Gabriela Helizanowicz

Liebert

„Poeta pracowicie dokłada starań, by każda antykadencja, akcent i rym znalazły swoje idealne miejsce, by kształtem odzwierciedlały wyrażane sensy. Nie marzy on bynajmniej o horacjańskim non omnis moriar, ale chce, by jego słowa miały znaczenie w wymiarze transcendentnym, pragnie «nieziemskiego Czytelnika»”[1]. 

Powyższe słowa Anny Szczepan-Wojnarskiej, odnoszące się do poezji Jerzego Lieberta, niezwykle trafnie charakteryzują zarówno formalną stronę twórczości tego pisarza, jak i wyznawaną przez niego filozofię artystyczną. Dwudziestowieczny poeta dostrzegał ścisły związek między duchowością a uprawianą sztuką – twórca powinien dbać o paralelny rozwój swojego wnętrza oraz warsztatu literackiego, aby dzieło w jak najbardziej trafny sposób wyrażało jego refleksje. Liebert stosuje się do tej idei przede wszystkim za pomocą prostoty „jako formy już nie tylko artystycznej, ale także religijnej (…) jako sposobu życia duchowego i pisania poezji”[2]. Zasada ta czyni jego wiersze wielowymiarowymi i pozwala łączyć dynamiczny rozwój wiary z ciągłym doskonaleniem kunsztu poetyckiego. Jak zauważa Edward Boniecki w Małej litanii uroczystej Karola Szymanowskiego:

Dążenie do prostoty w twórczości, przez opanowywanie nowych środków techniki pisarskiej, zdolnych sprostać wymogom ekspresji, było u Lieberta ściśle związane z jego poszukiwaniem prawdy wewnętrznej i dążeniem do osiągnięcia prostoty duchowej. Było zarazem działaniem artystycznym i moralnym. Poszukiwaniem własnego tonu w poezji, który byłby odbiciem odnalezionej prawdy serca, wewnętrznego tonu duszy. A najlepiej, gdyby był z nim tożsamy — to cel poety i jego ideał artystyczny. „My nie piszemy teologicznej rozprawy, ale notujemy uderzenia serca, nad którymi głowa kiwa tylko czasami. Cóż na to poradzić”[3]. 

Warto zwrócić uwagę na to, że Boniecki, opisując ideał artystyczny Lieberta, posługuje się metaforami zaczerpniętymi z języka muzycznego. Ukazuje to kolejny istotny aspekt twórczości poety, jakim jest muzyczność jego tekstów. Andrzej Hejmej w Muzyczności dzieła literackiego wyodrębnia trzy główne sposoby rozumienia tego terminu: 

• muzyczność I, której badanie „jest działaniem (…) wyjaśniającym muzyczne źródło brzmieniowej jakości takiego a nie innego tekstu literackiego”; 

• muzyczność II przejawiającą się w tekście poprzez „różnorodne typy tematyzowania muzyki”; 

• muzyczność III polegającą na zastosowaniu w dziele literackim konstrukcji kompozycji muzycznej[4].

  Mimo iż Liebert nie był muzykiem, jego poezja, zarówno ta miłosna, dotycząca przyrody, jak i religijna, przejawia różne rodzaje muzyczności, które służą precyzyjnemu odzwierciedleniu sensów zawartych w tekstach. Dziełem wyjątkowym pod względem gatunku
i zarazem zaprezentowanej w nim muzyczności, która przekłada się na warstwę semantyczną, jest Litania do Marii Panny[5]. Z kolei skomponowanie przez Karola Szymanowskiego kantaty o tym samym tytule[6] wyraźnie świadczy o jego wybitności. 

Sama forma litanii jest już w pewien sposób naznaczona swoim muzycznym przeznaczeniem, ponieważ była modlitwą najczęściej śpiewaną przez dwa chóry[7]. Wynikiem tego jest jej zwrotkowa budowa przeplatana zazwyczaj refrenem, który stanowi bezpośredni zwrot do Boga. Witold Sadowski z zebranych definicji litanii wyróżnia kilka najczęściej powtarzających się elementów tego gatunku, a są to m.in.: modlitewny charakter, jakiś rodzaj powtarzalności, struktura oparta na podziale ról między przewodnikiem modlitwy a wiernymi, częste stosowanie apostrof[8]. Wskazuje jednak, że kluczowym kryterium kompozycyjnym litanii jest „gatunkowy obraz świata”, który determinuje zarówno sposób ukazania rzeczywistości w utworze, jak i dobór środków wyrazu[9]. 

Każda nowa realizacja litanii nawarstwia się na pniu poprzednich, a w miarę pęcznienia gatunkowego pnia, w jego przekroju pozostają ślady kolejnych przyrostów. Z głębi sensów, odkładających się przez wieki na litanii, zdają relację formy, które były lub nadal pozostają przedmiotem jej wielokierunkowych oddziaływań. Liturgika i poetyka dysponują całym szeregiem pojęć definiowanych z wykorzystaniem słowa „litania” – reliktów idącej przez tysiąclecia produktywności gatunku (…) Bogactwo tych form to nie tylko sprawa szaty zewnętrznej. To również odpowiednik semantycznej różnorodności w gatunkowym obrazie świata[10].

W tym wymiarze Litania Lieberta wpisuje się w wielowiekową tradycję gatunku. Bazując na jej wcześniejszych realizacjach u innych twórców, autor dostosowuje formy i strukturę litanii do przekazania własnej wizji świata. Determinuje ona nowatorstwo stosowanych przez poetę zabiegów, które nawiązując do tradycji, ukazują w swojej prostocie indywidualne refleksje artysty. 

Litania do Marii Panny

Łodzi z koralu,
Serc Przewoźniczko
Ponad głębiną,
Kładko cedrowa
W nas przerzucona-
Przenieś mą miłość.

Granico prosta,
Którą Bóg serca
Nasze przemierzył-
Włącz ziemie żyzne
Do ciała mego,
Co puste leży.

Dwunastodźwięczna
Cytaro, której
Struny są z nieba-
Dźwięk mowy ludzkiej
Dla ucha mego
Przywróć od nowa.

Łask Błyskawico,
Rozwiąż mi oczy,
Bym w nich obudził:
Matkę i ojca,
Siostry i braci,
I wszystkich ludzi.

O, wstąp w me grzechy
Jak w miasta judzkie
Swoim imieniem:
Mario z Libanu!
Mario z Egiptu!
Mario z Betlejem!

Jak krzak skarlały,
Jałowiec ciemny
Jest moja wiara.
Pozwól jej rosnąć,
Panno wysoka,
Ku niebu dalej!

Niech w Ciebie wejdzie,
Za Tobą idzie,
Przed Tobą pada-
Różo otwarta,
Lipca pogodo,
Psalmie Dawida![11]

W utworze Lieberta można dostrzec wpływy tradycyjnej litanii loretańskiej. Świadczy o tym konstrukcja tekstu, Liebert „posługuje się bowiem strofą, która praktycznie jest rozwiniętym wersetem litanijnym o wyraźnie oddzielonej prośbie i wezwaniu”[12]. Uwidacznia się to także w lakonicznym charakterze dzieła, który zbliża je do „oschłego tekstu liturgicznego, a oddala od bogato metaforyzowanych wierszy”[13]. Związek z litanią loretańską, a także z innymi utworami wpisującymi się w ten modlitewny gatunek, ukazuje się jednak przede wszystkim w przedstawieniu Matki Bożej, która staje się dla człowieka pośredniczką między nim a Bogiem:

J. Liebert ukazuje Ją [Maryję] głównie jako dawczynię łask, wydobywa przede wszystkim, choć nie tylko, funkcjonalny stosunek Marii do ludzi (Serc przewoźniczko ponad głębiną; Kładko cedrowa w nas przerzucona; Granico prosta, Którą Bóg serca nasze przemierzył; Łask Błyskawico). Takie spojrzenie na Marię nie jest oczywiście czymś nowym, boć, w mniejszym lub większym stopniu, uwzględniali je wszyscy piszący litanie przed Liebertem. To widzenie Marii w „służebnym” niejako stosunku wobec ludzi uwzględnia także litania loretańska w czterech kolejnych wezwaniach: Uzdrowienie chorych, Ucieczko grzesznych, Pocieszycielko strapionych, Wspomożenie wiernych. Toteż nie można w tym miejscu mówić o oryginalności czy nowatorstwie litanii J. Lieberta[14].

Stosując takie obrazowanie, Liebert wpisuje się w tradycję nie tylko litanii loretańskiej, ale również w wielowiekowe postrzeganie Maryi jako wspomożycielki przekazującej ludzkie prośby Chrystusowi i wstawiającej się za skruszonymi grzesznikami, co można dostrzec już
w średniowiecznym motywie deesis. Nadaje to Litanii charakter przede wszystkim błagalny, poprzez który zostaje wyrażona niemoc człowieka wobec własnego grzechu i wiara
w orędownictwo Matki Bożej.

Litania Lieberta, mimo zakorzenienia w literackiej tradycji, wyróżnia się na tle poprzedzających ją tekstów. Można to dostrzec już w pierwszej strofie, gdy autor rezygnuje
z wypowiadania się w imieniu zbiorowości i przyjmuje perspektywę pierwszej osoby liczby pojedynczej („W nas przerzucona/Przenieś mą miłość”). Zabieg ten konsekwentnie odzwierciedla artystyczną filozofię autora, który wyraża w tekście przede wszystkim własną, indywidualną perspektywę. Utwór mimo błagalnego charakteru stanowi również osobisty hymn pochwalny na cześć Maryi, o czym wspomina sam Liebert w liście do swojej ukochanej Agnieszki Wajgold: „Cieszę się, że wiersz mój ostatni podobał Ci się. Ja go też bardzo kocham, bo jeszcze go od siebie nie oddzieliłem. […] Tak, miła, ale nic nie skłamałem w mej Litanii. Modliłem się na chwałę Panny Marii, jak umiałem”[15]. Zarówno uwielbienie w stosunku do Maryi, jak i kierowane do niej prośby wyrażane są w określeniach, jakimi tytułowana jest w utworze Matka Boska. Przymioty te łączą także w sobie tradycję i nowatorstwo Litanii. „Łódź z koralu”, „Kładka cedrowa” i „Granica prosta” – metafory te pojawiają się po raz pierwszy u Lieberta, jednak bazują na stylistyce stosowanej w modlitewnikach barokowych, co zauważa Witold Sadowski:

Okazuje się, że niektóre z dwuwyrazowych zestawień, wymienionych przez badacza [Piotra Nowaczyńskiego] jako najbardziej nowatorskie, pojawiły się już w podobnym kształcie w modlitewnikach barokowych. Najbliższe Liebertowi wydają się Westchnienia do Serca Jezusowego jezuity, Kaspra Drużbickiego. Nie było w tych Westchnieniach… antonomazji „łodzi”, ale była – „okręcie”. Nie było antonomazji „pogodo” i „kładko”, były natomiast „słońce”, „kotwico”, „brzegu”. XVII-wieczny styl tytułowania osoby świętej wyraźnie wzorował się na przyziemnym źródłosłowie niektórych wezwań loretańskich (…) Sukces artystyczny Lieberta nie brał się
z wynalezienia rozwiązań nowych, lecz z umiejętnej gry na instrumencie poetyckim, nastrojonym już wcześniej przez kulturę: na szablonowej rozpiętości formuł, na gotowej stylistyce, z głęboką świadomością narracyjnego zaplecza, oferowanego przez gatunek[16].

Utwór przez rozbudowaną część pochwalną zdaje się być przede wszystkim ukierunkowany na przedstawienie Matki Boskiej. Jednak mimo powtarzającej się apostrofy, głównym tematem wiersza jest refleksja grzesznego człowieka, który zwraca się do Maryi z prośbą o pomoc. Można w tej sytuacji lirycznej dostrzec swego rodzaju dychotomię: człowiek przez swoją grzeszną naturę oddzielony jest od Boga i tylko Maria poprzez niepokalane poczęcie i bliskość ze Zbawicielem może pomóc mu umocnić wiarę. 

Tematyka ta zostaje szczególnie zaakcentowana w trzeciej strofie utworu, która rozpoczyna się od nazwania Maryi „Dwunastodźwięczną Cytarą”. Liczba dwanaście
w Piśmie Świętym oznacza pełnię, doskonałość, natomiast cytra jest instrumentem strunowym, występującym głównie w Starym Testamencie, akompaniującym śpiewom wychwalającym Boga[17]. Jednak instrument ten zostaje również przywołany na kartach Nowego Testamentu
w czternastym rozdziale Listu świętego Pawła do Koryntian, a kontekst, w jakim się pojawia, może być znaczący dla wydźwięku utworu. Rozdział dwunasty Listu traktuje
o różnorodnych darach Ducha Świętego – charyzmatach, które zostały udzielone każdemu członkowi Kościoła w celu budowania tej wspólnoty. Trzynasty wskazuje na miłość jako najwyższą i najistotniejszą wartość, bez której każdy z opisanych wcześniej charyzmatów staje się bezużyteczny. Jest ona kluczowym elementem tworzenia relacji międzyludzkich i nadaje sens wszelkim podejmowanym we wspólnocie działaniom. Natomiast rozdział czternasty dotyczy mowy - daru języków oraz proroctwa. Święty Paweł zwraca uwagę na to, jak istotne jest, by charyzmaty związane z mową służyły w bogaceniu drugiej osoby i właśnie w tym momencie używa odwołania do cytry:

(…) Bo przypuśćmy, bracia, że przychodząc do was, będę mówił językami: jakiż stąd pożytek dla was, jeśli nie przemówię do was albo objawiając coś, albo przekazując jakąś wiedzę, albo prorokując, albo pouczając? Podobnie jest z martwymi instrumentami, które dźwięki wydają, czy to będzie flet, czy cytra: jeżeli nie można odróżnić poszczególnych dźwięków, to któż zdoła rozpoznać, co się gra na flecie lub na cytrze? Albo jeśli trąba brzmi niepewnie, któż będzie się przygotowywał do bitwy? Tak też i wy: jeśli pod wpływem daru języków nie wypowiadacie zrozumiałych słów, któż pojmie to, co mówicie? Na wiatr będziecie mówili. Na świecie jest takie mnóstwo słów, ale żadne nie jest bez znaczenia. Jeżeli jednak nie będę rozumiał, co jakieś słowo znaczy, będę barbarzyńcą dla przemawiającego, a przemawiający - barbarzyńcą dla mnie[18].

Kluczem do międzyludzkiego porozumienia, a także do tworzenia wspólnoty i więzów miłości, są słowa, dlatego tak ważne jest, by drugi człowiek mógł je zrozumieć. Niemożliwe będzie wspólne uwielbienie Boga, gdy śpiewający nie rozpoznają, jaką melodię wygrywa cytra. Jeżeli mowa stanie się niezrozumiała, to relacje miłości postulowane przez świętego Pawła nie będą miały racji bytu. 

Liebert zdaje się odwoływać właśnie do tej nadrzędnej roli pełnionej przez dźwięk i słowa. Maryja, jako dwunastodźwięczna, doskonała Cytra, posiada „struny z nieba”, rozumie niebiańskie, Boskie dźwięki i jest w stanie przekazać je człowiekowi, a także sprawić, by i on usłyszał Boże Słowa w swoim sercu. Powołując się na List do Koryntian, można stwierdzić, że podmiot liryczny pragnie nauczyć się brzmień, słów, które pozwolą mu zarówno rozumieć innych ludzi, jak i być przez nich pojmowanym. Jednak nie samo rozumienie wypowiedzi jest sednem prośby podmiotu, lecz to, co je umożliwia i na co również wskazuje święty Paweł: słowa mają służyć realizacji przykazania miłości. Właśnie w tym ma pomóc człowiekowi Maryja, ponieważ jako jedyna w pełni pojmuje wezwanie do miłości będące Bożym dźwiękiem i sposobem na porozumienie z drugim człowiekiem. Ostatni wers trzeciej strofy - „przywróć od nowa” - wskazuje na powtarzalność procesu przywracania wrażliwości na głos Pana Boga, którą człowiek traci ze względu na swoją grzeszną naturę. Słowa te wyrażają pragnienie stałej odnowy duchowej, dzięki której podmiot, jak przywołana wcześniej cytra, będzie mógł całą swoją istotą zjednoczyć się z brzmieniem Bożej miłości, czuć ją w sobie, widzieć ją w innych ludziach i wedle niej postępować. Jak słusznie podkreśla Edward Boniecki:

Ale zdaje się, że w Liebertowskiej metaforze kryje się coś jeszcze. Jakaś tęsknota za odrodzeniem, za „nastrojeniem” ucha na niebiańską częstotliwość, aby zdolne było usłyszeć głos z nieba w ustach drugiego człowieka. Tęsknota za wrażliwością dziecka, o której poeta pisał recenzując Mój świat Kasprowicza, o czym była już mowa, pozwalającą zobaczyć świat takim, jakim został stworzony. Prośba o łaskę powtórnych narodzin, o przemianę duchową: „Wtedy dopiero może przyjść świadomość tego, co poeta angielski zamyka w zdaniu: „Stare rzeczy są właśnie nowymi”. Wtedy człowiek dotyka, jak struny nie poruszanej nigdy ręką, prawa odwiecznego, a zarażony jego dźwiękiem, poczyna drgać cichutko, ale już w rytm wszechogarniającej harmonii Stworzyciela”[19].

Z treścią Litanii Lieberta spójnie koresponduje forma utworu, która charakteryzuje się wspomnianą na początku artykułu muzycznością. Korzystając z definicji Andrzeja Hejmeja, można wskazać w tekście przede wszystkim muzyczność I, która bazuje na zastosowanych w dziele zabiegach mających na celu jego umuzycznienie. Każda strofa Litanii składa się
z sześciu wersów, a każdy z nich liczy po pięć sylab. Powtarzalność ta czyni tekst rytmicznym, wprowadza w stan kontemplacji oraz przywołuje na myśl śpiewność i miarowość psalmów obecnych w Piśmie Świętym. Decyduje o tym także równomierne rozłożenie akcentów, ponieważ Liebert stosuje przede wszystkim wymieniające się kolejnością w wersach trocheje i amfibrachy, a ponadto często wprowadza przerzutnie, które dynamizują tekst i czynią go melodyjnym. Podobnie wpływają na utwór stosowane powtórzenia, rymy (najczęściej niedokładne) między trzecim a szóstym wersem każdej strofy, a także nagromadzenie słów zawierających wiele samogłosek. Ciekawy zabieg stosuje Liebert w strofie szóstej, rozpoczynając każdy wers od głoski „j” połączonej z samogłoską („jak”, „jałowiec”, „jest”), co daje wrażenie wydobywanego jęku. Ta instrumentalizacja głoskowa koresponduje z treścią strofy, w której człowiek wyraża żal z powodu słabości swojej wiary i błaga Maryję o pomoc. Budowa Litanii podkreśla więc zawarty w niej głęboki, duchowy przekaz, a to świadczy
o konsekwencji Lieberta w dążeniu do odzwierciedlenia swoich refleksji w jak najbardziej precyzyjny sposób.

Szymanowski

Przejmująca treść Litanii do Marii Panny dotykała odbiorców jeszcze za życia Jerzego Lieberta. Jednym z nich okazał się kompozytor Karol Szymanowski:

Spotkanie z Jerzym Liebertem było dla Szymanowskiego prawdopodobnie jednym z najważniejszych, pobudzających duchowo w ostatnim okresie jego życia. Zaowocowało małym arcydziełem liryki wokalnej, którym kompozytor zakończył swoje zmagania ze słowem w muzyce. W tym sensie Litania do Marii Panny była jego „ostatnim słowem”. Młody poeta zdołał poruszyć czułą strunę wyobraźni twórczej Szymanowskiego i wydobyć z niej dźwięk. Najwyraźniej dotknął czułego miejsca w jego duszy, że kompozytor znalazł jeszcze w sobie złoże religijności (…)[20].

Poruszona „czuła struna wyobraźni twórczej Szymanowskiego” została wyrażona w „Litanii do Marii Panny op. 59” będącej kompozycją rozpisaną na solową partię sopranu, chór żeński oraz orkiestrę symfoniczną, a jej literacka treść bazuje na trzeciej i szóstej strofie dzieła Lieberta. Początkowo kompozytor planował zaaranżować całość utworu, jednakże poprzestał na opracowaniu dwóch wybranych zwrotek[21], a wybór ten znacząco wpłynął na odbiór dzieła. Dwunastodźwięczna Cytaro oraz Jak krzak skarlały to merytorycznie najbardziej kontrastujące ze sobą części Liebertowskiej Litanii, więc wyodrębnienie ich i zestawienie ze sobą w jednej kantacie wyraźnie uwypukla ich odmienność. Można jednak dostrzec, że odrębność ta nie zaburza spójności kompozycji, przeciwnie, oba fragmenty uzupełniają się zarówno pod względem treści, jak i muzycznego opracowania, co świadczy o konsekwencji Szymanowskiego w stosowaniu wyznawanych przez siebie poglądów, zgodnie z którymi „w prawdziwym dziele sztuki treść i forma pokrywa się całkowicie i bez reszty, co też jest warunkiem sine qua non jego istotnej wartości”[22]. Utwór rozpoczyna się długą frazą opartą o słowa „Dwunastodźwięczna cytaro, której struny są z nieba” z towarzyszeniem klarnetu basowego, który swoją niską barwą kontrastuje z jasnym brzmieniem oktawy dwukreślnej, w jakiej śpiewa wokalistka[23]. Dzięki temu apostrofa do Maryi wyróżnia się, wyraźnie wybrzmiewając na tle jednostajnego akompaniamentu, którego legowana melodia nadaje pieśni medytacyjny charakter. Następnie zostaje wyodrębniona prośba podmiotu lirycznego o przywrócenie jego uszom dźwięku mowy ludzkiej. Struktura tej części zmienia się z wyraźnie melizmatycznej na bardziej dostojną, co podkreśla ćwierćnutowa partia basu, trójdźwięki występujące w alcie oraz wydłużone wartości w solowym sopranie. Fragment ten dalej odznacza się intymnością kierowanego błagania, jednak powiększenie liczby głosów zapowiada zmianę charakteru kierowanej ku Matce Bożej modlitwy, a także buduje napięcie w utworze. Dynamika ta rozwija się w drugim zawołaniu do Maryi przez crescendo prowadzące od pianissimo possibile aż do forte, które wybrzmiewa wraz ze słowem „dźwięk”, czyniąc następującą po nim prośbę coraz bardziej natarczywym błaganiem. Osiąga ono swoją kulminację w ósmym systemie utworu[24], a dzieje się to poprzez zastosowanie akordowej faktury wykonywanej przez wszystkie głosy, artykulacji portamento w solowym sopranie oraz zmianę metrum z 3/2 na 3/4, dzięki czemu zaakcentowana zostaje pierwsza nuta taktu. Zabiegi te sprawiają, że odbiorca odnosi wrażenie podniosłości i powagi kierowanych do Matki Bożej słów, które swoim brzmieniem przypominają bijący na pomoc dzwon. Wykonywanie tego fragmentu przez wszystkie instrumenty nadaje mu powszechny charakter, tak jakby cała ludzkość dołączała się do prośby sopranu i zgodnie pragnęła przywrócenia wrażliwości na Bożą miłość. Ostatnia część dzieła powraca natomiast do dynamiki piano, co stanowi klamrę kończącą utwór. Podkreśla ona pokorę zawartą w modlitwie człowieka, który pragnie otrzymać wsparcie od Maryi nie głośnym żądaniem, lecz szczerą prośbą kierowaną do niej z głębi serca. Dwunastodźwięczna cytaro jest dziełem niezwykle przejmującym w prostocie i kunszcie technicznym, do których w swojej twórczości dążył Szymanowski, podobnie jak Liebert[25]. W utworze „odzywa się pamięć tak zmysłowego bel canto, średniowiecznego organum
i recytatywnego tonu wyróżniającego kościelną litanię”[26], co pozwala wybrzmieć duchowemu wyznaniu zawartemu w wierszu Lieberta.
  Analogiczna sytuacja zachodzi w drugiej części kantaty pt. Jak krzak skarlały. Już pierwsze dźwięki skrzypiec wprowadzają nastrój niepokoju i kojarzą się z jękiem, jaki towarzyszy słowom podmiotu lirycznego mówiącego o stanie swojej duszy. Podobnie jak w Dwunastodźwięcznej cytarze, można wyodrębnić w utworze trzy znaczące części. Pierwsza z nich rozpoczyna się od charakterystyki wiary człowieka, którą Szymanowski wprowadził przy użyciu wielu niskich dźwięków ukazujących ciemność duszy podmiotu. Następnie solowa partia orkiestry rozwija dynamikę, buduje napięcie i prowadzi do wygłoszenia prośby przez modlącą się osobę. Po raz kolejny błaganie zostaje wyróżnione w utworze jako punkt kulminacyjny, śpiewany długimi wartościami rytmicznymi rozpoczynającymi się od wysokich dźwięków oktawy dwukreślnej. Sam zwrot do „Panny wysokiej” przyozdobiony został ornamentem płynnie przechodzącym w słowa „ku niebu dalej”. Fraza oparta o wyraz „niebo” trwa całe dwa takty, a jej melodia posiada tendencję wznoszącą, w przeciwieństwie do sformułowania „jak krzak skarlały”. Może być to celowy zabieg Szymanowskiego, ukazujący znaczną odległość podmiotu lirycznego od nieba, do którego jest go w stanie doprowadzić tylko „Panna wysoka” będąca drabiną między człowiekiem a Bogiem.
  Druga część dzieła jest ponownym wyznaniem słabości wiary podmiotu, jednak zawierającym ozdobniki imitujące ornament określenia Maryi Panny. Wybrzmiewa w nich nadzieja na uzyskanie pomocy od Najświętszej Dziewicy i pragnienie wyrażone w siódmej strofie Litanii, w której poeta chce zjednoczyć swoją duszę z duszą Matki Bożej i naśladować ją w dążeniu do nieba. Trzeci fragment utworu stanowi powrót motywu z części pierwszej. Emanuje on smutkiem człowieka, podkreślonym przez nostalgiczną grę orkiestry, spowodowanym niemożnością samodzielnego uwolnienia się od grzechu. Cały utwór kończy się recytatywem zawierającym zwrot do Matki Bożej. Wyraźnie ukazuje on prostotę i szczerość bezpośredniej prośby człowieka, która zostaje wypowiedziana bez akompaniamentu
i rozbudowanej melodii. Po mówionym fragmencie następuje wznoszący się śpiew sformułowania „ku niebu dalej”, sprawiający wrażenie pełnego nadziei, błagalnego westchnienia skierowanego prosto do królestwa niebieskiego. Jak krzak skarlały to „fragment odsyłający ku renesansowej polifonii, a zarazem barokowego lamentu. Szymanowski pozostawia w nim jedynie głos z orkiestrą - głos samotnie proszący w związku ze „skarlałą wiarą”: O, pozwól jej rosnąć, Panno wysoka, ku niebu dalej!”[27]. Tworzy on razem z Dwunastodźwięczną cytarą współgrającą ze sobą kompozycję, w której jedna część przedstawia „wołanie do Marii Panny, jako pośredniczki między człowiekiem a Bogiem, o łaskę otwarcia się na drugiego człowieka w imię wszechmiłości, o otwarcie uszu na bliźniego”[28], natomiast druga skupia się na samym wnętrzu człowieka i Matce Bożej jako jedynej drodze rozwoju wiary. 

Porównanie

  Litania do Marii Panny Lieberta i jej interpretacja w utworze Szymanowskiego tworzą wspólnie całość trafiającą do odbiorcy na wielu poziomach: duchowym, estetycznym, muzycznym czy filozoficznym. Kompozytor, kierując się ideami artystycznymi zbieżnymi
z koncepcjami Lieberta, wśród których najważniejszą stanowi prostota, ukazał delikatność, intymność i metafizyczność modlitwy poety, przejmującej także kunsztem warsztatu muzycznego:

„Niebiańska muzyka, której on już nie doczekał; pamiętam, jak marzył o tym, żeby Karol napisał coś do jego słów. Ta Litania dana mnie na imieniny, której słowa dziwne i czarujące ranią żałosnym wspomnieniem” —  zanotowała z kolei w swoim dzienniku obdarowana, Anna Iwaszkiewiczowa, pod wrażeniem prawykonania pieśni Szymanowskiego 13 października 1933 roku w Filharmonii Warszawskiej, na koncercie jubileuszowym kompozytora[29].

Określenie „niebiańska muzyka” słusznie odnosi się do kompozycji Szymanowskiego, jak i samego tekstu Litanii. Podobnie jak Szymanowski, Liebert operuje rytmem oraz dynamiką, budując napięcie i rozwijając modlitewną frazę. Rozpoczyna od pochwały Maryi, coraz bardziej dookreślając jej rolę w swoim życiu i zamieniając pojedynczą prośbę w błaganie pełne zarówno tęsknoty, jak i nadziei. Również przymioty określające Matkę Bożą kształtują utwór, ponieważ początkowa spokojna, bezpieczna „Łódź z koralu” czy „Kładka cedrowa” przechodzi w gwałtowną „Łask Błyskawicę” oraz imię mogące wkroczyć w duszę człowieka i uwolnić go od grzechu. Poeta odwołuje się także do zmysłów wzroku, słuchu czy zapachu, co, oprócz interpretacyjnego znaczenia, nadaje wierszowi przekaz pozawerbalny, oddziałujący na odbiorcę wielopłaszczyznowo, podobnie jak utwór muzyczny. Cała Litania do Marii Panny jest kantatą rozgrywającą się w duszy poety. Oprócz prostoty i trafności wyrazu, wysokiego poziomu artystycznego oraz głębokiej, duchowej treści, Litania posiada cechę, którą prawdopodobnie dostrzegł w niej także Szymanowski - utwór ten oddziałuje na każdego czytelnika indywidualnie. Mimo intymności wyznania poety, jego modlitwa porusza i rozwija osobistą wrażliwość odbiorcy, co trafnie podsumował Jarosław Iwaszkiewicz, pisząc o twórczości Lieberta: „Najtrudniej  jest  poecie  »rzecz  tę«  sobie i  innym  wyjaśnić,  ale  nie  na  wyjaśnieniu polega jego rola; powinien w nas poruszyć pewną strunę, która tylko dla niego jest dostępna, a która – jedna tylko – może współbrzmieć z akordem świata”[30].

BIBLIOGRAFIA

Biblia Tysiąclecia, red. Ks. K. Dynarski SAC, M. Przybył, O. A. Jankowski OSB, Poznań: Wydawnictwo Pallotinum, 2002. 

Boniecki, Mała litania uroczysta Karola Szymanowskiego, „Polski Rocznik Muzykologiczny XX” 2022, s. 262-298.

Cicero M. T. , O inwencji retorycznej. De inventione, przekł. K. Ekes, wstęp i przypisy B. Awianowicz, Warszawa 2013.
Gędas K., Anioł pocieszenia o oczach szklistych jak czereśnie. Jerzy Liebert w świetle wspomnień i krytyki literackiej Jarosława Iwaszkiewicza, „Irydion. Literatura-Teatr-Kultura” 2016, t. 2, s. 235-249.
Grzybek S., Powstanie i rozwój litanii do Najświętszej Marii Panny, dostęp: 21.01.2024r.

Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2002.
Iwaszkiewicz J., Pisma muzyczne, Warszawa: Czytelnik, 1983.
Janicka-Słysz M., Poetyka muzyczna Karola Szymanowskiego. Studia i interpretacje, Kraków: Akademia Muzyczna w Krakowie, 2013.
Liebert J., Poezje zebrane, red. H. Musiał, Warszawa: PIW, 2018.

Nowaczyński P., „Litania do Marii Panny” Jerzego Lieberta na tle polskiej litanii maryjnej, „Roczniki Humanistyczne” 1965, z. 1.

Szymanowski K., Litania do Marii Panny op. 59 do słów Jerzego Lieberta. Dwa fragmenty na sopran solo, chór żeński i orkiestrę symfoniczną. Wyciąg fortepianowy, Kraków: PWM, 1951.
Karol Szymanowski. Korespondencja. Pełna edycja zachowanych listów od i do kompozytora, t. 1: 1903-1919, oprac. T. Chylińska, PWM 1982.

Litania do Marii Panny, Op.59: I. Dwunastodźwięczna cytaro, wykonawcy: City Of Birmingham Symphony Orchestra, E. Szmytka, produkcja: D. R. Murray, źródło: Warner Classics. https://open.spotify.com/track/0wLDTVuwlDW673PemwUmRG?si=3576091b394b44e3 dostęp: 21.01.2024r.

Litania do Marii Panny, Op.59: II. Jak krzak skarlały, wykonawcy: City Of Birmingham Symphony Orchestra, E. Szmytka, produkcja: D. R. Murray, źródło: Warner Classics. https://open.spotify.com/track/0OXJNjJ44QfsMXd1IJZmAw?si=ec3de53813904e20 [dostęp: 21.01.2024 r.]

Sadowski W., Litania i poezja. Na materiale literatury polskiej od XI do XXI wieku, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2011.

Stankowska A., Litanijny obraz świata. Od paradygmatyki formy ku historii hermeneutyki form litanijnych w poezji polskiej, „Pamiętnik literacki CIII” 2012, z.3.

Szczurko E., Litania do Marii Panny Jerzego Lieberta w kantacie Karola Szymanowskiego, „Pro Musica Sacra” 2017, z. 15, s. 127-149.