Kolejki[1], kartki reglamentacyjne[2], coca-cola[3] i komedie[4] – można przyjąć, że są to jedne z najczęściej wykorzystywanych symboli do zarysowania tła politycznego oraz społeczno-kulturowego doby Polski Ludowej. I choć należy traktować postrzeganie realiów PRL-u przez pryzmat powyższych skojarzeń „z przymrużeniem oka”, to mimo wszystko „ogonki”, tworzące labirynty na mapach polskich miast, obrazowały codzienność i konsumpcję w czasach komunizmu[5], a także odzwierciedlały władzę biurokracji radzieckiej[6]. Bony z brakującymi kartonikami były znakiem rozpoznawczym dawnego systemu dystrybucji dóbr i gospodarki niedoboru[7], coca-cola zaś – „swoistym powiewem wielkiego świata, symbolizującym wszystkie te przestrzenie, których na co dzień brak w PRL-u”[8]. Kino rozrywkowe, przemycając przekazy ideologiczne, zyskało szczególne uznanie wśród odbiorców w powojennej Polsce[9]. 

W moich rozważaniach to właśnie komedia zajmuje szczególne miejsce. Po pierwsze, jak już wspomniałam, stanowi element gry skojarzeń oraz wyobrażeń o PRL-u. Po drugie, jej najistotniejszym aspektem jest, jak zaznacza Tomasz Lubelski, ścisłe powiązanie z klimatem politycznym[10]. Nie bez znaczenia jest tu charakterystyczny dla polskiego kina ezopowy język, wykorzystywany zwłaszcza przez twórców w okresie PRL-u[11]. Ten specyficzny sposób narracji, pojawiający się także w gatunku komediowym, daje bowiem możliwość rozważenia wielu tropów fabularnych w kategoriach, które pierwotnie – chociażby w wyniku cenzury narzuconej przez (w tym przypadku komunistyczną) władzę[12] – nie mogły być w pełni przedstawione. Ponadto, ważne jest przy tym podkreślenie zdolności komedii do łączenia w sobie rozmaitych podgatunków i schematów narracyjnych.    

Najistotniejszy dla moich obserwacji jest typ satyryczny, który „ujawnia się w tekstach demaskatorskich, gdzie wskazuje się jak społeczne, polityczne i gospodarcze »procesy« czy »zjawiska« krzyżują plany i zamierzenia jednostek”[13]. Zdaniem Wiktora Wernera, motyw satyryczny obrazuje pozycję bohatera, który:

zmaga się ze światem chcąc poprzez zwycięstwo zapanować nad nim i nad sobą. Jednak sytuacja ulega niespodziewanemu odwróceniu. To nie człowiek okazuje się panem świata, lecz świat ze swoimi prawami i procesami panuje nad człowiekiem, niezdolnym do samorealizacji i wyzwolenia od tego, co krępuje jego wolę[14].

Komedia – wraz ze swoją zdolnością do metaforycznego przekazywania treści oglądającym i oddziaływania na nich w sposób podprogowy, a także w połączeniu z wymiarem satyrycznym, który ujawnia moc sprawczą różnorakich zdarzeń – posiada zdolność do weryfikacji danej rzeczywistości, poznawanej i ocenianej w głównej mierze przez pryzmat biografii fikcyjnych postaci. W związku z tym, gatunek komediowy wzbogacony o rys satyryczny, kładąc nacisk na „krytykę pewnych elementów życia społecznego, środowisk czy poglądów”[15], umożliwia widzom dostrzeżenie treści niewyartykułowanych przez twórców wprost. Pozwala również na wychwycenie przekazów związanych z losami bohaterów, które okraszone budzącą rozbawienie fabułą, przesądzają niejednokrotnie (i paradoksalnie) o ich tragicznym położeniu. 

Zamierzenia badawcze

Mając na uwadze funkcję interesującego mnie formatu narracji filmowej, chciałabym przyjrzeć się znamiennemu dla PRL-owskiej rzeczywistości zjawisku awansu społecznego. Fenomen ten wiąże się z elementarnym założeniem ideowym ustroju Polski Ludowej, które opierało się na równości wśród obywateli komunistycznego państwa. Wobec czego przewidywało ono wprowadzenie mechanizmów wyrównywania szans pomiędzy jednostkami czy też grupami społecznymi. Jak podpowiada Katarzyna Andrejuk:   

okres PRL, jako czas intensywnej modernizacji, kojarzony jest z zanegowaniem konserwatywnego porządku i polityką aktywnego wspierania awansu klasowego [szczególnie klas ludowych – przyp. A.F.]. Ułatwiano dostęp do bezpłatnych studiów wyższych dzieciom z klas robotniczych, wspierano mobilność ludności wiejskiej (rolniczej) do miast[16].

Ponadto, okres rządów komunistycznych, skupiający się także na industrializacji kraju, wiązał się ze wzmożoną aktywizacją zawodową ludności (w szczególności grup marginalizowanych). Co więcej, zdaniem Agaty Klimek, charakterystyczne dla doby PRL-u były „tendencje demokratyzacji życia społecznego, co w krajach realnego socjalizmu poparte było dodatkowo ideologią równości płci”[17]. Słowem, ten złożony proces społecznego awansowania równał się z „przeciwstawieniem się automatycznemu powielaniu przez kolejne pokolenia określonego porządku w strukturze społecznej (…)”[18].

Tak opisane zjawisko społecznej promocji nie oddaje oczywiście w pełni wszystkich towarzyszących mu przekształceń obyczajowych, politycznych czy ekonomicznych. Na potrzeby tekstu chciałabym jednak dokonać pewnego zawężenia i potraktować powyższe przemiany w PRL-owskich realiach jako znamienne cechy owego fenomenu. Wobec tego, moja przestrzeń badawcza siłą rzeczy musi ulec podobnemu skondensowaniu, a materiał stanowiący podstawę do przeprowadzenia analiz ograniczony. W tym przypadku chciałabym skupić się szczególnie na określonej grupie społecznej, a dokładnie przyjrzeć się sytuacji kobiet żyjących w okresie Polski Ludowej. Perspektywa kobiecego awansu społecznego jest dla mnie istotna z tego względu, że – jak postaram się wskazać – obnaża sprzeczności w postulatach komunistycznej władzy, które dotyczyły niwelowania nierówności genderowych na wielu polach. Potwierdzenia tego dostarczają obserwacje Małgorzaty Fidelis, która wskazuje, że: 

kluczowa rola, jaką koncepcje różnicy płci odegrały w relacji między Państwem a społeczeństwem, pokazuje, że to, co kulturowe, było również fundamentalnie polityczne: szanse na sukces systemu komunistycznego zależały w dużym stopniu od pomyślanego utrwalenia przez reżim widocznych granic między płciami w wielu obszarach życia społecznego, gospodarczego i politycznego[19]. 

Z tego powodu, wykorzystując zarówno kontekst polityczny, społeczny, jak i kulturowy, u podstaw artykułu leży przedstawienie tego, w jaki sposób ówczesny awans społeczny był determinowany przez uwarunkowania płciowe. 

Zagadnienie relacji zachodzącej pomiędzy awansem społecznym i kontekstem genderowym chciałabym rozwinąć w oparciu o dwa filmy komediowe Kogel-mogel (1988) oraz Galimatias, czyli kogel-mogel II (1989). Sądzę, że powstałe u schyłku PRL-u produkcje w reżyserii Romana Załuskiego można z powodzeniem wykorzystać w celu zobrazowania tego, jak w rodzimych produkcjach filmowych rysowało się podejście do zjawiska awansu społecznego kobiet, a tym samym potraktować jako reprezentację rzeczywistej sytuacji obywatelek Polski Ludowej. Wobec powyższego pomocna przy tym będzie – w przeważającym stopniu – historia czołowej postaci Kogla-mogla, jak i jego kontynuacji. Pokaże ona, że początkowe, kobiece aspiracje do poprawienia własnej pozycji życiowej (i społecznej) – mimo postulatów o równości i ideach emancypacyjnych – zostają w ostateczności stłamszone przez silnie afirmowany w PRL-u męskocentryczny porządek świata, pochwalny wobec komunistycznego podtrzymania różnic płciowych[20]. 

Ambiwalentność awansu społecznego

Główną bohaterką omawianych komedii jest Katarzyna Solska (Grażyna Błęcka-Kolska) – młoda dziewczyna, urodzona i wychowana we wsi Grabowo. Już w pierwszych scenach Kogla-mogla – a dokładniej w momencie przystąpienia przez Katarzynę do egzaminu kwalifikującego na uczelnie wyższą – można dostrzec przesłanki świadczące o realizacji założeń ówczesnej polityki. Mają one przyczynić się do pionowej ruchliwości społecznej, plasującej młodą kobietę wyżej w systemie klasowym i hierarchii społecznej. Szansa na podjęcie przez Solską nauki w szkole średniej traktowana jest przez nią – podobnie jak w przypadku faktycznych obywatelek PRL-u, relacjonujących swoje doświadczenia w obszernym artykule Andrejuk na temat awansu społecznego kobiet – jako „poszerzanie pola osobistej wolności i możliwości oraz powód do dumy”[21]. Zdobyte przez Solską umiejętności, umożliwiające kontynuowanie edukacji, a w rezultacie zdobycie wykształcenia wyższego[22], stają się realnym odbiciem postulatów okresu Polski Ludowej. Mowa tu mianowicie o zwiększonym poziomie nauczania dzieci i młodzieży z obszarów wiejskich, który w połączeniu z awansem ludności rolniczej, sprawiają, że protagonistka, tak jak wiele kobiet okresu PRL-u, „dzięki uzyskaniu wykształcenia, mobilności z terenów wiejskich do miejskich oraz wykonywaniu pracy umysłowej ulokowały się w strukturze społecznej wyżej niż ich rodzice”[23].

Należy jednak zaznaczyć, że szansa na dalsze kształcenie, traktowana jako wcielenie i spełnienie obietnic systemu, obnaża paradoksalnie jego faktyczny wymiar, co wpływa bezpośrednio na niekorzyść Katarzyny. Mimo doświadczeń ukierunkowujących na awans społeczny, bohaterce filmu wciąż przypisywana jest „typowo” kobieca perspektywa i miejsce w niezmienionym porządku symbolicznym filmowej rzeczywistości. Studia pedagogiczne podjęte przez protagonistkę stają się bowiem pretekstem do wpisania Katarzyny w pożądany (na powrót) politycznie i społecznie tradycyjny wzorzec ról genderowych[24], który sprowadza kobietę do funkcji żony i matki[25]. Podkreślane jest to również przez całkowicie odmienny sposób, w jaki rodzina Solskich – skądinąd zamknięta w patriarchalnych ramach – postrzega rozwijanie się protagonistki w zakresie wybranej ścieżki naukowej. Dla rodziców dziewczyny obranie takiego kierunku studiów motywowane jest raczej jej dobrym podejściem do dzieci, niż chęcią posiadania wiedzy i przekazywania jej innym, czy też zamiarami czysto ambicjonalnymi. Perspektywa ta sprawia, że w trakcie recepcji filmów trudno doszukać się w kreacji głównej bohaterki typowego dla PRL-u wzorca kobiety-traktorzystki[26], która: „była – co nietypowe dla kobiety – w centrum życia wspólnoty, w centrum życia społecznego. Jej obecność (...) była obecnością kobiety w życiu społecznym – nie w przestrzeni prywatnej, tylko społecznej, i nie była obecnością pomocniczą czy służebną, ale sprawczą”[27]. Takie rozwiązanie fabularne sprawia, że postać Katarzyny zaczyna nabierać cech innej, znamiennej dla okresu komunistycznego, figury Matki-Polki[28], która w przeciwieństwie do traktorzystki, podporządkowując swoje życie „kobiecej powinności”, nie zaburza ładu obyczajowego, społecznego, czy wreszcie politycznego. Ponieważ, jak podpowiada Fidelis: „podkreślenie tradycyjnej roli kobiet pomagało (…) legitymizować nowy system, do którego większość społeczeństwa odnosiła się z wrogością. Kobieta na traktorze była uważana za narzucony wzorzec sowiecki”[29].

Ponadto, w kręgu rodzinnym wyższe wykształcenie Katarzyny nie jest traktowane na równi z uzyskaniem awansu klasowego lub społecznego. Dla Solskich edukacja córki ma przyczynić się wyłącznie do poprawy komfortu życia jej przyszłej rodziny – pomagać w opiece nad ogniskiem domowym i potomstwem. Ich zdaniem dopiero zaaranżowane przez ojca (Jerzy Turek) zaręczyny i ślub z majętnym rolnikiem, cieszącym się dobrą sławą wśród wiejskiej społeczności, Staśkiem Kolasą (Jerzy Rogalski), mogą doprowadzić do rzeczywistego awansowania w strukturze społecznej. Tak postrzegany awans byłby raczej wyrazem niezachwianej przynależności do zbiorowości wiejskiej i rolniczej, a nie oznaką poddania się idei jednostkowej sprawczości – budowanej w przestrzeni miejskiej i osiąganej za pomocą samodoskonalenia oraz edukacji. Przeciwstawny światopogląd młodej Solskiej wpływa na równie odmienną wizję awansu społecznego, sprawiając, że dla Katarzyny przymusowe małżeństwo z Kolasą jest równoznaczne z porzuceniem wizji obiecującej przyszłości. W odczuciu dziewczyny pozostanie w rodzinnej wsi nie gwarantuje osobistego rozwoju intelektualnego lub kulturalnego. Dlatego też opór bohaterki przed zamążpójściem należałoby odczytać jako przejaw sprawstwa, u podstaw którego leży dokonywanie krytycznego oglądu rzeczywistości i konstruktywnego przeobrażenia społecznego[30]. Faktyczna zmiana zaplanowanego przez rodziców życia oraz skorzystanie z szansy oferowanej przez władze PRL-u, pozwalają Solskiej „wyrwać się ze wsi spod restrykcyjnego nadzoru ojca, nierzadko wiążącego się z przemocą w rodzinie, i ograniczeń nakładanych przez wiejską społeczność”[31], a w konsekwencji rozpocząć samodzielne (i nowe) życie w stolicy.

Uwikłanie protagonistki w stereotypowy układ ról płciowych można zaobserwować nie tylko na przykładzie stosunku bohaterów Kogla-mogla do planowanej przez Katarzynę kariery naukowej, ale także na podstawie wykonywanej przez nią pracy zarobkowej. Wspomniana już Andrejuk, opisując zjawisko awansu społecznego w dobie komunizmu, wskazuje, że:

korzystając z awansu społecznego będącego rezultatem polityki państwa ludowego w zakresie zrównywania szans płci w sferze zawodowej, [kobiety – przyp. A.F.] pracowały w profesjach silnie sfeminizowanych. Były to prace związane z opieką nad dziećmi (nauczycielka, pielęgniarka) oraz prace biurowe o charakterze pomocniczym (stanowiska sekretarskie, asystenckie) (…)[32].

Podobnie dzieje się w przypadku zdobytej przez Katarzynę posady u Państwa Wolańskich. Dorywcza praca, która początkowo miała obejmować opiekę nad kilkuletnim, sprawiającym problemy wychowawcze, Piotrusiem (Maciej Koterski), ostatecznie sprowadza się do wykonywania wszystkich obowiązków domowych oraz zajmowania się całą rodziną Wolańskich. Sytuacja ta po raz kolejny zaświadcza, że w komediowych realiach dochodzi do silnego oddziaływania tradycyjnych wartości, które osłabiają PRL-owski projekt równouprawnienia płci i lokują kobiecość w stereotypowo przeznaczonych dla niej ramach. Trafnie oddaje to Fidelis. Badaczka podkreśla, że:

(…) segregacja ze względu na płeć miała odpowiadać jakoby „naturalnym” skłonnościom kobiet do bierności, poświęcenia się innym, spełnienia się w życiu rodzinnym, a nie zawodowym. A zatem równouprawnienie – owszem, było, ale z silnym przekonaniem o wrodzonej „kobiecości” i „męskości” jednostek[33].

Warto dodać, że zwiększony zakresów obowiązków w żmudnej pracy protagonistki wskazuje na kolejną, równie istotną nieścisłość polityki PRL-u. Idea awansu społecznego i związanych z nim przekształceń obyczajowych nie zakładała bowiem zmian w obrębie ról oraz hierarchii w rodzinie. W wyniku czego, kobiety były zmuszone zmierzyć się z powszechnym – i wciąż aktualnym – zjawiskiem wykonywania pracy na tak zwany „drugi etat”[34]. Andrejuk trafnie wyjaśnia, że polegał on na jednoczesnym zaangażowaniu kobiet w pracę zawodową oraz tą, wykonywaną w przestrzeni domowej. Badaczka odnotowuje, że obywatelki Polski Ludowej „(…) realizując rolę społeczną żony, matki oraz »menadżera« życia codziennego, związaną z zakupami, zaopatrzeniem, prowadzeniem domu itp.”[35], znajdowały się pod nieustającą presją kultu pracy. W związku z tym wyraźnie widać, że połączenie stanowiska gosposi i de facto zastępczej matki dla syna Wolańskich z dalszą nauką jest dla Katarzyny niezwykle kłopotliwe, a ilość obowiązków przytłaczająca. W konsekwencji przyczynia się to do osłabienia szans na osiągnięcie przez kobietę upragnionego awansu społecznego[36].

Zapoznając się z historią bohaterki Kogla-mogla, widać, że jej dalsze marzenia o szybkim i pomyślnym awansowaniu w hierarchii społecznej są weryfikowane przez nieprzychylną rzeczywistość. W filmie da się zauważyć, że kompetencje Katarzyny, które przekładają się na zajmowaną przez nią pozycję w strukturze akademickiej, są stale podważane. Najpierw intelekt dziewczyny podawany jest w wątpliwość przez Barbarę Wolańską (Ewa Kasprzyk). Kiedy Katarzyna dzieli się z nią decyzją o dalszym kształceniu, pracodawczyni proponuje jej szereg kursów przygotowujących do zawodów „kobiecych”. Wiadomość o tym, że Katarzyna dostała się na studia wyższe spotyka się z niedowierzaniem ze strony Wolańskiej. Można przypuszczać, że reakcja kobiety wynika z jednej strony z osobistego przekonania o nikłych predyspozycjach dziewczyny do – jak określa to w jednej ze scen sama Katarzyna – nauki czegoś „poważniejszego”, co poniekąd uwypukla przypisywanie konkretnych profesji do płci. Z drugiej zaś, wiąże się to z pochodzeniem dziewczyny. W pewnym stopniu to właśnie przynależność Katarzyny do wiejskiej społeczności staje się dla Wolańskiej, a później także innych studentów, pretekstem do szydzenia z oferowanej przez system władzy szansy na kontynuowanie edukacji. Prześmiewczy stosunek braci studenckiej do inteligencji Katarzyny kładzie się cieniem na moralności bohaterki, ponieważ dla kolegów i koleżanek z uniwersyteckich ławek jedyną możliwością pozwalającą wiejskiej dziewczynie na podjęcie studiów jest romans z docentem (i jednoczesnym pracodawcą Katarzyny), Marianem Wolańskim (Zdzisław Wardejn). Umieszczenie takiego wątku w filmie może stać się częściowo dowodem na to, że „w socrealistycznej narracji akt płciowy możliwy jest tylko z »bohaterką negatywną«, nieoświeconą, niewychowaną lub też podstępnie knującą przeciw nowemu porządkowi – kokietką”[37]. Protagonistka jako prowincjonalna dziewczyna staje się w oczach miastowych przyjaciół niezdolna do samodzielnego zapracowania na swój sukces, dlatego też wyłącznie uwodząc wykładowcę ma okazję „wtargnąć” do określonej grupy społecznej i klasowej. Zarówno postawa Barbary Wolańskiej, jak i znajomych Solskiej, staje się odzwierciedleniem negatywnego odbioru założeń PRL-owskiej polityki. Działania bohaterów podważają postulaty dotyczące likwidowania społecznych nierówności, integrowania obszarów wiejskich z aglomeracjami miejskimi, a także kobiecego sprawstwa oraz świadomości będącej następstwem wzrostu poziomu wykształcenia[38].

Dążenie do awansu przez kobietę w produkcji Załuskiego przedstawione jest nie tylko jako mozolne wspinanie się po drabinie społecznej, pokonywanie kolejnych trudności związanych z dominacją patriarchalnych norm społeczno-kulturowych, czy też natrafianie na swojej drodze życiowej – opisanego szeroko w socjologii – zjawiska „szklanego sufitu”[39]. W drugiej połowie Kogla-mogla, w momencie poznania przez Katarzynę Pawła Zawady (Dariusz Siatkowski), sposób prowadzenia narracji odnośnie wertykalnej ruchliwości społecznej ulega znacznemu przekształceniu. Wraz z wprowadzeniem postaci Pawła to już samo wyobrażenie odnośnie możliwości osiągnięcia awansu społecznego, podsycane projektowaną przez mężczyznę fantazją o jego rychłej promocji w strukturze klasowej, zaczyna stanowić dla bohaterki nie lada pokusę, która – w związku z jej nieznajomością reguł rządzących filmowym światem – przeradza się w tragiczną zasadzkę.

Początkowa faza znajomości z chłopakiem jest dla Katarzyny ekscytująca, ponieważ postrzega ona Zawadę jako osobę doświadczającą pewnego rodzaju awansu społecznego. Widzowie dowiadują się, że mężczyzna jest absolwentem SGGW, odbył zagraniczny staż, a także płynnie posługuje się językiem obcym. Słowem, imponuje Solskiej swoim wykształceniem i obyciem, a także fascynuje ją wielkimi planami na przyszłość (rozpoczęciem własnego przedsiębiorstwa). Wyższa pozycja społeczna Pawła[40] sprawia, że w zestawieniu z poprzednim adoratorem, Kolasą, bohater staje się żywym przykładem jednostki, która dzięki dążeniu do samorozwoju i nowoczesności, stoi przed ogromnymi szansami na zdobycie społecznej promocji. Jednak rozwijająca się znajomość z Pawłem odkrywa stopniowo, tak przed oglądającymi, jak i protagonistką, jego prawdziwy stosunek do panujących realiów i uwidacznia wyznawany przez mężczyznę system wartości. Zawada, który dla Katarzyny miał być odzwierciedleniem zmian oferowanych przez władzę, okazuje się strażnikiem tradycyjnego porządku świata. Zgodnie z tym potrzeby Katarzyny nie mają dla niego większego znaczenia, a podążanie za nowoczesną myślą ogranicza się w przypadku chłopaka do sposobów prowadzenia gospodarstwa i relacji z zagranicznymi inwestorami. To właśnie kreacja Pawła, tworzona przez niego od chwili poznania głównej bohaterki, a następnie małżeństwo zawarte pomiędzy nim a Solską (będące de facto wynikiem szantażu na Katarzynie), powrót na wieś i paranie się „badylarstwem” – nawiasem mówiąc, profesją tak negatywnie postrzeganą oraz niezgodną z polityką PRL-u[41] – bezpośrednio przyczyniają się do niemożności osiągnięcia przez kobietę zamierzonych planów oraz zagrażają dalszym nadziejom wiązanym z jej indywidualnym awansem społecznym. 

W związku z tym, opieka nad domem i dopiero co założoną rodziną, staje się nadrzędnym obowiązkiem Katarzyny, co przyczynia się z kolei do zmiany w sposobie percepcji protagonistki. Ambicje młodej kobiety, mamionej systemowymi obietnicami o możliwości awansu, zostają stłumione przez wizję kobiecości skrojonej według wymogów ówczesnej polityki:

O ile współczesne dyskursy feministyczne kładą nacisk na możliwość wyboru pewnej roli oraz rezygnacji bądź ograniczenia innych ról (związanych z karierą zawodową, z życiem rodzinnym), polityka równości płci w rozumieniu ideologii socjalistycznej wiązała się raczej w koniecznością równoczesnego przyjęcia obu tych ról. Zarazem też awans społeczny, edukacja i praca kobiety były traktowane jako zjawiska drugorzędne wobec jej podstawowych obowiązków, czyli zajmowania się rodziną. Ta perspektywa myślenia odbijała się na szansach zawodowych kobiet, ograniczając je w porównaniu z sytuacją mężczyzn na rynku pracy[42].

Zamężna Katarzyna jest od teraz postrzegana przez społeczeństwo i swoich najbliższych przez pryzmat funkcji wynikającej z roli rodzinnej[43]. Zmieniony w wyniku zawarcia małżeństwa status społeczny, warunkujący jednocześnie przekształcenia w obrębie podmiotowości Katarzyny, powoduje, że wypełniając pożądaną rolę żony i opiekunki ogniska domowego, kobieta nie posiada szansy na wyartykułowanie oraz samodzielne zrealizowanie swoich potrzeb czy marzeń. Pragnienie zdobycia wykształcenia i gotowość do pracy w zawodzie – mimo trudności wiążących się z pogodzeniem podwójnej roli PRL-owskiej kobiety – zostają zanegowane przez władczą pozycję męża, która doprowadza do zrewidowania przez Katarzynę własnych oczekiwań i ideałów. Postępowanie bohaterki można przyrównać do procesu przewartościowania, w którym: 

(…) mogą pojawić się nowe wartości i nowe cele, ale z drugiej strony z powodu rozpadu dotychczasowej rzeczywistości może też dojść do zmniejszenia sprawstwa w świetle nieprzychylnych uwarunkowań. Osobiste aspiracje zostają w tym przypadku skonfrontowane z niesprzyjającymi okolicznościami losowymi i muszą im ustąpić[44].

Chęć awansowania społecznie (studiowania i osiągnięcia posady pedagożki) stale pojawia się w przemyśleniach bohaterki. Jednak samo urzeczywistnienie planów snutych przez Katarzynę w pierwszej części kultowego filmu Załuskiego, w drugiej – mowa tu rzecz jasna o Galimatiasie, czyli koglu-moglu II – staje się dla innych postaci powracającą co pewien czas fanaberią. W ostateczności prowadzi to do zaniechania przez bohaterkę prób awansowania na płaszczyźnie społecznej. Zaś w układzie małżeńskim protagonistka zaczyna pełnić rolę „narzędzia”, za sprawą którego to wyłącznie Zawada może rozpocząć budowanie nowego wizerunku społecznego jako gospodarczego wizjonera i głowy rodziny – zdystansowanej wobec codziennych, domowych sprawunków i wydarzeń. Warto zaakcentować, że takie zmiany w obrębie postrzegania płci w okresie PRL-u (i nie tylko) miały w przeważającym stopniu miejsce w przypadku sytuacji kobiet. Rola ojca czy męża nie uległa w tamtym czasie istotnym zmianom. Jak czytamy u Fidelis: „owszem, oficjalnie konstruowane wzorce czasem odnosiły się do pomocy mężczyzn w gospodarstwie domowym, ale miała to być właśnie »pomoc«, a nie zaangażowanie się w prace domowe i funkcje rodzinne na równi z partnerką”[45]. 

Wydaje się, że przypisanie Katarzynie nowej roli społecznej oraz wtłoczenie jej w schemat oddanej żony i gospodyni (a wkrótce także matki) cieszy najbardziej ojca bohaterki, dla którego to małżeństwo córki z apodyktycznym Pawłem jest najlepszym sposobem na poskromienie temperamentu dziewczyny oraz zerwanie z jej mirażami o kobiecym awansie społecznym. Można zatem stwierdzić, że w komedii Załuskiego zobrazowano potencjalne niebezpieczeństwo wynikające z oferowanej przez komunistyczny ustój chęci wprowadzenia w życie zmian obyczajowych, które mogły – mniej lub bardziej niezamierzenie – przyczynić się do wykreowania całkowicie innego od tradycyjnego modelu kobiecości, zagrażającego sprawowaniu kontroli i równowadze społecznej wśród obywateli Polski Ludowej[46]. Wobec tego, coraz bardziej postępującą myśl emancypacyjną (postulowaną początkowo za czasów rządów Stalina) należało powstrzymać przed nadmiernym wyswobodzeniem[47]. Ujarzmianie kobiecości i likwidowanie zalążków ruchu feministycznego[48] mogło zatem dokonać się tylko poprzez wystosowanie odpowiednich ograniczeń politycznych oraz społecznych. Z analogiczną sytuacją oglądający stykają się w Koglu-moglui późniejszym Galimatiasie…. Ze względu na system wartości ceniony przez Zawadę oraz starego Solskiego, śmiałe plany Katarzyny (priorytetowa chęć zdobycia wykształcenia, a dopiero później planowanie potomstwa), snute wobec własnego „ja”, mogą być sukcesywnie kontrolowane. Powyższe rozwiązania fabularne sprawiają, że po raz kolejny to konserwatywni mężczyźni – najpierw ojciec Katarzyny, a następnie Paweł – pozbawiają kobietę decyzyjności i sprawstwa, doprowadzając do tego, że osiągnięcie awansu społecznego nie jest już tylko utrudnione, ale w ogóle niemożliwe. W sylwetkach filmowych bohaterów można zatem z łatwością odnaleźć wierne oddanie założeń polityki PRL-u i – pożądanych przez komunistyczne władze – wzorców społeczno-kulturowych (z naciskiem na kwestie genderowe) organizujących ówczesną rzeczywistość. 

Zgodnie z tym, widzowie mogą odnieść wrażenie, że Katarzynie zostało odebrane prawo do rozstrzygania nie tylko o własnej podmiotowości i tożsamości, ale również cielesności. Aby dokładniej nakreślić momenty, w których dochodzi do uprzedmiotowienia oraz ubezwłasnowolnienia ciała bohaterki, warto skupić się przez chwilę na zawartych w filmach scenach nagości. Ich obecność w omawianych produkcjach nie jest przypadkowa. Okres PRL-u, obok oferowanych przez władzę przekształceń społecznych, politycznych czy obyczajowych, zapowiadał szereg zmian w sferze seksualności obywateli. Zdaniem Karola Jachymka, to właśnie znaczna ilość przekształceń zachodzących na tym polu przyczyniła się do coraz śmielszego przedstawiania nagości w ówczesnych, różnorodnych produkcjach filmowych[49]. Z tego powodu, a także zważywszy na przenikanie się przemian społecznych, erotyki i twórczości filmowej, sceny nagości należy traktować jako świadectwa minionego czasu, odnajdując w nich „rozbudowane komunikaty, na podstawie których nietrudno dociec (pozornie) ukrytych mechanizmów obowiązującej władzy czy granic istniejącego w danym czasie systemu ideologicznego”[50].

W założeniu wybranych filmów sceny tego rodzaju mają przede wszystkim śmieszyć swoją „nieporadnością”. Szczególnie to chęć współżycia, która nie może być wyrażona przez bohaterkę wprost, a w związku z tym jej ukradkowe, niezręczne próby zainicjowania stosunku mają powodować w widzach rozbawienie. Mimo komicznego zabarwienia, sceny prowokują jednak do dyskusji nad problemem ograniczenia wolności i decyzyjności protagonistki wobec własnego ciała. Niemożność przejęcia kontroli oraz bezpośredniego zrealizowania swoich erotycznych zamiarów świadczą o tym, że kobieca seksualność ma wciąż przynależeć do sfery tabuizowanej, a stosunek płciowy może być zapoczątkowany tylko przez mężczyznę. Za równie komiczny ma uchodzić moment, w którym Katarzyna kontroluje swoje dni płodne w kalendarzyku małżeńskim. Przekreślone na czerwono daty w terminarzu nie powstrzymują męża bohaterki przed próbą odbycia stosunku, a ucieczka Katarzyny z małżeńskiego łoża staje się jedynym środkiem prewencyjnym przed niechcianą ciążą. Komizm, który miał wynikać z „niezgrabności” całej sceny, ujawnia dodatkowo istotne kwestie społeczne krzyżujące się jednocześnie z obecnym w komunistycznej Polsce problemem niedoboru i ogólnej nieznajomości środków antykoncepcyjnych[51]. 

Podobnie jak w przypadku wątków o charakterze erotycznym, rozbawienie wśród oglądających ma spowodować groteskowa scena zamykająca Galimatias...., podczas której główna bohaterka dowiaduje się o swojej nieplanowanej ciąży. Śmieszyć ma jakoby zachowanie protagonistki niezgodne z „naturą” jej płci. Rozpaczliwa reakcja bohaterki ścierająca się z optymizmem wobec przyszłego macierzyństwa – żywionym zarówno przez jej rodziców, jak i męża – pokazuje jednak, że chęć rozegrania fabuły w taki sposób przynosi odwrotne rezultaty. Biorąc pod uwagę całościowy wydźwięk obu filmów, ciążę Katarzyny, która ustanawia status małżeństwa jako „pełnoprawną” rodzinę, należy po pierwsze traktować jako sfinalizowanie „kontraktu” zawartego pomiędzy Pawłem a jej rodzicami i zapoczątkowanie nowej „inwestycji” małżeńskiej. Posiadanie dziecka ma zapewnić bohaterowi przejęcie gospodarstwa Solskiego oraz przełożyć się na awans społeczny oraz klasowy mężczyzny. Po drugie, rozumieć jako (oczekiwane przede wszystkim przez Solskiego) przywrócenie „starego” porządku społecznego, w którym „kobietom jako pierwszoplanowa była przypisana sfera domowa”[52]. Wraz z zamążpójściem ciało bohaterki przestaje „przynależeć” do niej samej, a zaczyna przekształcać się w „machinę” służącą wyłącznie reprodukcji i zaspokajaniu potrzeb męża. Po trzecie, i najważniejsze, przyszłe macierzyństwo postrzegać w tym wypadku jako ujarzmienie „rewolucyjnej” oraz „nowoczesnej” postawy życiowej Katarzyny. Będąc żoną, a stając się wkrótce matką, Katarzyna jest definitywnie pozbawiona możliwości decydowania o upragnionym awansie w obrębie społeczeństwa – plany związane z kontynuacją studiów, czy osiągnięciem spełnienia na płaszczyźnie zawodowej zostają zaprzepaszczone. Zamiast tego, priorytet ma objąć wymuszona na Katarzynie troska o tworzący się ród Zawadów. A to po raz kolejny podkreśla, że:

w rzeczywistości PRL-u obowiązki domowe, w tym opiekuńcze, nie były traktowane jako praca, lecz bardziej jako moralna powinność, zobowiązanie, którego spełnienia wymagają zasady słuszności. (...) obowiązki rodzinne przedstawione są jako przyczyna zaniechania edukacji bądź pracy zawodowej. Wątek trajektorii edukacyjno-zawodowej przerwanej z powodu kłopotów rodzinnych również jest charakterystyczny (...) wyłącznie dla narracji kobiecych[53]. 

W wymowie filmów zamążpójście, a następnie nieplanowana i niechciana przez Katarzynę ciąża, przybierają w pewnym stopniu wymiar „nauczki” za bezkrytyczne pokładanie wiary w obietnice systemu. Małżeństwo i macierzyństwo mają na celu obnażyć wszystkie, nieznajdujące odzwierciedlenia w pozafilmowej rzeczywistości, postulaty ówczesnej władzy. Uświadamiają równocześnie, że idea emancypacyjna – rezonująca ze zjawiskiem awansu społecznego – jest tylko fantazmatem. Tym samym można wywnioskować, że komediowy charakter filmów ma przyczynić się do ośmieszenia oraz potępienia postulowanych postaw równościowych, które finalnie traktowane są jako ryzykowny proces wprowadzania zmian w patriarchalnej strukturze społecznej.

Podsumowanie

Ważnym tropem w końcowych rozważaniach nad wybranymi przeze mnie produkcjami Załuskiego okazuje się znaczenie ich tytułów, które poszerza możliwości interpretacyjne obu dzieł. Słownikowa definicja „kogla-mogla”[54]oraz „galimatiasu”[55] oznacza potocznie chaos, zamęt czy mętlik. Wykorzystując zatem wymowę tytułów komedii – a także pamiętając, że jako gatunek kina popularnego zawierają w sobie ukryty potencjał do krytycznej oceny rzeczywistości – można przyjąć, że przedstawioną w nich historię dałoby się odczytać jako symbol ogólnego zamieszania. W tym wypadku towarzyszącego realiom oraz polityce okresu PRL-u, które wpływały na sytuację i doświadczenia żyjących ówcześnie kobiet.

Z jednej strony – szczególnie w części z 1988 roku – fabuła filmu zdaje się zapowiadać rzeczywistą realizację założeń zjawiska awansu społecznego, który wyznaczałby nowy porządek w strukturze społecznej[56]. W istocie Katarzyna, korzystając z szansy ofiarowanej przez władze, może rozpocząć życie w mieście, kształcić się, pracować oraz budować swoją niezależność, awansując tym samym w hierarchii społecznej. Jak pisze Fidelis: „jeśli spojrzymy na założenia programowe systemu komunistycznego i ich realizację w praktyce, to widzimy, że był to reżim, który oferował pewną wersję nowoczesności i modernizacji”[57]. Odnosząc myśl badaczki do przesłanek w zawartych w filmach, można stwierdzić, że powyższe założenia znajdują w nich swoją reprezentację. Natomiast z drugiej, dopiero skupienie się na obu produkcjach pozwala na dogłębniejsze poznanie losów głównej bohaterki, a tym samym dostrzeżenie, w jaki sposób zostaje przedstawione „prawdziwe” oblicze komunistycznego systemu.

Uwaga zostaje skierowana na – posługując się słowami Fidelis – „pełen sprzeczności i wewnętrznych napięć”[58] charakter władzy i uwidacznia przy tym, jak postulaty oraz obietnice systemu nie są de facto tak samo realizowane względem wszystkich obywateli. Pomimo nowych możliwości oferowanych przez organy rządzące, droga do osiągnięcia przez protagonistkę awansu społecznego wciąż determinowana jest przez płeć, a emancypacyjne działania Polski Ludowej wydają się nie mieć pełnego zakorzenienia w realiach tamtego okresu. Wobec tego, finalny wydźwięk filmów Romana Załuskiego jest raczej bliższy: 

ugruntowanemu w polskim dyskursie publicznym przekonaniu, że PRL emancypował kobiety „pozornie”: zamiast obiecywanej równości szans zafundował im „podwójne obciążenie” (w pracy i w domu), zaś deklarowane upodmiotowienie kobiet zakończyło się ich faktycznym„ubiernieniem”[59].

Propagowany model „nowej kobiety”[60], w który można byłoby wpisać Katarzynę, szybko ustępuje miejsca „staremu porządkowi”, mającemu jakoby przywrócić tradycyjny ład społeczny. Jednostkowe pragnienia bohaterki zostają stłamszone przez stereotypowe i patriarchalne pojmowanie kobiecości, ograniczającej ją do silnie akcentowanego w PRL-u modelu żony i matki[61]. 

Komedie Załuskiego mają początkowo sprawiać, że widzowie będą w stanie dostrzec próby przeciwstawienia się przez protagonistkę zastanym regułom panującym w filmowym społeczeństwie. „Rewolucyjne” procesy przekształcające realia Polski Ludowej mają być nadrzędnym elementem całej produkcji, a niektóre rozwiązania fabularne przesądzać o możliwości przezwyciężenia niedogodności kobiecego losu i zapanowania nad męskocentryczną rzeczywistością. Idea równości płci ma zaś pomóc w zdobyciu postulowanego przez władze PRL-u awansu społecznego, który bezpośrednio wpłynie na poprawę jakości życia bohaterki. Jednak to właśnie satyryczny rys filmów ma ostatecznie pokazać, że w dużej mierze projekt społecznego awansowania jest iluzoryczny, a wyzwolenie się protagonistki z opresyjnych ram społeczno-kulturowych, a tym samym uzyskanie sprawczości, jest niemożliwe. Humorystyczno-satyryczna otoczka produkcji Załuskiego ma oczywiście rozbawić odbiorców. Ale co ważniejsze, sprawić, że wszystkie zwodne i pozbawione spójności przekazy (jednoczesny wzrost i spadek ruchliwości społecznej), oddane za pomocą historii Katarzyny, ujawnią ostatecznie faktyczny sens obu filmów, który do pewnego stopnia odzwierciedla rzeczywiste pespektywy obywatelek Polski Ludowej.

Bibliografia

Analiza kontekstualna i przyczynowa zmian rodziny i dzietności, red. M. Duszczyk, A. Fihel, M. Kiełkowska i in., „Studia i materiały” 2014, nr 2.

Andrejuk K., Awans społeczny kobiet w czasach PRL. Dynamika struktury i sprawczości, „Przegląd Socjologiczny” 2016, nr 3.

Budrowska B., „Szklany sufit”, czyli co blokuje kariery kobiet, „Kultura i Historia” 2004, nr 6.

Eisler J., rec. D. Stokarczyk, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004, „Pamięć i Sprawiedliwość” 2004, nr 6.

Fidelis M., Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, przeł. M. Jaszczurowska, Warszawa 2015.

Fidelis M., Szukając traktorzystki – kobiety i komunizm, https://www.miesiecznik.znak.com.pl/6892012-malgorzata-fidelisszukajac-traktorzystki-kobiety-i-komunizm/, 03.01.2022.

Grey J., „Zima wasza” – życie codzienne w pierwszych miesiącach stanu wojennego na przykładzie Trójmiasta, Gdynia 2016.

Jachymek K., Seks w kinie polskim okresu PRL. Wprowadzenie, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/seks-w-kinie-polskim-okresu-prl-wprowadzenie/626, 03.01.2022.

Jachymek K., Wszystko czerwone. Coca-cola, PRL i kino polskie, w: W garnku kultury. Rozważania nad jedzeniem w przestrzeni społeczno-kulturowej, red. A. Drzał-Sierocka, Gdańsk 2014.

Kępa E., Antropologiczna refleksja nad zeszytem z przepisami. Kobieca codzienność kuchenna i PRL, w: PRL-owskie resentymenty, red. A. Kisielewska, M. Kostaszuk-Romanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017.

Klimek A., Aktywizacja zawodowa kobiet w pierwszych dekadach PRL. Analiza zagadnienia w świetle wybranych wypowiedzi konkursowych z lat 60. XX wieku, „Prace historyczne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2017, nr 144.

Kościewicz K., Kultura schyłkowego PRL-u w nowych odczytaniach, „Napis” 2016, t. 22.

Kuśmierek P., Kobiety PRL – droga do równouprawnienia, „Civitas Hominibus: 2016, nr 11.

Loska K., Komedia, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/komedia/310, 03.01.2022.

Lubelski T., Historia kina polskiego, Katowice 2009.

Mrozik A., Wywołać z milczenia. Historia kobiet w PRL-u – kobiety w historii PRL-u, „Teksty Drugie” 2011, nr 4.

Polakowska D., Bariery w dostępie kobiet do rynku pracy a kontrakt płci, „Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny” 2007, nr 1.

Rogala M., Obrazy codzienności PRL-u w fotografii Grażyny Rutowskiej, w: PRL-owskie re-sentymenty, red. A. Kisielewska, M. Kostaszuk-Romanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017.

Sekuła-Kwaśniewicz H., Meandry ruchu kobiecego w czasach PRL, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Politologica” 2013, nr 10.

Słownik współczesnego języka polskiego, red. B. Dunaj, Warszawa 1996.

Sosnowska D., Królowe PRL, Warszawa 2014.

Stańczak-Wiślicz K., Traktorzystka – o potędze wizerunku, „Teksty Drugie” 2013, nr 3. 

Szelegieniec P., Gospodarka niedoborów i alienacja pracy w reżimie biurokratycznym. Przypadek ZSRR i PRL, „Praktyka Teoretyczna” 2015, nr 2.

Tarkowska E., Życie codzienne w PRL, „Kultura i Społeczeństwo” 2010, nr 4.

Twardosz J., Ezopowy język, http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/ezopowy-jezyk/294, 03.01.2022.

Wejbert-Wąsiewicz E., Antykoncepcja jako tabu. O nieważności tego, co ważne, „Teraźniejszość – Człowiek – Edukacja” 2015, nr 4.

Werner W., Poznawcza rola metafory w polskim dyskursie historyczno-politycznym po 1989 roku, w: Pamięć i polityka historyczna. Doświadczenia Polski i jej sąsiadów, red. S. M. Nowinowski, J. Pomorski, R. Stobiecki, Łódź 2008.

Zawistowska A., Rozbieżność struktury wykształcenia kobiet i mężczyzn w PRL. Pomiędzy polityką państwa a indywidualnymi wyborami edukacyjnymi, „Roczniki dziejów społecznych i gospodarczych” 2015.

ABSTRAKT

Celem niniejszego artykułu jest prześledzenie relacji płci i zjawiska awansu społecznego. W oparciu o dwa filmy Romana Załuskiego – powstały w 1988 roku Kogel-mogel i mający premierę rok później Galimatias, czyli Kogel-mogel II – autorka bada w jaki sposób kwestia społecznego awansowania determinowana jest przez uwarunkowania genderowe i normy społeczno-kulturowe. Autorka skupia się na perspektywie kobiecego doświadczenia i przedstawia jak w wybranych produkcjach komediowych kształtuje się refleksja na temat ideowego projektu równościowego doby Polski Ludowej. Wykorzystując satyryczną wymowę i krytyczny potencjał filmów, autorka wykazuje, że finalnie przemawiają one o pozornym wymiarze szansy na awansowanie w hierarchii społecznej oferowanej kobietom przez komunistyczne władze PRL. 

SŁOWA KLUCZOWE 

Awans społeczny, płeć, komedia, PRL, Kogel-mogel (film)

Gender relation and the phenomenon of social advancement in the movies "Kogel-mogel" and "Galimatias, czyli kogel-mogel II"

ABSTRACT

The aim of the following article is to analyze gender relation and the phenomenon of social advancement. Based on two movies by Roman Załuski – "Kogel-mogel" (1988) and "Galimatias, czyli Kogel-mogel II" (1989) – the author examines how the issue of social advancement is determined by gender and socio-cultural norms. The author focuses on the perspective of women's experience and presents how selected comedy productions reflect on the ideological project of equality in the era of the PRL (Polish People's Republic). Using the satirical overtones and the critical potential of the movies, the author shows that they ultimately speak of the apparent dimension of the chance for advancement in the social hierarchy which was offered to women by the communist authorities of the Polish People's Republic.

KEY WORDS 

Social advancement, gender, comedy, PRL (Polish People's Republic), Kogel-mogel (movie)