Kamil Dukiewicz

Język to nie tylko podstawowe narzędzie komunikacji wśród ludzi, ale też ramy poznawcze, które strukturyzują nasze myślenie o świecie i kategoryzują przedmioty oraz zjawiska, które nas otaczają. Odbiór tekstów kultury nie jest wyjątkiem od tej reguły, gdyż zazwyczaj punktem wyjścia do interpretacji danego dzieła jest przypisany mu gatunek, a tym samym związane z tym gatunkiem konwencje i język używany do dyskusji na jego temat.
W tym kontekście interesujące, z badawczego punktu widzenia, są teksty, które w ramach danego gatunku konfrontują swoich odbiorców z ich przyzwyczajeniami i oczekiwaniami. Tego typu dziełem jest omawiany w tym artykule komiks ,,V jak Vendetta”. Jego analiza pozwoli spojrzeć szerzej na rolę języka w kształtowaniu oceny moralności fikcyjnych postaci w odniesieniu do archetypowych ról przypisanych im w opowieści.

Bohater, antybohater i złoczyńca to zazwyczaj trzy najważniejsze role, które określają strukturę dzieła i ustanawiają główną oś konfliktu, w szczególności gdy mowa o komiksach superbohaterskich – czy ogólniej mówiąc – przygodowych. ,,V jak Vendetta”, czyli powieść graficzna dekonstruująca komiksowe tradycje pokazuje jednak, że przywołane role i określenia to kod językowy, a świadomość jego funkcjonowania oraz chęć do eksperymentowania z utartymi formułami przez twórców, może prowadzić do znacznego poszerzenia możliwych interpretacji i sposobów odczytania dobrze znanych czytelnikowi konwencji.

,,V jak Vendetta” to seria komiksowa napisana przez Alana Moore’a i zilustrowana przez Davida Lloyda, publikowana oryginalnie w odcinkach w brytyjskim magazynie ,,Warrior” od 1982 do 1985 r., następnie kilka lat później wydana zbiorczo przez DC Comics. Seria przedstawia losy V – zamaskowanego mściciela walczącego z totalitarnym reżimem w dystopijnej post-nuklearnej wersji Wielkiej Brytanii pod koniec XX wieku. Serią ataków i skrytobójstw stopniowo destablizuje on reżim, w międzyczasie przygotowując na swoją następczynię młodą, osieroconą dziewczynę, Evey, którą przygarnął z ulicy.

Na pierwszy rzut oka tytułowy V może się wydawać typowym komiksowym antybohaterem, jednakże przed przejściem do analizy treści komiksu, warto podjąć się analizy określenia ,,komiksowy antybohater”, gdyż ten rodzaj postaci funkcjonuje w opowieściach obrazkowych na swoistych zasadach. Biorąc pod uwagę dotychczasowe badania nad kulturą popularną, trudno jest znaleźć konsensus co do jasnej definicji antybohatera. W tym kontekście trafne wydaje się stwierdzenie, iż trudność owa wynika z subiektywnej natury postrzegania tego, czym jest heroizm[1]. Odbiorcy dzieł kultury dokonują tej oceny intuicyjnie, kierując się własnym kompasem moralnym. W odniesieniu do komiksów superbohaterskich (choć ,,V jak Vendetta” komiksem typowo superbohaterskim nie jest, wpisuje się jednak w ogólne założenia gatunku, jest jego wariacją; stąd to uogólnienie) da się zaobserwować pewną ewolucję tego zjawiska. W drugiej połowie XX wieku czytelnicy komiksów w Stanach Zjednoczonych zaczęli być znużeni perypetiami nieskazitelnych postaci. Scenarzyści zaczęli więc pisać protagonistów, którzy nie byli już wzorem do naśladowania pod każdym względem. Nadawali im bardziej zniuansowany rys psychologiczny, w którym czytelnicy mogli dostrzec ludzkie wady i słabości, w tym przede wszystkim większą skłonność do stosowania przemocy. Przyjęło się uważać, że trend ten przybrał na sile w latach 80., po premierze dwóch komiksów – ,,Strażników” Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa (Moore był pionierem w kreowaniu psychologicznie złożonych i niejednoznacznych postaci już wcześniej, lecz to właśnie ,,Strażnicy” stali się jego najpopularniejszym tytułem) oraz ,,Powrotu Mrocznego Rycerza” Franka Millera, przedstawiającego w tamtym czasie bezprecedensowo mroczną wersją Batmana. Postać Mrocznego Rycerza może służyć za trafny przykład postawionej tezy, gdyż jak zauważa Brooker, od lat 70. fani Nietoperza, a także władze DC Comics i Warner Brothers byli zgodni, iż właściwa wersja Batmana to mroczny, brutalny mściciel[2]. Wprowadzało to przy okazji mile widziany zamęt do jego relacji z Jokerem, w której zanikał prosty podział na dobro i zło, a zamiast tego odwieczni adwersarze poruszali się nieustannie w obrębie moralnej szarości[3]. 

Wraz ze wzrostem popularności takiego podejścia do kreowania postaci z czasem skończył się efekt świeżości. Czytelnicy zaczęli oczekiwać bardziej radykalnych, wewnętrznie skonfliktowanych i niedoskonałych protagonistów, a więc wyczerpał się też transgresyjny charakter komiksowego antybohatera. Stał się on, posługując się określeniem użytym przez Umberto Eco, ,,przewidywalnie problemowy”[4], a tym samym został po prostu jedną z możliwych iteracji bohatera, który mimo swoich wad ostatecznie i tak staje po stronie sprawiedliwości. Miała na to zapewne wpływ specyfika rynku komiksowego w Stanach Zjednoczonych; czytelnik musiał być w stanie kibicować protagoniście, by kupować kolejne numery serii wydawanych w odcinkach  przez wiele lat.

Mając na uwadze tak nakreślone tło, należy przyjrzeć się dokładniej tytułowemu bohaterowi ,,V jak Vendetta”. Przedstawiając działania swojego protagonisty, Moore wystawia oczekiwania i przyzwyczajenia czytelnika na próbę. Trudno nie zgodzić się, że cel V, czyli wyzwolenie obywateli Wielkiej Brytanii spod okrutnego, faszystowskiego reżimu jest słuszny, a nawet szlachetny. Co jednak może budzić wątpliwości, to metody, które zamaskowany mściciel obiera w dążeniu do niego. Komiksy przyzwyczaiły czytelników do postaci antybohaterów przekraczających granice prawa czy ogólnie przyjętych norm, dopóki służą one słusznemu celowi. Przemoc, wzbudzanie strachu czy nawet zabójstwo niebezpiecznej jednostki w celu ochronny słabszych lub wymierzenia sprawiedliwości przestały szokować.
V jednakże ucieka się często do praktyk jednoznacznie kojarzonych z terroryzmem. Niszczenie miejsc publicznego użytku oraz zabytków, branie zakładników, misje samobójcze, tortury i skrupulatnie zaplanowane skrytobójstwa to metody tajemniczego protagonisty w masce Guya Fawkesa, dzięki której każdemu takiemu aktowi towarzyszy szyderczy, szeroki uśmiech. Można by rzec, iż cel uświęca środki, skoro ofiarami ataków V są w zamierzeniu wyłącznie przedstawiciele władzy oraz jego oprawcy z czasów, gdy był on jeszcze więźniem jednego z obozów przesiedleńczych i obiektem eksperymentów. Twórcy komiksu robią jednak coś, co nie zdarzało się w tamtym czasie często w popularnych komiksach – mianowicie poświęcają cały osobny wątek losom postronnej ofiary działań V. 

Gdy V zabija Dereka Almonda, szefa tajnej policji rządu, jego żona, Rosemary, zostaje z niczym. Jej świat legł w gruzach, kobieta jest bezbronna i choć wcześniejsze sceny przedstawiają przemoc i poniżanie, jakie stosował wobec niej małżonek, to jego śmierć bynajmniej nie oznacza dla niej szczęśliwego obrotu spraw. Od tamtej pory Rosemary Almond zmuszona jest do tańczenia w klubie, żeby zarobić na życie i do szukania schronienia wśród mężczyzn czekających tylko, by ją wykorzystać. Czytelnik ma okazję obserwować jak kolejne upokorzenia wiodą kobietę na skraj desperacji, co ma swoje skutki w finale historii. Alan Moore odniósł się w jednym z wywiadów właśnie do tego wątku:

Chcę, żeby ludzie zrozumieli konsekwencje działań V. Zabił Almonda, a ty [czytelnik – KD] odczuwasz z tego powodu satysfakcję. Mówisz: ,,Zasłużył na to!”. Ale w następnym odcinku jesteś zmuszony przyznać: ,,No tak, ale był żonaty. Co się stanie z jego żoną?”. Jest więc cały odcinek poświęcony Rosemary Almond, wdowie. (...) Fabuła nie jest najważniejsza w ,,V jak Vendetta”. Liczy się oddziaływanie.[5]

V jest równie bezwzględny wobec Evey, dziewczyny, którą przyjął pod swoje skrzydła na początku historii. Po tym jak Evey ucieka z kryjówki V, tworzy on wokół niej misternie skonstruowaną mistyfikację, tak że dziewczyna myśli, że została aresztowana i przebywa w więziennej celi. V torturuję Evey pod przykrywką tajnej policji, w celu przetestowania jej lojalności i oddania sprawie. Gdy w końcu wyjawia jej, że tak naprawdę to on stoi za tym wszystkim, dziewczyna, po otrząśnięciu się z szoku, ostatecznie wybacza mu i przyłącza się do jego planu. Jako czytelnicy nie możemy jednak stwierdzić, czy nie jest to po prostu efekt manipulacji i doznanej traumy.

Co nastręcza dodatkowych problemów w jednoznacznej ocenie V, to fakt, że on sam w żadnym stopniu nie uważa siebie za bohatera. O ile w ogóle, to mówi o sobie, że jest ,,niszczycielem” czy też, przekornie, ,,złoczyńcą” – nawet jeśli to drugie określenie ma charakter na poły ironiczny, gdyż cytuje on często znane piosenki lub inne teksty kultury i używa ich w rozmowach. Jego myślenie o samym sobie najlepiej ilustrują słowa, które V wypowiada do Evey, zapowiadając jednocześnie, że w swoim planie przewiduje ostatecznie własną śmierć:

Anarchia ma dwa oblicza. Twórcy i niszczyciela. Niszczyciele obalają imperia. Zostawiają płótno czystych gruzów, na którym twórcy mogą zbudować lepszy świat. Na etapie zgliszczy dalsze niszczenie już nie ma znaczenia. Precz z naszymi materiałami wybuchowymi! Precz z naszymi niszczycielami! Nie ma dla nich miejsca w lepszym świecie.[6]

V jest samoświadomy i nie tworzy fasady nieskazitelnego wybawcy. Do czytelnika należy decyzja, czy jego brutalne działania są usprawiedliwione w walce z okrutnym reżimem. Ważna jest tu też symbolika stojąca za rozróżnieniem między ,,twórcą” a ,,niszczycielem”. Narzuca to nową perspektywę analizowanego w tej pracy problemu, gdyż zwraca uwagę na w gruncie rzeczy paradoksalną rolę jednostki wymierzającej sprawiedliwość na własną rękę, niezależnie od tego, czy nazwiemy ją bohaterem, czy też antybohaterem. V, jako postać tego typu, uważa że bardziej przysłuży się sprawie, dając się zabić niż próbując dalej działać w świecie, w którym nie trzeba już z nikim walczyć, bowiem brakuje tam symbolicznego złoczyńcy. Ma to logiczny związek z samą intrygą w komiksie, ale funkcjonuje równocześnie jako metakomentarz na temat całego gatunku, w którym nie może zajść żadna realna zmiana: stan świata przedstawionego musi trwać w wiecznym zawieszeniu, by protagonista opowieści miał rację bytu.

Tego typu igranie ze strukturalną i językową warstwą konwencji da się zauważyć również w warstwie metanarracyjnej komiksu. Pierwszy odcinek serii nosi bowiem tytuł ,,The Villain”, czyli ,,Złoczyńca”. Jak zauważa Greg Carpenter, Moore zwraca w ten sposób uwagę na nieodłączne od superbohaterskich komiksów binarne przeciwieństwa, ale jednocześnie każe czytelnikowi zastanowić się kim jest ten tytułowy złoczyńca. Czy jest to opresyjny aparat państwowy i rozbrzmiewające w tle propagandowe komunikaty, czy policjanci, którzy planują wykorzystać bezbronną Evey podczas jej pierwszej nocy jako pracownicy seksualnej, czy może właśnie sam V, który bez mrugnięcia okiem zabija policjantów, a następnie wysadza w powietrze Westminster?[7]. Moore, jak w każdym swoim komiksie, oferuje czytelnikowi kilka punktów widzenia, nie wskazując przy tym, który z nich jest tym słusznym. By sprowokować czytelników do snucia licznych interpretacji i ciągłego kwestionowania etycznego osądu postaci, autorzy odwołują się do ich przyzwyczajeń oraz oczekiwań związanych właśnie z językiem, przez pryzmat którego kształtuje się odczytanie dzieł kultury popularnej.

Alan Moore dostarczył wielu przykładów, zarówno poprzez podejście do opowiadania historii, jak i przez bezpośrednie wypowiedzi w wywiadach, że jest on świadomy, jak język kształtuje ludzkie postrzeganie. Mówiąc o innym swoim komiksie, ,,Strażnikach’’, przedstawił jasno swój pogląd na temat kategoryzowania postaci (prawdziwych i fikcyjnych) na bohaterów i złoczyńców:

Moim głównym celem było pokazanie świata bez bohaterów, bez złoczyńców, ponieważ są to według mnie dwa najbardziej niebezpieczne przekłamania, które nas otaczają, zarówno w stosunkowo nieistotnym świecie fikcji, jak i w ważniejszej sferze polityki. Ciągłe dzielenie świata w kategoriach bohaterów i złoczyńców wydaje się być dla człowieka instynktowne. Podejrzewam, że gdybyśmy mogli zajrzeć do głowy Hitlera, do głów największych potworów w historii, znaleźlibyśmy tam bohaterów. Najgorsze kreatury bez wątpienia postrzegały siebie jako bohaterów, więc cała ta kategoria jest raczej bezsensowna. [8] 

Rozważania Moore’a dotyczące języka wykraczają jednak poza kulturę popularną i nawiązują w wielu miejscach do kluczowych teorii w dziedzinie filologii oraz lingwistyki. Odwołując się do ,,Teorii literatury XX wieku” Burzyńskiej i Markowskiego, według tradycji kartezjańskiej ,,język jest takim samym przedmiotem dla świadomości (a więc czymś wobec niej zewnętrznym) jak wszystko to, (...) co należy do sfery obiektywnego poznania (...)”[9]. Zmiana nadeszła po zwrocie językowym, kiedy epistemologii przeciwstawiono koncepcje pochodzące z tradycji hermeneutycznej. Cytując ponownie:

(...) [W – KD] tradycji hermeneutycznej (...) myślenie dokonuje się w żywiole mowy, albowiem ,,całe doświadczenie świata jest zapośredniczone przez język”. (...) ,,Język to (...) podstawa i miejsce prezentacji tego, że ludzie w ogóle mają świat. Dla człowieka świat istnieje jako świat w sposób, w jaki nie prezentuje się on żadnej innej żywej istocie bytującej w świecie. Ten byt świata jest zaś ukonstytuowany językowo”. Rozum, powiada Gadamer, nie jest przesłanką komunikacji językowej, lecz jej efektem (...).[10]  

Podobne wnioski można dostrzec w wypowiedzi Moore’a pochodzącej z jednego z wywiadów:

(...) na ile to rozumiem, świadomość opiera się na języku. Język jest pierwszy. To nie tak, że język rodzi się ze świadomości. Jeśli nie masz języka, nie możesz mieć świadomości. Potrzebujesz słów na różne rzeczy. Potrzebujesz słów, zanim poznasz, czym one są, zanim będziesz mógł przechowywać jakiekolwiek informacje. Potrzebujesz pojęć, które są werbalne. Na początek potrzebujesz pojęcia ,,ja”, a potem całej reszty. (...) Tak wiele z naszej rzeczywistości, naszej świadomości, wszystkiego, składa się z języka, że można go badać w tak wielu drobnych szczegółach.[11]

Brytyjczyk idzie jednak nawet o krok dalej w swoich rozważaniach i dopatruje się w języku tak wielkiej mocy, że utożsamia go z magią: ,,Magia i język to praktycznie to samo. Przynajmniej byłyby za takie uważane w odległej przeszłości. (...) To, z czym mamy do czynienia – słowa, język, pismo – jest niebezpieczne.  Jest magiczne”[12]. Jako przykład dla swojej tezy przywołuje tradycję bardów walijskich. Według Moore’a dobry bard miał umiejętność wpływania na ludzkie umysły. Pisząc celną satyrę bard ,,pokazywał cię jako śmiesznego, kiepskiego, żałosnego, bezwartościowego w oczach twojej społeczności, w oczach twojej rodziny, w oczach twoich dzieci, w twoich własnych oczach”[13]. Jeśli bard był szczególnie zdolny, to ludzie kpili z obiektu jego prześmiewczego utworu jeszcze setki lat.

Odchodząc jednak od magicznych zagadnień, dla analizy tekstów kultury przez pryzmat języka, ważne jest by przytoczyć również teorie, które pomogą zrozumieć samą naturę systemu, który umożliwia posługiwanie się nim. Ferdinand de Saussure swoimi teoriami przyczynił się znacząco do rozwoju strukturalizmu, który pozwala spojrzeć na język jako na system złożony z różnic znaczeń (przy czym warto zaznaczyć, że rozdzielał on język w postaci systemu od języka w postaci aktu posługiwania się nim). Oznacza to, że język w rozumieniu systemu nie ma bezpośredniego odniesienia do świata materialnego[14]. Dane słowo, jego brzmienie oraz zapis, nie wynikają z właściwości danego zjawiska czy obiektu występującego w naturze. Określają je różnice w odniesieniu do innych elementów języka, przy czym każde słowo niesie ze sobą również echo tego wszystkiego, czym nie jest. Odnosząc tę teorię do kultury popularnej, antybohatera identyfikujemy wyłącznie na podstawie jego różnic w stosunku do bohatera, bohatera z kolei stawiamy naprzeciwko złoczyńcy, aby mógł udowodnić swój heroizm, a jak udało się ustalić wcześniej, ocena heroizmu fikcyjnych postaci to kwestia czysto subiektywna.

Odnosząc się do dokonań de Saussure’a, Jacques Derrida wysunął tezę, iż każdy element rzeczywistości funkcjonuje analogicznie do języka i jako ludzie funkcjonujemy jednocześnie w wielu złożonych systemach kodów, znaczeń i wartości. Mając na uwadze teorie szwajcarskiego myśliciela, głoszące że każdy system językowy jest samowystarczalny i nawiązuje wyłącznie sam do siebie, Derrida dochodzi do wniosku, że operując w tych arbitralnie wykreowanych strukturach niemożliwe staje się ustalenie obiektywnej prawdy[15]. Podjął on też obszerną polemikę z opowieścią Platona o egipskim królu Thamusie, odrzucającym boski dar pisma, jako coś podrzędnego wobec języka mówionego. Celem francuskiego myśliciela było w tym przypadku zdestabilizowanie systemu wartościowania opartego na binarnych opozycjach, tak by się one zatarły i zaczęły wzajemnie przenikać[16]. Przywołana opowieść Platona podkreśla ograniczenia, jakie niesie ze sobą postrzeganie rzeczywistości w wąskich kategoriach przeciwieństw. Moore, świadom wartościującej i subiektywnej natury kodów, którymi operuje pisząc komiks, unika wskazywania jednoznacznej prawdy i sugerowania właściwej interpretacji. Jak sam powiedział: ,,Nie jestem zainteresowany wyciąganiem wniosków, ale dokładnym zbadaniem problemu”[17]. Jego postaci nie sposób zaszufladkować, gdyż często mają w sobie tyle samo dobra, ile zła. Między czytelnikiem i zakodowanymi w nim przyzwyczajeniami a wydarzeniami w komiksie toczy się konflikt, gdyż żadna ze stron ścierających się ze sobą nie jest z założenia wynoszona przez autora na piedestał. Autorzy ,,V jak Vendetta” wychodzą poza ustalony system wartości, który niewiele ma wspólnego z rzeczywistością, dzięki czemu, kreując rys psychologiczny postaci, zbliżają się do złożoności prawdziwej ludzkiej natury.

Rozważania te można podsumować stwierdzeniem, iż u podstaw fikcji leżą słowa. Określenia jak bohater, antybohater czy złoczyńca nie są jednak w żadnym stopniu wystarczające, by przedstawić złożoność ludzkiej psychiki przy portretowaniu wiarygodnych postaci. Są one elementami systemu kodów, które nadają strukturę tekstom kultury i opierają się na różnicach między sobą. W końcu opowieść o bohaterze nie miałaby racji bytu, gdyby nie postawić go w jakiejś konfiguracji z antybohaterem lub złoczyńcą.

W artykule tym często padało określenie ,,kultura popularna”, które naturalnie niesie za sobą niemą obecność kultury niepopularnej, zwanej często wyższą. W owej binarnej opozycji również dostrzec można wartościującą naturę języka dyskursu na temat kultury. Faktem jest, że komiksy z reguły zaliczane są do przedstawicieli jej masowej, czy też popularnej odmiany. Biorąc pod uwagę niekonwencjonalne wykorzystanie przez Moore’a języka kultury popularnej, które umożliwia nowe odczytania i interpretacje dzieł odnoszących się do utartych konwencji, w ramach konkluzji warto zacytować Umberto Eco:

(...) jeden stały element pozwoli odróżnić powieść popularną od powieści problemowej: w pierwszej toczyć się będzie nieodmiennie walka dobra ze złem, rozstrzygająca się zawsze i w każdym przypadku (...) na korzyść dobra. (...) Powieść problemowa natomiast proponuje rozwiązanie wieloznaczne… Jednym słowem, powieść popularna dąży do uspokojenia czytelnika, powieść problemowa zaś stawia go w stan konfliktu z samym sobą.[18] 

BIBLIOGRAFIA

Berlatsky E. L. (red.), Alan Moore: Conversations, Mississippi 2012.

Brooker W., Hunting the Dark Knight: Twenty-First Century Batman, Nowy Jork 2012.

Burzyńska A., Markowski M.,  Teorie literatury XX wieku, Kraków 2006.

Carpenter G., The British Invasion: Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison and the Invention of the Modern Comic Book Writer, Illinois 2016.

Comeford, C. Ambiguous Heroism: Anti-Heroes and the Pharmakon of Justice, w ,,IM Journal”, 2016, nr 11, s. 1-9.

Eco U., Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Kraków 2008.

Ermarth E. D., Postmodernism, w: Routledge Encyclopedia of Philosophy, red. E. Craig, London 1998, s. 6742-6745.

Hendricks G. P., Deconstruction the end of writing: ,,Everything is a text, there is nothing outside context”, ,,Verbum et Ecclesia” 2016, nr 1.

Moore A., LLoyd D., V jak Vendetta, przeł. J. Drewnowski, Warszawa 2014.

ABSTRAKT
Artykuł podejmuje analizę komiksu ,,V jak Vendetta” Alana Moore’a i Davida Lloyda, ze szczególnym zwróceniem uwagi na kreację protagonisty serii, jako transgresyjnego antybohatera, który wykracza poza przyjęte komiksowe konwencje. Celem artykułu jest przedstawienie utartych ról w kulturze popularnej (bohater, antybohater, złoczyńca) jako kodu językowego, przez pryzmat którego odczytywane jest wiele dzieł. Autorzy ,,V jak Vendetta”, świadomi ograniczeń tego sposobu postrzegania, wystawiają na próbę oczekiwania czytelników, kreując postać niedającą się wpisać w żadną z wymienionych ról. Dla udowodnienia postawionej tezy przywołane zostają liczne wypowiedzi autora – Alana Moore’a – dotyczące roli języka w kreowaniu rzeczywistości, a także wpływowe filozoficzne teorie z tej dziedziny.

SŁOWA KLUCZOWE

komiks, kultura popularna, antybohater, język