Wracałem z Lascaux tą samą drogą, jaką przybyłem. Mimo że spojrzałem, 

jak to się mówi, w przepaść historii, nie miałem wcale uczucia, że wracam z 

innego świata. Nigdy jeszcze nie utwierdziłem się mocniej w kojącej 

pewności: jestem obywatelem Ziemi, dziedzicem nie tylko Greków i 

Rzymian, ale prawie nieskończoności.

Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie

Wprowadzenie. Rys historyczny

Motyw zwierząt w malarstwie nie należy do najczęściej tematyzowanych w przekrojowych albumach o historii sztuki. Co więcej, prócz obowiązkowych turów z Lascaux i wizerunków koni w malarstwie batalistycznym, często trudno o inne przykłady obecności zwierząt na obrazach. A już zupełną rzadkość stanowią te, na których zwierzęta nie są przedstawiane jako towarzyszące człowiekowi.

Karol Estreicher w Historii sztuki w zarysie pisze o pierwszym malarskim znalezisku następująco:

W Hiszpanii w grocie Santander, we Francji w grocie Lascaux (…) odkryto malowidła przedstawiające zwierzęta epoki lodowcowej: tury, konie, reny, malowane na ścianach i sklepieniach grot glinkami, kredą i węglem, w miejscach pozbawionych światła dziennego. Zachodzili tam magowie lub szamani i zapewne oni malowali owe zwierzęta. (…) Cel malowideł nie jest dla nas całkowicie zrozumiały, jak również ich funkcja. Wykonano je z wielkim odczuciem natury, ze ścisłością obserwacji, z zamiłowaniem do tematu. Zoolodzy są w stanie na podstawie owych malowideł zapoznać się z dawno wymarłymi gatunkami zwierząt. Możemy powiedzieć, że w tej sztuce pierwotnej występuje wyraźny animalizm, przekonanie, iż siły zwierzęcia są wyższe niż ludzkie, a to z kolei rozbudzało kult zwierząt.[1]

Do roku 2017 uważano, że pierwsze malowidła powstały pod koniec okresu lodowcowego magdaleńskiego (ok. 25000-10000 r. p.n.e.). Ocieplenie klimatu przyczyniło się wtedy do wzmożenia wędrówek pierwszych ludzi w celu poszukiwania nowych źródeł pożywienia. Jednak cztery lata temu w jaskini Leang Tedongnge na wyspie Celebes w Indonezji odkryto naskalne freski namalowane ciemną ochrą, których wiek datuje się na 45,5 tysiąca lat, czyli znacznie wcześniej niż dotychczasowe znaleziska z europejskich jaskiń. Jest to obecnie najstarszy odkryty przykład sztuki figuralnej[2]. Malowidła o szerokości czterech i pół metra przedstawiają „półludzkich” myśliwych polujących na świnie celebeskie. Mają oni, oprócz cech charakterystycznych dla Homo sapiens, także atrybuty zwierzęce, takie jak ogony czy pyski. Jest to jedno z najstarszych znanych nam przedstawień teriantropii.

To, że pierwsze malowidła i rzeźby ukazują najczęściej podobizny zwierząt, a ludzi prawie jedynie w kontekście polowań lub jako tierianów, jest dla naszego tematu niezwykle cennym punktem wyjścia do konceptualizacji stosunku pierwszych ludzi do otaczającej ich fauny. Samo pojęcie „stosunku czegoś/kogoś do czegoś” zakłada już na poziomie języka pewien dualizm. Trudno jest z dzisiejszej perspektywy jednoznacznie orzec, czy naskalne freski są przejawem prapoczątków myślenia/działania opartego na rozdziale podmiotu i przedmiotu. Z jednej strony sam impuls powstania prehistorycznej sztuki może być oznaką myślenia dystansującego się od własnych wytworów (a więc jakiejś formy samoświadomości), z drugiej jednak –  same przedstawienia naskalne wskazują na niezwykle silną więź łączącą pierwszych ludzi z innymi zwierzętami, a nawet brak postrzegania ich w kategoriach różnicy. Estreicher skłania się nawet ku temu, by uznać, że jest to przejaw animalizmu, rozumianego jako kult siły i potęgi innych zwierząt. 

Sztuka „nieludzkich aktorów”[3] a pierwsze malowidła naskalne 

Archeologiczne odkrycia malowideł naskalnych interpretowane były często jako argument na rzecz teorii o istnieniu w człowieku „boskiego” pierwiastka (duszy/pneumy), który miał odpowiadać za powstanie sztuki prehistorycznej. Równie dobrze jednak można postrzegać to zjawisko odwrotnie – jako argument za tym, że nie tylko człowiek może wykazywać twórcze zdolności. Współczesnym przykładem sztuki „nieludzkich aktorów” mogą być obrazy namalowane przez niejakiego Pierre’a Brassau, za którym to pseudonimem skrywał się szympans o imieniu Peter. W 1964 roku szwedzki dziennikarz Åke „Dacke” Axelsson wpadł na pomysł wystawienia obrazów namalowanych przez szympansa jako zaginionych dzieł zapomnianego artysty awangardowego Pierre’a Brassau. Czteroletni Peter został przez swego opiekuna nakłoniony do stworzenia kilku obrazów przy udziale farby i pędzla. Axelsson wybrał najlepsze (jego zdaniem) płótna i zorganizował wystawę w Gallerie Christinae w Göteborgu, gdzie prace szympansa ukrytego za fikcyjnym imieniem zostały uznane za najlepsze obrazy na ekspozycji (nawet po odkryciu mistyfikacji)[4]. Podobnym przykładem może być szympans o imieniu Congo, który został okrzyknięty Picassem wśród małp[5], a jego obrazy zostały wystawione w londyńskiej The Mayor Gallery w 2019 roku. 

W kontekście twórczości zwierząt „nieludzkich” znamienne wydają się być słowa Doroty Łagodzkiej:

Im więcej przyglądam się malarstwu człekokształtnych, tym mniej widzę powodów, by nie porównywać go z twórczością ludzkich dzieci, z art brut, a także ze sztuką abstrakcyjną. Nie stawiając jednoznacznej tezy, coraz bardziej skłaniam się ku nazywaniu twórczości rysunkowej i malarskiej małp sztuką bez cudzysłowu i znaku zapytania.[6]

Stary dylemat określenia granic sztuki[7] zyskuje inny niż dotychczasowy kontekst. Do tej pory bowiem toczono spory przede wszystkim o to, czy awangardowe i popartowe realizacje malarskie mogą być nazywane „sztuką”. Wraz z dostrzeżeniem twórczości człekokształtnych, problem przeniósł się na dyskusje o samym twórcy, a nie tylko o jego wytworach. Dla niektórych badaczy kluczowe staje się pytanie, czy dane dzieło powstało jako intencjonalny projekt twórczy czy było jedynie tworem „ślepego przypadku”. Można oczywiście porównać rysunki szympansów z twierdzeniem mówiącym, że małpa naciskająca losowo klawisze maszyny do pisania przez nieskończenie długi czas, napisze Szekspirowskiego Hamleta z prawdopodobieństwem bliskim pewności. Wydaje się, że porównanie to sięga tradycji rozumienia sztuki jako zaprzeczenia przypadkowości.

Sposób pojmowania sztuki jako procesu świadomego i celowego znajdziemy już u Arystotelesa, który w Poetyce stwierdza, że istnieją ogólne reguły, którymi powinna kierować się sztuka (techné). Odróżnia ją on od wszelkiej twórczości „nieracjonalnej” (takiej jak poezja, która długo utożsamiana była z „wieszczeniem”), czyli działania opartego na przypadku, który rozumiany był jako „to, co przysługuje czemuś i może być prawdziwie orzekane, ale nie jest ani konieczne, ani stałe”[8]. Przypadek kojarzony był ze zdarzeniem nieobliczalnym, które nie da się ująć w żadną ogólną zasadę czy związek przyczynowo-skutkowy. Na szeroką skalę zainteresowanie kwestią przypadkowości wiązało się z pojawieniem się teorii prawdopodobieństwa (B. Pascal, J. Bernoulli)[9]. Z kolei w XX wieku namysł ten rozszerzył się także na pole sztuki. W latach 1916-1923 na terenie Szwajcarii kształtował się dadaizm, który źródło twórczości dostrzegał właśnie w przypadku, „bezsensie” i losowości, które stały się dla niego zasadą wszelkich działań artystycznych[10]. W ten sposób dadaiści otworzyli przed sztuką nowe pole do eksperymentów, z którego wyczerpująco korzystało wielu późniejszych twórców[11].

W obliczu powyższej skrótowej charakterystyki dziejów pojęcia „przypadku” w sztuce, wydaje się, że argument przeciwko uznaniu twórczości człekokształtnych za „sztukę” (głoszący, przypomnijmy, jakoby zwierzęta „nieludzkie” nie przeprowadzały świadomego i celowego namysłu nad procesem twórczym) traci swoją zasadność. Dadaistyczne eksperymenty pod względem wytworów i metod pracy nie różnią się od obrazów stworzonych przez innych przedstawicieli naczelnych. Nie oznacza to oczywiście, że wraz z tą analogią odbiera się wartość i kunszt dadaizmowi lub sztucznie podnosi się walory twórczości szympansów. Zestawienie ze sobą wytworów ludzkich i nieludzkich bez różniącego ich wartościowania, mimo że wciąż kontrowersyjne, wydaje się mieć swoje naukowe i filozoficzne uzasadnienie[12]. Nie jest także jasne, czy można mówić, a jeśli tak, to w jakim sensie, o intencjonalności procesu twórczego człekokształtnych. Gdyby jednak chcieć widzieć w nim działanie nakierowane na cel, to problem przypadkowości procesu twórczego rozwiązałby się automatycznie. Jakkolwiek tej kwestii byśmy nie rozstrzygnęli, to zawsze pozostaje pytanie, w jakim celu w ogóle je zadajemy. Rozważając problem granic sztuki, Grzegorz Dziamski trafnie zapytuje: „kto próbuje wyznaczać granice sztuki i w jakim celu?”[13]. Wydaje się, że współcześnie po doświadczeniach dwudziestowiecznej awangardy normatywne dzielenie ludzkiej i nieludzkiej aktywności na sztukę i nie-sztukę, stanowi już pewien relikt modernistycznego myślenia w kategoriach binarnych opozycji. 

Powyższe rozważania na temat sztuki (i nie-sztuki) „aktorów nieludzkich” z łatwością można odnieść do wątpliwości związanych ze statusem sztuki prehistorycznej. Również tam pojawiają się pytania, czy znalezione malowidła naskalne spełniają wymogi pojęcia „sztuka”, skoro nie mamy dostępu do przebiegu ich powstawania. Tak jak nie posiadamy wglądu w intencje i świadomość pierwszych ludzi, tak nie mamy go również w przypadku wszelkich innych współczesnych i historycznych postaci. Z dzisiejszej perspektywy najbardziej zastanawiająca wydaje się być funkcja naskalnych rysunków. Według Ernsta Gombricha[14] miały one swoje oddziaływanie magiczne – pokonanie namalowaną włócznią wizerunku zwierzęcia spełniało rzekomo funkcje motywacyjne. Pierwszy człowiek, żyjący blisko ze zwierzętami (w stopniu dziś prawie niewyobrażalnym), był świetnym obserwatorem, czy wręcz „podglądaczem” tamtejszej fauny. Czy jednak postrzegał siebie jako „zewnętrzne oko”, któremu przedstawia się obca mu przyroda? 

Opozycja „podmiot-przedmiot” a stosunek człowieka do innych zwierząt

Poznawanie jako badanie żąda od bytu rozrachunku, w jaki sposób i w jakiej mierze można sprawić, by przedstawianie mogło nim rozporządzać. Badanie rozporządza bytem, gdy umie go bądź wyrachować z góry w jego przyszłym przebiegu, bądź porachować jako miniony. Wyrachowując ustanawia się niejako przyrodę, w historycznym zaś porachunku — dzieje. Przyroda i dzieje stają się przedmiotem wyjaśniającego przedstawiania. Przedstawiając rachuje się na przyrodę i rachuje się dziejami. Jest, uchodzi za bytujące jedynie to, co w ten sposób staje się przedmiotem. Nauka jako badanie pojawia się dopiero wtedy, gdy bycia bytu poszukuje się w takiej przedmiotowości. Uprzedmiotowienie bytu dokonuje się w przed-stawianiu, w którym zmierza się do tego, by wszelki byt ustawić przed sobą w taki sposób, aby rachujący człowiek mógł mieć pewność bytu, to znaczy być pewnym.[15]

Zagadnienie podmiotowości i przedmiotowości zdominowało refleksję filozoficzną co najmniej od czasów Kartezjusza, którego cogito stało się przedmiotem wielu oskarżeń współczesnych myślicieli, dopatrując się w nim początku nowożytnego podmiotu rozumianego jako oddzielony od świata materialnego byt duchowy. Malarstwo prehistoryczne stawia badaczy wobec podobnego problemu – na ile można mówić o ugruntowanym podmiocie w epoce magdaleńskiej? Z perspektywy właściwości samego wytworu sztuka pierwszych ludzi, art brut, dadaizm, obrazy Pierre’a Brassau i abstrakcyjny ekspresjonizm Jacksona Pollocka, nie różnią się od siebie zbyt wiele. Brak jednoznacznej zasadności różnicowania powyższych przejawów aktywności został już przedstawiony w poprzednim paragrafie. Na koniec warto się jeszcze przyjrzeć zagadnieniu „wizji świata”, jaką można wykoncypować na podstawie dostępnych nam znalezisk. Założeniem takiej analizy jest uznanie, w zgodzie z myślą M. Heideggera, że każda epoka w dziejach człowieka posiada swoje metafizyczne zaplecze. 

Karol Estreicher dopatrując się animalizmu w malowidłach z Lascaux, uważa, że przedstawienie zwierząt było wyrazem podziwu i grozy (tremendum et fascinans), jakie odczuwał pierwszy człowiek wobec silniejszych od siebie turów, koni i renów. Wykopaliska z 2017 roku ukazujące wizerunki ludzi-świń mogą zdradzać jeszcze jedną właściwość „bytowego uniwersum” pierwszych ludzi. Wskazują bowiem na możliwe początki świadomości różnic i podobieństw między człowiekiem a innymi zwierzętami. Hybrydy ludzko-zwierzęce mogą być odczytane jednocześnie jako wyraz poczucia zjednoczenia z innymi gatunkami, jak i dostrzeżenia między nimi różnic. Możliwe jest także zanegowanie samego odróżnienia „człowiek i zwierzę” i uznanie, że pierwsi ludzie postrzegali siebie nie jako podmioty w sensie cogito, które „żądają od bytu rozrachunku”, ale jako immanentne części przyrody ożywionej i nieożywionej. 

Jednakże sam fakt obserwacji, którego wynikiem stały się naskalne freski, można czytać jako przejaw myślenia „uprzedmiotawiającego”, które, mówiąc za Heideggerem, „dokonuje się w przed-stawianiu, w którym zmierza się do tego, by wszelki byt ustawić przed sobą w taki sposób, aby rachujący człowiek mógł mieć pewność bytu”. Możliwe, że już 40 tysięcy lat temu Homo sapiens dojrzał w przyrodzie z jednej strony byt, który go przerasta, jak i poczuł, że chciałby nim zawładnąć. Najprostszym przejawem dystansująco-roszczeniowej postawy mogły być już polowania, a bardziej wysublimowanym – twórczość pierwszych jaskiniowców. 

Malarstwo prehistoryczne w świetle Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego

Oprócz dokonanej w poprzednich częściach pracy analizy znaczenia samego faktu powstania i statusu sztuki przedstawiającej, warto na koniec poruszyć także problem świadomości wzrokowej, której różne etapy w zależności od epoki wyróżnia Władysław Strzemiński w Teorii widzenia:

Dla wykrycia historii narastania świadomości wzrokowej, zwłaszcza jej stanów początkowych, musimy z jednej strony nawiązać do sztuki ludów pierwotnych, a z drugiej do widzenia dziecka. (…) Najwcześniejszym typem świadomości wzrokowej jest widzenie konturowe. Na tym poziomie człowiek uświadamia sobie tylko to, że każdy przedmiot posiada granice zewnętrzne (…).[16]

Przedstawienia jedynie konturów zewnętrznych uważa Strzemiński za charakterystyczne dla epoki paleolitu, w której to świadomość wzrokowa była podporządkowana walce o byt, bowiem to właśnie kontur zewnętrzny zakreślał możliwość ruchu niebezpiecznego zwierzęcia, które rysowało się jako odrębny i obcy byt[17]. Taki typ widzenia odrzuca wszelkie skomplikowane doznania wzrokowe na rzecz tych, które w sposób jasny wskazują na odgraniczenia jednego bytu od drugiego. W świetle rozważań z poprzedniego paragrafu można by powiedzieć, że ten etap wzrokowej świadomości jest już prapoczątkiem myślenia w kategoriach różnicy „ja-Inny”.

Kolejnym etapem rozwoju widzenia człowieka są przedstawienia konturu wewnętrznego. Dostrzeżone zostają już nie tylko zewnętrzne obramowania przedmiotów, ale także cały obszar wewnątrz obwodu wypełniony rysunkiem linearnym. Nowy typ obserwacji rozwija się w wyniku powolnego przechodzenia od koczowniczego do osiadłego trybu życia. Dopiero początek rewolucji neolitycznej umożliwia patrzenie bardziej drobiazgowe i uważne[18].

Po pojawieniu się konturu wewnętrznego następuje pierwsza rewolucyjna zmiana w sposobie przedstawiania. Zjawia się bowiem ornament – rysunek schematyczny i zgeometryzowany. Artysta epoki heliolitu pragnął ująć całą różnorodność zjawisk obserwacyjnych w formę łatwiejszą do przyswojenia i powtórzenia. Schematyzacja rysunku znajduje swoje odbicie w myślowym procesie tworzenia się pojęć ogólnych. Jest to etap powstawania języków naturalnych oraz, mówiąc językiem Lévinasa, początek redukcji niepowtarzalności jednostkowego bytu do Tego-Samego.[19]

Wnioski

Biorąc pod uwagę analizę rozwoju świadomości wzrokowej dokonaną przez Strzemińskiego oraz wcześniej przytoczone odkrycia archeologiczne, można postawić hipotezę, że sam fakt powstania pierwszych naskalnych przedstawień wiązał się z pewnym poczuciem odrębności człowieka od świata przyrody. Skłonność do reprezentowania zwierząt w artystycznej formie był od początku przejawem postawy dystansującej i zaczątkiem myślenia o zwierzętach w kategorii różnicy. Możliwe, że można dopatrzeć się tutaj pierwszych przebłysków antropocenu. Byłoby to opowiedzeniem się za teorią tzw. wczesnego antropocenu[20], który w moim ujęciu miałby swoje źródło w pojawieniu się malarskich przedstawień naskalnych. Wbrew rozstrzygnięciom Heideggera „czas światoobrazu” zaczynałby się nie wraz z początkiem nowożytności, ale dużo wcześniej – wraz z pierwszymi freskami naskalnymi. Postawa oparta na różnicy w sposób znaczący i decydujący wpłynęła na sposób traktowania zwierząt w epokach późniejszych, aż do teraz – ok. 40 tysięcy lat później, kiedy zamiast łuków mamy rzeźnie. 

Gdyby na koniec zerknąć ponownie do standardowego przekrojowego albumu o historii sztuki, zobaczymy ciekawą zależność: sztuka zaczyna się od przedstawień zwierzęcia, a kończy na twórczości człekokształtnych. Wydaje się, że po tylu tysiącach lat rozwoju ludzkiego gatunku doszliśmy do momentu, w którym część z nas chciałaby zrzec się panowania nad zwierzętami na rzecz wzajemnego współistnienia. Jak widać, taka zmiana wymaga gruntownej filozoficznej przebudowy, chyba największej w dziejach paradygmatycznej rewolucji polegającej na zrewidowaniu kategorii „ja-Inny. Jest to zmiana, która doniosłością może równać się tylko z pierwszym naskalnym wizerunkiem zwierzęcia.

Bibliografia

Arystoteles, Metafizyka, przeł. K. Leśniak, Warszawa 1984.

E. Bińczyk, Dyskursy antropocenu a marazm środowiskowy początków XXI wieku, „Zeszyty Naukowe Politechniki Śląskiej” 2017.

G. Dziamski, Sztuka po końcu sztuki, „Sztuka i Filozofia” 1998, nr 15.

G. Dziamski, Sztuka w przestrzeni publicznej. Pytanie o granice sztuki, w: Czas przestrzeni, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2008, s. 15-23.

K. Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.

E. H. Gombrich, O sztuce, Wydawnictwo Rebis, Poznań 2009.

M. Heidegger, Czas światoobrazu, przeł. K. Wolicki, w: tenże, Drogi lasu, Aletheia, Warszawa 1997.

D. Łagodzka, Obrazy orangutanicy Rai. Studium przypadku, https://magazynszum.pl/obrazy-orangutanicy-rai-studium-przypadku/ dostęp: 04.06.2021].

B. Skarga, Emmanuel Lévinas: kultura immanencji, w: tejże, Tożsamość i różnica, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997.

W. Strzemiński, Teoria widzenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.

M. Wołek, Początki kategorii przypadku w sztuce, „Folia Philosophica” vol. 36, Katowice 2016.

Źródła internetowe:

Odkryte w Indonezji malowidła naskalne sprzed 44 tys. lat to najstarsza opowieść człowieka?, https://dzienniknaukowy.pl/czlowiek/odkryte-w-indonezji-malowidla-naskalne-sprzed-44-tys-lat-to-najstarsza-opowiesc-czlowieka, 04.06.2021.

Pierre Brassau, Monkey Artist, http://hoaxes.org/archive/permalink/pierre_brassau_monkey_artist/, 04.06.2021.

Niecodzienna wystawa w prestiżowej galerii, https://artinfo.pl/artinformacje/obrazy-namalowane-przez-malpe-w-londynskiej-galerii, 04.06.2021.

Sekwencjonowanie genetyczne wskazuje, ze ludzie i szympansy "są tak bliscy, a jednak tak dalecy", https://cordis.europa.eu/article/id/24369-genetic-sequencing-reveals-chimps-and-humans-so-near-and-yet-so-far/pl, 04.06.2021.