Na postawione w tytule pytanie muszę odpowiedzieć: ani etyka, ani polityka, dodając od razu: i etyka, i polityka. Połączenie tych dwóch terminów wydaje mi się wszakże nie „niezwykłe”, jak można by mniemać, lecz właśnie intuicyjne. Separacja terminów etyka i polityka (sprecyzujmy od razu, iż chodzi mi o polityczność rozumianą jako ogół praktyk i wpływów, jakim podlega jednostka w siatce relacji społecznych) oraz dziedzin, do których się odnoszą, uzasadniona jest jedynie w rozważaniach filozoficznych i czysto teoretycznych. W momencie, gdy analizy przenosimy na konkretne doświadczenie jednostkowe czy zbiorowe, a także na rozważania dotyczące pragmatyki dzieła literackiego, rozdział ów okazuje się sztuczny.

Wokół zwrotu etycznego narosło wiele niejasności, nieporozumień, a nawet kontrowersji. Nie mam zamiaru udawać, że zajmuję się czymś nowym, z czym literatura nie miała nigdy do czynienia. Wręcz przeciwnie, chciałbym pokazać, iż literatura od zawsze była etyczna i polityczna, a doświadczenie dwudziestowiecznych szkół teoretycznych jest jedynie małym wycinkiem w historii literatury. Jednocześnie nie jest moim celem odnawianie dziewiętnastowiecznego modelu krytyki etycznej. W niniejszym eseju podążając za intuicjami Wolfganga Isera[1] chciałbym udowodnić, że literatura ma wpływ zarówno na świadomość jednostek jak i społeczeństw oraz że jest to oddziaływanie, które nazywam „etyczną (r)ewolucją”.

Światy fikcyjne – światy możliwe

Dyskusja dotycząca teorii światów możliwych zaproponowanej przez Davida Lewisa jest jedną z najciekawszych, a jednocześnie jedną z najzacieklejszych dyskusji filozoficznych drugiej połowy XX wieku. Budzi on nie lada emocje, co ze względu na charakter filozofii analitycznej, w ramach której spór ów się rozgrywa, może budzić spore zdziwienie, jako że zazwyczaj kojarzona jest ona ze spokojem, logicznym chłodem wywodów oraz precyzyjnością przytaczanej argumentacji. Zapał i pasja zauważalne w toczonych polemikach wywołane zostały wydawałoby się niewinnymi słowami pochodzącymi z tekstu Światy możliwe autorstwa wspominanego już przeze mnie wcześniej badacza. Poniżej przytaczam ów kontrowersyjny akapit:

Wierzę, że istnieją światy możliwe inne od tego, w którym przyszło nam mieszkać. Jeśli potrzeba na to dowodu, to przedstawia się on następująco: jest bezsporną prawdą, że rzeczy mogłyby być inaczej, niż są. Wierzę, tak jak i my wszyscy, że rzeczy mogłyby być odmienne na niezliczone sposoby. Ale co to znaczy? Język potoczny dopuszcza parafrazę: istnieje wiele sposobów, na jakie rzeczy mogłyby być, poza sposobem na jaki istnieją aktualnie. Na pierwszy rzut oka zdanie to jest egzystencjalną kwantyfikacją. Mówi ono, że istnieje wiele bytów pewnej deskrypcji, mianowicie „sposobów na jakie rzeczy mogłyby być”. Wierzę, że rzeczy mogłyby być odmienne na niezliczone sposoby; wierzę w dopuszczalne parafrazy tego, o czym jestem przekonany; biorąc tę parafrazę dosłownie, wierzę zatem w istnienie bytów, które można by nazwać „sposobami, na jakie rzeczy mogłyby być”. Wolę jednak nazywać je „światami możliwymi”[2].

Teoria stwierdzająca, iż istnieją światy podobne do naszego, różniące się zaledwie w kilku szczegółach, nie mające z naszym światem aktualnym czasoprzestrzennego połączenia jest zapewne teorią kuszącą, pobudzającą wyobraźnię, jednakże nieprzydatną do analiz dzieła literackiego. Wszak niewiele osób jest w stanie przyjąć do wiadomości, iż artysta ma nadprzyrodzony dar wnikania w inne czasoprzestrzennie światy i rejestrowania wydarzeń w nich zachodzących dla czytelników z aktualnego dla siebie świata. Warto tym samym odwołać się do przekształceń pierwotnego pomysłu, które to przekształcenia niosą dla literaturoznawców użyteczniejsze naukowo wnioski.

Lewis odrzuca pogląd wysuwany przez swoich adwersarzy sprowadzający światy możliwe do bytów matematycznych oraz relacji zachodzących między nimi, a światem aktualnym, które to relacje są reprezentacjami rozkładu materii w czasie i przestrzeni. Zaprzecza on twierdzeniu, iż „byty matematyczne są światami możliwymi”[3]. Musiałby wtedy uznać, na podstawie przyjmowanej przez siebie teorii, iż świat aktualny jest jedynie bytem matematycznym, a na to zgodzić się nie może. Za interesującą uważa relację, w jakiej pozostają światy możliwe i byty matematyczne. Nazywa je erzacowymi światami możliwymi[4].

Peter van Inwagen pisze, iż „świat możliwy jest w pewnym sensie pojęciem funkcjonalnym: pojęcie świata możliwego jest pojęciem rzeczy, która odgrywa pewną rolę. I dalej: Pojęcie świata możliwego jest pojęciem przedmiotu, który może odgrywać pewną rolę w filozoficznym dyskursie o modalności, istocie, kontrfaktualności, teoriach prawdy dla języków naturalnych itd”[5].

Modyfikacja zaproponowana przez Inwangena jest z mojego punktu widzenia teorią najbardziej użyteczną dla dyskursu literaturoznawczego. Erzacyzm zakładający, iż światy możliwe nie są realnymi bytami, ale możliwościami innego sposobu bycia świata aktualnego, przystaje do zdroworozsądkowego pojmowania natury fikcji. Świat aktualny, ten w którym żyjemy my jak i artysta, jest rzeczywistością w której zakorzenione są nasze doświadczenia. Powstaje w ten sposób płaszczyzna zakotwiczenia znaczeń. W niej osadzone są fikcyjne postaci i wydarzenia. Możemy je pojąć właśnie dlatego, iż są potencjalnymi przekształceniami rzeczy istniejących aktualnie. Nie oznacza to jednakże, iż istniał kiedyś ojciec Goriot czy Skrzetuski, a ich powieściowe odpowiedniki są wariacją na temat realnych podmiotów bytujących w przeszłości w przestrzeni społecznej. Jesteśmy w stanie wyobrazić sobie bohaterów literackich, bo znamy innych przedstawicieli gatunku ludzkiego oraz cechy, które mogą zostać im przypisane w sposób akcydentalny. Fikcja literacka nieustannie odwołuje się do naszego doświadczenia codziennego i w nim zakorzenia deskrypcje. Świat powieściowy jest więc światem możliwym, gdyż przyjmuje zasadę modalności logicznych i aktualizuje wybrane cechy rzeczywistości aktualnej. Ontologiczny status fikcji jest jednak słaby, co oznacza, iż nie istnieje ona samoistnie, lecz nieustannie domaga się zakorzenienia poprzez naszą świadomość w bycie realnym. W notacji Ingardenowskiej moglibyśmy stwierdzić, iż fikcja literacka jest momentem bytowym niesamoistnym, pochodnym oraz zależnym[6]. Byt mocny i słaby w sensie ontologicznym oddziaływują na siebie; tym samym możliwa staje się osmoza pomiędzy fikcją a światem aktualnym.

Dzieło literackie a jego wymiar etyczny – przegląd stanowisk

Negatywnym punktem odniesienia stanie się dla mnie szeroko pojęty nurt autonomistyczny w badaniach literackich wyodrębniony przez Noëla Carrolla[7]. Pod to ogólne pojęcie podpadają wszystkie szkoły teoretyczne odżegnujące się od mocnych związków istniejących między dziełem artystycznym a zewnętrzną wobec niego rzeczywistością. Taki sposób myślenia o dziele literackim wykrystalizował się w pierwszej połowie XX wieku za sprawą formalistów rosyjskich, umocniony został przez strukturalistów francuskich, a jego wpływy widać do dnia dzisiejszego. Najpoważniejszy zarzut stawiany przez teoretyków tego nurtu krytyce etycznej w skrócie i dużym uproszczeniu brzmi następująco:

Jeżeli moralna edukacja dostarcza wiedzy i może być ona oddestylowywana w postaci zdaniowej [propositional], to sztuka nie może być tym samym nauczycielką moralności z dwóch powodów: po pierwsze, większość dzieł sztuki nie spełnia wymogu propozycjonalności tym samym odnosi się jedynie do najmniej wybrednej publiczności. Po drugie, jeżeli sztuka ma coś do powiedzenia w kwestiach moralnych, to można owe uwagi zamknąć w postaci maksym, przeważnie powtarzających oklepane truizmy[8].

Przeświadczenie takie oparte jest na przekonaniu autonomistów, iż o wartości dzieła sztuki decydują wyłącznie jego wartości wewnętrzne. Dodatkowo zupełnie pomijają rozłączność terminów „etyka” i „moralność”. Nie wchodząc w skomplikowane rozważania terminologiczne przyjmuję na użytek niniejszego eseju, iż przymiotnik „etyczne” określa działanie wybierane głównie na podstawie przesłanek rozumowych i oparte jest w dużej mierze na kantowskiej kategorii powinności. Postępowanie moralne z kolei to działanie biorące pod uwagę pewne szczególne racje (kodeksy religijne, tradycję, rasę czy gatunek), które odgrywają niepoślednią rolę w dokonywaniu ostatecznych wyborów. Dodać należy, że postępowanie racjonalne nie jest rozumiane przeze mnie jedynie jako czysta działalność umysłu bez względu na inne racje. W tym wypadku ostateczną instancją jest zawsze wybór najkorzystniejszej z możliwych w danym momencie alternatyw[9]. Poczyniona dystynkcja w dużej mierze odnosi się do postaw, jakie są naszym udziałem w życiu codziennym, a nie lekturze dzieł literackich. Pomimo tego oczywistego zastrzeżenia, chcę utrzymać ów rozdział, podkreślając jego terminologiczną przydatność[10].

1. Wayne C. Booth w 1988 roku wydał głośną książkę The Company We Keep. An Ethics of Fiction[11], w której proponuje dość specyficzne podejście do dzieła literackiego. Ma ono polegać na zaprzyjaźnieniu się z książką i stworzeniu z nią związku emocjonalnego. W bardzo pozytywny sposób o projekcie tym wypowiada się Martha Nussbaum w artykule Czytać, aby żyć[12]. Korzysta ona z owej koncepcji w swoich dalszych pracach, dlatego też łącze obie postacie przyporządkowując je do wspólnej kategorii.

Na czym ów przyjacielski związek z książką miałby polegać? Jak podkreśla Nussbaum sztuka „potrafi stworzyć między książką a czytelnikiem więź tak silną, że na czas trwania owego związku stają się przyjaciółmi[13]”. Biorąc do ręki dzieło literackie, zasiadając przed ekranem telewizyjnym bądź tym w kinie, zajmując miejsce w teatrze powinniśmy – wedle zaleceń Bootha – otworzyć się na relację z dziełem artystycznym. Więź, która tworzy się pomiędzy podmiotem a przedmiotem kontemplacji powinna umożliwić postawienie zasadniczego pytania o naturę człowieczeństwa, analizę własnych postaw i imperatywów. Owo złączenie przypomina koncepcję interpretacji proponowaną przez hermeneutów. By naprawdę zrozumieć dzieło artystyczne, jak głoszą zwolennicy tej koncepcji, konieczne staje się wychylenie ku dziełu, wydanie części swojej tożsamości na oddziaływanie nieznanej siły. Nagrodą za podjęte ryzyko będzie przekształcenie własnej osobowości. Z bliskiego kontaktu z przedmiotem analizy nikt nie może wyjść niezmieniony – tak przynajmniej twierdzą hermeneuci.

Booth mniej jednak skupia się na możliwościach oraz warunkach, w jakich relacja taka może zajść, a swoje rozważania poświęca raczej teorii przyjaźni idąc w tym wypadku śladami Arystotelesa i jego koncepcji etycznych. Jak twierdzi autor Etyki Nikomachejskiej: „(…) przyjaciele wprawdzie podzielają wspólne cele i wpływają na siebie nawzajem, zarazem jednak zachowują autonomię i zdolność do wzajemnej oceny krytycznej[14]”. Boothowi koncepcja ta jednakże nie wystarcza i poszerza ją twierdząc, że dzieło musi erotycznie uwieść czytelnika[15]. Uwiedzenie nie może być nieświadome, gdyż „nasza reakcja na literaturę jest najbardziej ludzka, a zarazem społeczna wtedy, gdy ulegamy dziełu, a jednocześnie zadajemy sobie pytanie, dlaczego ulegliśmy i jak się ma nasze własne doświadczenie tej uległości do doświadczenia innych[16]”.

Argumenty koncepcji Bootha i Nussbaum wydają się dość pokrętne i nie odbiegają zbytnio od dekonstrukcjonistycznego języka tzw. etyki lektury. Czytelnik nie uzyskuje wszakże żadnych informacji dotyczących sposobu nawiązania relacji przyjaźniano-erotycznej (zapewne utworzenie tego związku jest nad wyraz indywidualne) z dziełem. Czy jeżeli nie „zaprzyjaźniłem” się z Lubiewem Michała Witkowskiego, a zrobiłem to w przypadku (podajmy skrajny przykład) Mein Kampf Adolfa Hitlera, to moja relacja jest gorsza niż osoby o przeciwstawnych upodobaniach? Jakie są kryteria oceny: obiektywne czy subiektywne? Co do pierwszych nie mamy żadnych wskazówek, a jeżeli przyjmiemy drugie, to nie podlegają one żadnemu wartościowaniu. Nie dajmy się także zwieść pozornemu wyjściu poza paradygmat wewnętrznego odbioru dzieła literackiego. Na żadnym poziomie opisu nie zostaje przekroczona granica rzeczywistość – dzieło literackie. Relacja odbywa się jedynie na poziomie Ja – artefakt sztuki. To nie gwarantuje nam w żaden sposób realnego przełożenia na związek Ja – rzeczywistość. Jeżeli dzieło w jakiś sposób oddziaływa na czytelnika, zmienia go, to zmiana ta nie musi wcale objawiać się w świecie zewnętrznym. Moją wątpliwość budzi także wykorzystanie teorii arystotelesowskiej przyjaźni jako podstawy etyki lektury. Uczeń Platona wylicza i opisuje w Etyce Nikomachejskiej kilka rodzajów przyjaźni, a wszystkie one zawiązywane są w głównej mierze dzięki prawidłom rozumu. U Bootha i Nussbam dopatruje się bardziej emocjonalnego podejścia do relacji przyjaźni (o czym może świadczyć chociażby użycie przymiotnika „erotyczna”) niż racjonalnego i świadomego wyboru pomiędzy możliwościami.

2. Przedstawicielem drugiego nurtu jest przywoływany już wcześniej Noël Carroll. Proponowany przez niego rodzaj krytyki etycznej można streścić we frazie: „literatura jako pole doświadczalne dla etyki”. Stanowisko przez niego prezentowane można nazwać umiarkowanym z dwóch powodów. Po pierwsze, zauważa że nie do wszystkich dzieł sztuki stosują się kategorie etyczne[17], broniąc się w ten sposób przed zarzutem nieuprawnionej ekstrapolacji pojęć z jednej dziedziny nauki na inną. Po drugie, traktuje rozłącznie ocenę etyczną oraz estetyczną dzieła, a ta pierwsza nie powinna mieć wpływu na drugą. Najważniejszym etycznie zadanie wytworu artystycznego jest wedle Carrolla testowanie ogólnych teorii i imperatywów na konkretnych literackich przykładach. Jak sam stwierdza: „narracyjne twory sztuki dostarczają nam jaskrawych przykładów umożliwiających stosowanie abstrakcyjnych teorii do partykularnych przypadków”[18]. Takie oddziaływanie pozwala na racjonalne przemyślenie zasad postępowania oraz imperatywów, którymi do tej pory posługiwał się czytelnik. Taki model uzasadnia niemożnością odłączenia ludzkich odruchów, emocji oraz postaw etycznych pojawiających się w kontakcie z dziełem artystycznym, ze światem fikcyjnym stworzonym przez pisarza, reżysera filmowego bądź teatralnego.

Nieodzowne staje się w tej sytuacji pytanie o rolę emocji w kształtowaniu doświadczenia czytelniczego oraz krytyki etycznej. Carroll nie jest w tym miejscu jednoznaczny. W jednym ze swoich artykułów pisze:

Jestem sceptyczny, co do oddziaływania narracji na zachowania podmiotów. Twierdzę bowiem, iż bardziej naturalną postawą, jaką przyjmują odbiorcy wobec dzieła jest postawa obserwatora. To zrozumienie [w sensie czysto rozumowym – przyp. mój] etycznych wyborów jest podstawową funkcją narracji, a nie wpływanie na konkretne działanie[19].

W innym ze swoich esejów pisze z kolei, iż afekty oraz emocje pomagają w wydobyciu etycznego sensu oraz ważności przedstawionych sytuacji[20]. Stają się tym samym nieodzowną częścią proponowanego przez Carrolla modelu czytania. Sprzeczność ta okazuje się jednak pozorną sprzecznością. Emocje oraz afekty pojmowane są nie jako przyczyny, których następstwem jest działanie, lecz jako radar uwrażliwiający na konkretne sytuacje istotne z etycznego punktu widzenia.

Projekt Carrolla z pewnością postawić można na antypodach teorii Bootha i Nussbaum. To, co łączy obydwa pomysły to ich ukierunkowanie na relację pomiędzy dziełem, a jego odbiorcą. Carroll nie wychodzi poza tę więź kończąc rozważania jedynie na badaniu świadomości odbiorcy (zapewne swojej, gdyż do innej nie ma dostępu). Po raz kolejny pojawiają się więc solipsystyczne podmioty, które w nieokreślony sposób zmieniają swoje imperatywy, bądź eliminują niektóre negatywne zachowania i postawy. Nie zostaje pokonany magiczny krąg oddzielający rzeczywistość tekstu od rzeczywistości społeczno-politycznej. Najpoważniejszym jednak problemem, podobnie jak miało to miejsce w przypadku Nussbaum i Bootha, jest brak kryteriów umożliwiających ocenę zmian zachodzących w czasie lektury. Po raz kolejny odwołam się do skrajnego przykładu. Przypuśćmy, że do rąk nieświadomego, przeciętnego czytelnika chcącego zmienić swoje nastawienie wobec gejów i lesbijek, trafia Lubiewo Witkowskiego. Załóżmy, że książka wciągnie go swoimi fajerwerkami językowymi, ale zamiast zrozumienia pojawi się gniew i obrzydzenie oraz pogłębienie niechęci wobec odmienności seksualnych. Czy możemy powiedzieć, że ów odbiorca nie nawiązał bliskiej relacji z dziełem (czytał ją kilkakrotnie i nie mógł się od niej oderwać) oraz że nie wykrył etycznego przekazu za pomocą emocji? Nic nie uprawnia nas na podstawie przytoczonych teorii do takiego sądu. Brak bowiem jakichkolwiek kryteriów pozwalających na ocenę takowego odczytania. Ten zarzut wydaje mi się najpoważniejszym brakiem w projekcie krytyki etycznej, a panaceum na ową bolączkę może okazać się złączenie ze sobą etycznego oraz politycznego modelu lektury.

Ku nowemu paradygmatowi lektury.

W swoim słynnym eseju Etyka zasad a etyka wrażliwości Richard Rorty przeciwstawia sobie dwa typy współczesnych intelektualistów: filozofa bazującego na dowodach oraz krytyka literackiego wrażliwego na doświadczenie. Ten drugi (w sposób życzeniowy) staje się dla Rorty’ego paradygmatem współczesnego intelektualisty. Dodajmy od razu, iż ma to być intelektualista-etyk. W proponowanym modelu niepoślednią rolę odgrywa sztuka, a w szczególności literatura. Czytamy w przywołanym artykule: „(…) celem czytania jest uzyskanie większej wrażliwości, większego zrozumienia, większego pola wyobraźni[21]”. Proponowana przez amerykańskiego filozofa etyka nie jest wyłącznie próbą zmiany postępowania jednostki. Jest konkretną wizją społeczeństwa demokratycznego, którą opisuje w sposób następujący: „Proces uwrażliwiania na cierpienia, których dotąd nie starano się zauważać, jest przykładem tego, co nazywamy postępem moralnym – rozszerzaniem poczucia wspólnoty w celu włączenia do niej ludzi, o których myślało się kiedyś oni”[22]. Rorty szczęścia społeczeństwa upatruje nie tyle w rozwoju ekonomicznym i gospodarczym, co w postępie etycznym. Warunkiem tego jest jednakże wyzbycie się przywiązania do platońskich idei, zrezygnowanie z metafizycznych uwarunkowań moralności i zdanie się na empatię, relacyjność oraz przypadkowość w stosunkach międzyludzkich[23].

Zarysowany projekt jest w dużej mierze utopijny, co nie jest równoznaczne z jego nieprzydatnością i zupełną nierealizowalnością. W przeciwieństwie bowiem do poprzednio charakteryzowanych koncepcji, u fundamentów pomysłu Rorty’ego leży wyjście poza czystą relacyjność między dziełem sztuki a podmiotem. Można powiedzieć jeszcze inaczej: sztuka jako czynnik zmian etycznych jest tylko (aż) impulsem zmian w obrębie społeczeństwa. By nie popadać w zbytni zachwyt zauważyć należy, że również w tym modelu istnieją liczne luki. Główną z nich – i jedyną jaką rozważę w tym eseju – jest zbyt proste przejście pomiędzy jednostką, artefaktem kultury a społeczeństwem. Przeskok taki nie może być dokonany bez wcześniejszego opisu schematów i teorii dotyczących relacji wpływu i wzajemności pomiędzy członami. Pokuszę się jedynie o krótkie przedstawienie możliwych rozwiązań tego problemu. Będzie ono czerpało z przedstawionych już koncepcji, które zawierają niezwykle ciekawe intuicje, pomysły oraz spostrzeżenia.

Zależność pomiędzy czytelnikiem a dziełem artystycznym oprzeć można o przywołaną w rozdziale pierwszym koncepcję. Podmiot w kontakcie z fikcją kreuje świat możliwy, wariant świata aktualnego, zależny od tworzącej go świadomości. Jest to przestrzeń potencjalności, scena umożliwiająca czytelnikowi identyfikację „z postaciami, bohaterami (pozytywnymi lub negatywnymi) w czasie której powstaje jednocześnie fikcyjna świadomość postaci oraz ideologiczna świadomość czytelnika”[24]. Poprzez identyfikację następuje „wczucie” się w postać fikcyjną umożliwiające[25] przewartościowanie w dotychczasowym systemie etycznym czytelnika. Otwiera się w ten sposób nowa przestrzeń epistemologiczna w sensie etycznym. Irwing Howe pisze o niej: „(…) poszukiwanie wartości to nieodzowny składnik powieści. Stanowi ono jedną z głównych przyczyn owej dążności, czasem niezwykle silnej, do kreowania sytuacji zaskakujących pod względem moralnym i do przekształcenia sztuki narracyjnej w akt odkrycia poznawczego[26]”.

Drugim krokiem jest ujęcie podmiotu czytającego w jego uwikłaniu w świat struktur ekonomicznych, gospodarczych, klasowych, rasowych, płciowych czy seksualnych. Żadna jednostka nie istnieje sama dla siebie, lecz jest wpleciona w szereg relacji strukturanych. Jest też podmiotem politycznym, a więc podmiotem poddanym licznym ideologicznym naciskom, uwarunkowaniom klasowym, rasowym, płciowym, seksualnym czy religijnym. Działa w tzw. polu – terminie wprowadzonym przez Pierra Bourdieu oznaczającym „przestrzeń społeczną podzieloną na niejednorodne obszary, które wyznaczają jednostkom reguły instytucjonalnego działania. Pole to sieć obiektywnych relacji między pozycjami zajmowanymi przez podmiot[27]”. Czytelnik działa tym samym na co dzień w niejednorodnym polu oddziaływania różnorodnych sił, a jego bycie w rzeczywistości zależy w dużym stopniu od tego, w jaki sposób patrzy na świat. Sposób konceptualizacji rzeczywistości jest uzależniony od predyspozycji jednostki, jej sposobu myślenia ukształtowanego między innymi poprzez kontakt z dziełami sztuki. Czytelnik, który wcześniej ulegał zmianom za sprawą kontaktu z wytworem artystycznym, zostaje wrzucony w rzeczywistość, mając możliwość wykorzystania doświadczenia czytelniczego. W tak zarysowanej perspektywie nowego znaczenia nabiera społeczna funkcja literatury, o której Hans Robert Jauss pisze w sposób następujący:

Społeczna funkcja literatury dopiero tam manifestuje się w swych pierwotnych właściwościach, gdzie doświadczenie literackie czytelnika wchodzi w horyzont oczekiwań jego praktyki życiowej, kształtuj jego zrozumienie świata, a tym samym oddziaływa na jego zachowanie społeczne[28].

Kończąc niniejsze omówienie chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jedno ważne zagadnienie, które spędza sen z oczu wszystkim zajmującym się krytyką etyczną. Jak uczy nas historia, sztuka pomimo swoich szczytnych celów niejednokrotnie była narzędziem ucisku w rękach zbrodniarzy, bądź wprost nawoływała do nieetycznych postaw oraz zachowań wobec drugiego człowieka. Jak zapewne czytelnik spostrzegł celem przedstawionego projektu jest uczulenie jednostek na cierpienie, ucisk i niesprawiedliwość. Zadaniem sztuki, a szczególnie literatury ma być poszerzanie pola zrozumienia i tolerancji, a nie jego zawężanie. Możliwość rozwiązania tego problemu (zapewne nie wszyscy się z nim zgodzą) zaproponował Alasdair MacIntyre. Twierdzi on, iż chęć uzyskania konsensusu wymusza nietolerancję wobec postaw zagrażających podstawowym wartościom stojącym u podstaw naszej kultury twierdząc, iż

racjonalne rozstrzygnięcie sporów wymaga więc pewnego zakresu uprzedniej zgody, która sama może być zakwestionowana, jeżeli okaże się, że są dobre powody, aby ją zakwestionować. Tę niezbędną wstępną zgodę można zagwarantować za pomocą wykluczeń, które same w sobie winny być uzgodnione i możliwe do zakwestionowania […].Tolerancja jest postępowaniem cnotliwym właśnie o tyle, o ile służy pewnego rodzaju racjonalnym dociekaniom i dyskusji, w których wyrażanie sprzecznych punktów widzenia pozwala nam drogą konstruktywnego konfliktu osiągnąć pewne indywidualne i wspólnotowe dobra. Lecz nietolerancja również jest postępowaniem cnotliwym o tyle, o ile pozwala nam osiągnąć te same dobra[29].

Etyka lektury nie może być oderwana od polityczności, podobnie jak polityka czytania od etyki. Każde z tych pojęć zakłada koegzystencję z drugim. Podmiot czytający nie może pozostać wyłącznie na poziomie światów możliwych, lecz swoje doświadczenie lekturowe musi świadomie zakorzenić w rzeczywistości społecznej. Brak refleksji nad tym zjawiskiem nie oznacza braku zaangażowania lub wycofania się ze świata. Jest to jedynie próba oszukania samego siebie i udowodnienia, iż istnieje bezpieczne azyl, na życie w którym nie mają wpływu wydarzenia zewnętrzne. Przekonanie takie nie tylko, że nie zabezpiecza tożsamości jednostki, ale wręcz więzi ją w okowach jednej formy. Każdego aktu lektury musimy dokonywać ze świadomością, iż chcąc tego czy nie, ma on wpływ na nas i na nasze postawy wobec rzeczywistości i w konsekwencji także na nią samą. To, jaki lektura odniesie skutek, zależy także od świadomości etycznej nie oderwanej od poszczególnych doświadczeń czytelniczych.

BIBLIOGRAFIA

Balibar E., Macherey P., O literaturze jako formie ideologicznej, przeł. Z. Naliwajek, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2, Kraków 1996.

Booth W. C., The Company We Keep. An Ethics of Fiction, Berkeley 1988.

Carroll N., Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, New York 2003.

Carroll N., Narrativ and Ethical Life, w: Art and Ethical Criticism, red. G.L. Hagberg, Malden-Oxford-Carlton 2008.

Carroll N., Sztuka a krytyka etyczna, J. Zięba, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2.

Damsio A., Błąd Kartezjusza. Emocje, rozum i ludzki mózg, przeł. M. Karpiński, Poznań 1999.

Howe I., Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, przeł. G. Cenderowska, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, red. Z. Lewicki, Warszawa 1983.

Ingarden R., Spór o istnienie świata, Warszawa 1960.

Inwagen van P., Dwa pojęcia światów możliwych, w: Metafizyka w filozofii analitycznej, red. T. Szubka, Lublin 1995.

Iser W., Zmienne funkcje literatury, przeł. A. Sierszulska w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004.

Jauss H. R., Historia literatury jako wyzwanie rzucone teorii literatury, przeł. R. Handke, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. 3, Kraków 1976.

Lewis D., Możliwości: Konkretne światy czy abstrakcyjne obiekty proste, przeł. U. Żegleń, w: Metafizyka w filozofii analitycznej, red. T. Szubka, Lublin 1995.

Lewis D., Światy możliwe, przeł. U. Żegleń, w: Metafizyka w filozofii analitycznej, red. T. Szubka, Lublin 1995.

MacIntyre A., Etyka i polityka, red. A. Chmielewski, Warszawa 2009.

Nussbaum M., Czytać, aby żyć, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2.

Rorty R., Ethics Without Principles, w: R. Rorty, Philosophy and the social hope, London-New York-Victoria-Ontario-Auckland 1994.

Rorty R., Etyka zasad a etyka wrażliwości, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2.

[1] W. Iser, Zmienne funkcje literatury, przeł. A. Sierszulska, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004.

[2] D. Lewis, Światy możliwe, przeł. U. Żegleń, w: Metafizyka w filozofii analitycznej, red. T. Szubka, Lublin 1995, s. 127.

[3] Ibidem, s. 133.

[4] Ibidem, s. 133.

[5] P. van Inwagen, Dwa pojęcia światów możliwych, w: Metafizyka w filozofii analitycznej, s. 190.

[6] R. Ingarden, Spór o istnienie świata, Warszawa 1960, s. 77-147.

[7] N. Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, New York 2003.

[8] Ibidem, s. 273. (Jeżeli nie podam inaczej, tłumaczenie moje – P.R.); systematyczne przedstawienie zarzytów pod adresem krytyki etycznej można znaleźć także w: N. Carroll, Sztuka a krytyka etyczna, J. Zięba, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2.

[9] Zapewne pojawi się pytanie, jakie postępowanie jest dobre w sytuacjach nagłych, kiedy decyzję trzeba podejmować bez uprzedniego rozważania zaistniałych warunków. Zadaje sobie sprawę z owej trudności, jednakże dyskusja nad takowymi wypadkami daleko przekracza zakres pracy.

[10] Na samym początku chcę zaznaczyć, że świadomi i celowo pomijam etyczny wymiar czytania dzieła literackiego rozwijany w ramach dekonstrukcjonizmu. Po pierwsze robię tak z czysto subiektywnych powodów – nie przekonuje mnie argumentacja teoretyków tego nurtu, a krytyka zajęłaby zbyt dużo miejsca i musiałaby zostać przeprowadzona niezwykle gruntownie. Po drugie, chcę zwrócić szczególną uwagę na te prądy, które nie cieszą się w Polsce popularnością, a które staną się punktem wyjścia dla autorskiego projektu, jaki przedstawię w podsumowaniu niniejszego artykułu.

[11] W.C. Booth, The Company We Keep. An Ethics of Fiction, Berkeley 1988.

[12] M. Nussbaum, Czytać, aby żyć, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2.

[13] Ibidem, s. 8.

[14] Ibidem, s. 16.

[15] Ibidem, s. 16.

[16] Ibidem, s. 18.

[17] N. Carroll, Beyond Aesthetic, s. 278.

[18] Ibidem, s. 286.

[19] Ibidem, s. 291.

[20] N. Carroll, Narrativ and Ethical Life, w: Art and Ethical Criticism, red. G.L. Hagberg, Malden-Oxford-Carlton 2008, s. 42.

[21] R. Rorty, Etyka zasad a etyka wrażliwości, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2, s. 56.

[22] Ibidem, s. 61.

[23] R. Rorty, Ethics Without Principles, w: R. Rorty, Philosophy and the social hope, London-New York-Victoria-Ontario-Auckland 1994.

[24] E. Balibar, P. Macherey, O literaturze jako formie ideologicznej, przeł. Z. Naliwajek, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2, Kraków 1996, s. 23.

[25] Podkreślam słowo „możliwość”, biorąc pod uwagę, że nie zawsze do takiej zmiany zachodzi, a nawet niekonieczna jest identyfikacja. Jednocześnie owa identyfikacja oraz „wczucie” nie powinny być brane w sposób dosłowny. Oczywiście zdarzają się takie przypadki, w których czytelnik wciela się w bohatera literackiego. Przeważnie jednak jest to zajmowanie punktu widzenia obserwatora, ale nigdy chłodnego. Zawsze przedstawione wydarzenia wpływają na nas w sposób emocjonalny bądź intelektualny powodując, choć nie w każdym przypadku, przesunięcia w obrębie wartości.

[26] I. Howe, Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, przeł. G. Cenderowska, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, red. Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 17. Zakładam, iż poznanie etyczne następuje w większości aktów lektury. Terminu tego nie można odczytywać dosłownie, w sensie natychmiastowej zmiany zachowań. Jest to raczej proces otwierający nasze rozumowanie i „kalkulację” etyczną na nowe możliwości brane pod uwagę w czasie dokonywania wyborów w świecie rzeczywistym. Owocne może okazać się zestawienie tego myślenia z propozycją markera somatycznego zaproponowanego przez Antonio Damasko - zob. Błąd Kartezjusza. Emocje, rozum i ludzki mózg, przełożył Maciej Karpiński, Poznań 1999, s. 191-229.

[27] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2006, s. 527.

[28] H.R. Jauss, Historia literatury jako wyzwanie rzucone teorii literatury, przeł. R. Handke, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. 3, Kraków 1976, s. 138.

[29] A. MacIntyre, Etyka i polityka, red. A. Chmielewski, Warszawa 2009, s. 304, 312.

ABSTRAKT

We współczesnej myśli humanistycznej coraz częściej odchodzi się od poststrukturalistycznego i ponowoczesnego sposobu opisu świata. Język wypracowywany od lat 60 przez świat nauki zamienia się w pustosłowie, a pojęcia za pomocą których jeszcze kilka lat temu chętnie opisywano każde zjawisko, dziś prawie zupełnie zatracają swoją moc deskryptywną rozmijając się z zachodzącymi zmianami. Podobny impas spotkał literaturoznawstwo, toteż nie dziwi fakt, iż z jednej strony coraz częściej powraca się do dawno zarzuconych teorii, z drugiej próbuje się tworzyć zupełnie nowe klasyfikacje, pojęcia i języki opisu. W artykule autor opisowi poddaje dwie tendencje, które śmiało można wpisać w zachodzące w humanistyce zmiany. Pierwszą z nich jest tzw. „zwrot etyczny”, drugim „polityka literatury”. Autor łączy obydwie tendencje, tak by wyłoniła się z nich nowa siatka pojęciowa, służąca do opisu związków, jakie zachodzą pomiędzy twórczością literacką, a przestrzenią społeczną. Odcinając się od dekonstrukcyjnego rozumienia etyki i odpowiedzialności wobec dzieła, autor zwraca się ku myśli Marty Nussbaum oraz Noëla Carrolla, którzy na swój sposób powracają do przedmodernistycznego rozumienia sztuki oraz krytyki artystycznej. Odwołuje się także, do współczesnych przedstawicieli marksizmu w badaniach literackich (Etienne Balibar) i wskazuje, jakie korzyści dla krytyki przynoszą ich rozważania.