[29] Ibidem, s. 220-221.

[30] V. Woolf, Trzy…, s. 325-326.

[31] Susan Sontag w Widoku cudzego cierpienia zarzuca Woolf, że traktuje fotografię instrumentalnie, nie zadając sobie trudu zobaczenia jej jako określonej wizji danego człowieka, który ją wykonał. Mimo że Trzy gwinee były istotne w refleksjach Sontag nad wojną, nie stroni ona od krytycznego spojrzenia na propozycję brytyjskiej pisarki. Por. m.in. S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2016, s. 35-41.

[32] M. Humm, Modernist Woman and Visual Cultures, s. 215.

[33] Hsieh proponuje także odczytanie Trzech gwinei w kluczu Freudowskim, widząc dwa pola zdarzeniowe jak w Analizie marzeń sennych, gdzie obserwuje się zachowania podmiotu w śnie i poza nim. Por. L. Hsieh, The Other Side of the Picture: The Politics of Affect in Virginia Woolf's "Three Guineas", “Journal of Narrative Theory” 2006, t. 36, nr 1, s. 20-52.