Doświadczenie wojny

Doświadczenie wojny i problem jej reprezentacji w

twórczości Jeana Hatzfelda

Edyta Żyrek

Obowiązek rzetelnego, dążącego do obiektywizmu, opisu rzeczywistości stanowił od wieków fundament dziennikarskiego rzemiosła[1]. Przekonanie to, jakkolwiek współcześnie ciągle jeszcze wybrzmiewa (z różną siłą[2]) w pracach teoretyków, przez reportażystów-praktyków bywa nierzadko kontestowane. Świadoma rezygnacja z dochowania wierności faktom i wydarzeniom staje się u piszących nie tyle formą manifestacyjnej gry z konwencją, ile raczej aktem autorskiej pokory, zbudowanej na przeświadczeniu o niewyrażalności własnego języka. Niniejszy szkic poświęcony będzie analizie dwóch książek francuskiego dziennikarza Jeana Hatzfelda: zbioru reportaży afrykańskich Strategia antylop oraz powieści Linia zanurzenia. Zetknięcie z dylematami wielokulturowości, opisane w nich zarówno w formie fikcjonalnej, jak i niefikcjonalnej, pokazuje przede wszystkim, jakie strategie przyjmuje piszący, stając przed koniecznością wypracowania własnego sposobu mówienia o swym spotkaniu z Innym.

W Rwandzie Hatzfeld spędził szesnaście lat, z uwagą śledząc i opisując narastający konflikt pomiędzy plemionami Tutsi i Hutu. Z afrykańskich doświadczeń i zasłyszanych tam opowieści narodziła się reportażowa „trylogia”, w skład której weszły książki: Strategia antylop, Nagość życia oraz Sezon maczet. Nad opisywaną w nich historią katów i ofiar nadbudowuje jednak Hatzfled jeszcze jedną opowieść. Tym samym ów dziennikarski zapis ludobójstwa staje się także refleksją nad ograniczonymi możliwościami ludzkiego poznania. W toku prowadzonej narracji piszącemu towarzyszą bezustanne wątpliwości, każące mu poszukiwać najwłaściwszej formy, która – zgodnie z wytycznymi teoretyków gatunku – służyłaby w reportażu stworzeniu języka niemalże transparentnego, w pełni niezależnego od przedsądów, gustów i stanowisk zajmowanych przez piszącego. Dlatego autorskie wątpliwości, rozsiane tak licznie na kartach reportaży, tworzą jednocześnie rodzaj dziennikarskiej poetyki sformułowanej, zobowiązującej reportera do poszukiwania takich środków wyrazu, które byłyby w stanie wiernie odtworzyć afrykańską rzeczywistość i uwolnić ten obraz od ocen i opinii piszącego.

Fakt permanentnego posługiwania się autokomentarzem, służącym wyrażeniu rezygnacji z wykorzystywania przy opisie Afryki zachodnich kategorii wartościowania, sytuuje dziennikarza po stronie relatywistów kulturowych, chcących wierzyć, jakoby „[…] tożsamość opierała się na charakteryzacji innych jako odmiennych od nas, pozwalała dostrzegać podobne struktury w różnych kontekstach problemowych”[3]. Podążając za relatywistami, w płaszczyźnie autokomentarzy jednoznacznie odrzuca więc Hatzfeld możliwość oceny ludobójstwa z roku 1994 z perspektywy własnych, europejskich kryteriów wartości. Mimo tego w warstwie narracyjnej nie udaje mu się pozostać wiernym tym założeniom. W moim przekonaniu, utopijność projektu Hatzfeldowskiego reportażu wynika z trzech podstawowych elementów. Wśród nich znajdują się: język, kultura i osobiste doświadczenia piszącego.

Swe miejsce w przestrzeni tekstu definiuje Hatzfeld ciągle jeszcze w kategoriach wypracowanych przez klasyczne teorie reportażu. Dlatego własną rolę upatruje w charakterze pośrednika:

Dziennikarz jest pasem transmisyjnym między wydarzeniem a czytelnikiem. Zadaje bohaterom pytania, które zadałby czytelnik. Zadaje je szybko i dostaje szybkie odpowiedzi[4].

Teoretyczne założenia nakreślonego projektu dążą zdecydowanie do neutralności i obiektywizmu. Piszący staje przed koniecznością zarzucenia zachodnioeuropejskiej perspektywy w kontakcie z inną kulturą, jak również wyrzeka się jakiejkolwiek gradacji i krytykowanych wielokroć podziałów na „nas” i „ich”. Tym niemniej równocześnie Hatzfeld zdaje sobie sprawę z nazbyt idealistycznego charakteru przedsięwziętych założeń. Tymczasem, pomimo wielokrotnie podejmowanych starań, w praktyce nie zawsze pozostaje im wierny. Zdaniem autora Linii zanurzenia, niepowodzenie tego projektu ujawnia przede wszystkim ograniczenia reportażu, poddanego silnej presji języka. Dlatego, stając przed kategorią niewyrażalnego, dziennikarz zmienia się w literata. Nie jest to bynajmniej jedyny motyw tej przemiany. W przypadku Hatzfelda poszukiwanie innych środków wyrazu było motywowane także względami pragmatycznymi:

Stało się to ze mną w Ruandzie. Płynęły lata i poczułem nagle, że gazeta przestaje interesować się tymi wydarzeniami, bo są inne, i że moi czytelnicy nie zadają już sobie pytań[5].

Odejście od reportażu do literatury doskonale ilustruje drogę, jaką przechodzi Hatzfeld pomiędzy swymi tekstami dziennikarskimi a Linią zanurzenia, traktującymi w znacznej mierze o tych samych zagadnieniach, opisywanych jednak ze zgoła różnej perspektywy.

Zetknięcie z wielokulturowością prowokuje Hatzfelda do namysłu nad procesem konstruowania tekstów, dla którego opisywany wcześniej „model transmisyjny” pozostaje zdecydowanie niewystarczający. Przyczyny tego faktu doszukuje się reporter w konieczności swoistego „przetłumaczenia” języka mówionego na pisany:

Przejście od mowy do pisma nie polega tylko na zamianie tego, co powiedziane, na to, co napisane: […] jest nas co najmniej dwoje, gdy rozmawiamy w Nyamacie, w Kibungo czy w Rilmie, jest się samemu w Paryżu, gdy pisze się, co zostało tam powiedziane. W chwili, gdy robi się to w samotności przy stole, osoba, która mówiła w Nyamacie, nieuchronnie znika za swymi zdaniami. Autor pracuje nad jej słowami, zastanawia się nad nimi, wbrew sobie zmienia ich pierwotne przeznaczenie, dokonując ich transkrypcji na użytek czytelników[6].

Praca korespondenta jest zatem według Hatzfelda związana z dekodowaniem nagromadzonych w Afryce komunikatów werbalnych i niewerbalnych oraz z ich późniejszym przekładaniem na język pisany. W swych ustaleniach francuski reporter staje więc na stanowisku bliskim stworzonej przez Ryszarda Kapuścińskiego teorii dziennikarza jako tłumacza kultur. Autor Hebanu przekonany był, że reporter:

[…] nie odtwarza rzeczywistości i zdarzeń, w których brał udział, ale tworzy je na nowo w swych utworach na podstawie faktów z życia wziętych[7].

Dlatego też, także w twórczości francuskiego reportera, przyjmującego model ten za zasadny, pojawić się musi element zarówno tego, co ocalone, jak i tego, co zatracone (by posłużyć się sformułowaniami Stanisława Barańczaka) w tłumaczeniu. Przekaz międzykulturowy definiowany jest u Hatzfelda jako wyzwanie stawiane językowi. Jest jednak także sprawdzianem reporterskiej wrażliwości, która winna wystrzegać się przedstawiania informacji mających wyłącznie charakter newsowy. Główna wartość narracji o Innym kryje się przede wszystkim w doświadczeniach zakulisowych, w pozornie marginalnych „momentach wyczekiwania, […] spotkaniach z tymi, którzy nie wydają się dość ważni, by trafić na łamy gazet, ale którym wojna dała nowe role”[8].

Aby uchronić się przed zarzutami stronniczości, konstruuje Hatzfled Strategię antylop ze splotu mikroopowieści. Ten swoisty wielogłos poszczególnych bohaterów rwandyjskiej tragedii jednocześnie silnie ogranicza rolę reportera. Jego działalność sprowadza się w znacznej mierze do roli konstruktora tekstu, wprowadzającego kolejno na scenę zdarzeń głosy bohaterów. Tym samym Strategia antylop, będąc zbiorem obszernych wypowiedzi, poprzedzanych każdorazowo imieniem i nazwiskiem mówiącej postaci, przyjmuje formę niemalże analogiczną do Cesarza Kapuścińskiego. Oddzielanie słów własnych od cudzej mowy jest u Hatzfelda zarówno próbą permanentnej gry (z) językiem, jak i świadomym aktem, nieczęstej we współczesnym reportażu literackim, uczciwości i odpowiedzialności wobec czytelnika.

Niewątpliwie reportażom afrykańskim Hatzfelda brak artystycznego dopracowania. Co ciekawe, mogłoby się nawet wydawać, iż teksty te celowo sprawiają wrażenie dzieł językowo niedoskonałych, pretendujących do wiernego odtworzenia w piśmie żywej mowy. Przykładem tego zjawiska może być chociażby pojawiający się nawet kilkakroć na jednej stronie wyraz „maczeta”[9]. Jego multiplikacja ma sprowokować czytelnika do zastanowienia się nad znaczeniem poszczególnych słów-kluczy, konstytuujących jednocześnie ogólny wydźwięk reportaży.

Z kolei Linia zanurzenia, uznawana przez krytyków za powieść z wyraźnie dostrzegalnym kluczem biograficznym, podejmuje omawianą tu problematykę w nieco inny sposób niż wspomniane wcześniej reportaże. Jej powstanie było przede wszystkim próbą spojrzenia na Afrykę z odmiennej perspektywy, wymagającej od piszącego uruchomienia innego rodzaju wrażliwości, która pozwoli uwypuklić detale nieuchwytne dla gatunków niefikcjonalnych:

Fikcja to po prostu inny sposób rekonstruowania rzeczywistości. Pisząc powieść, można do wszystkich doświadczeń powrócić jeszcze raz, wymieszać je i poukładać na nowo, żeby najpełniej wyrazić to, co chce się powiedzieć[10].

Zwolniony z obowiązku werystycznego przedstawiania swego spotkania z Innym, sięga Hatzfeld po formę bardziej pojemną. Pisanie powieści o powracającym do Paryża korespondencie wojennym (uważanym za alter ego autora[11]) stało się jednocześnie cennym komentarzem do rwandyjskich reportaży, a zarazem swoistą wykładnią sztuki poetyckiej i próbą stawienia czoła dylematom wielokulturowości. Szczegółowa motywacja powstania książki przedstawiona jest także w jednej z rozmów bohaterów:

-Powinieneś napisać książkę – powiedziała Sophie.

-Książkę? Odgrzewać stare teksty, rozcieńczać je, by mogły pojawić się w księgarni? O mój Boże, po co?

-[…] Książkę o wojnie, by opowiedzieć o tym, o czym nigdy nie czyta się w reportażach.

-Na przykład o czym?

-O nudzie. Często mówisz o ludziach, którzy bez końca czekają. Albo o ekscytujących chwilach, historiach miłosnych. O seksie też, rzecz jasna. O zrozpaczonych kobietach, które widzą, że brzydną[12].

Zatem powieść rozwija i podejmuje wszystkie te momenty przemilczeń, niedopowiedzeń, na które nie ma miejsca we współczesnym dziennikarstwie. Natomiast jej autor, żyjąc ze świadomością, że żadne „słowa nie są moralnie neutralne”[13], otrzymuje możliwość opowiedzenia innym językiem o dylematach, z którymi boryka się jako reporter.

Frederic, główny bohater Linii zanurzenia, po powrocie do Paryża dokonuje radykalnej zmiany w swym dotychczasowym sposobie postrzegania świata. Spotkanie z inną kulturą i konieczność wejścia z nią w dialog sprawiły, że mężczyzna nawet we własnym domu nie jest w stanie uwolnić się od pamięci traumatycznych wydarzeń. W efekcie tego wikła się w niezrozumiały dla siebie paradoks: swe paryskie życie zaczyna postrzegać przez pryzmat wojennych doświadczeń. Twierdzi nawet, że po powrocie trudniej mu zaplanować wyjazd na wakacje czy podjąć decyzję o dziecku niż stanąć twarzą w twarz z towarzyszącą mu ciągle w trakcie pracy śmiercią. Jednak po powrocie to nie ona jest mu obca – bohater czuje się nieswojo w przyjmowanej ponownie roli męża, kochanka, znajomego z pracy. W Linii zanurzenia Hatzfeld zdaje się unikać powtarzanych nieustannie sformułowań, jakoby paryskie (europejskie) życie było zdecydowanie łatwiejsze od życia ludzi w Afryce czy na Bałkanach. Stoi raczej na stanowisku, każącym unikać tego rodzaju porównań.

Wielokulturowość opisywaną w formie zarówno fikcjonalnej, jak i niefikcjonalnej łączy reporter w sposób niemalże jednoznaczny z dylematami moralnymi. Te zaś sytuują się nie tylko w przestrzeni kultury, ale także języka, które to pojęcia, w tym przypadku, wydają się nierozdzielnie ze sobą związane:

Historia, ludzie, spotkania, zdania i obrazy mieszają się w tekście, który w odmienny sposób oddaje przebieg wydarzeń. Taka literatura jest bardziej zawiła, rozwija się powoli, spóźnia, jest bardziej metaforyczna, bardziej natchniona, ale z tym samym skutkiem potrafi przekazać informację z jednego punktu w drugi, gdy linia prosta, droga bezpośrednia, którą posługują się zwłaszcza dziennikarze, jest zamknięta; a dzieje się tak zawsze po każdym ludobójstwie […].[14]

Praca reportera nie ma mieć – przestrzega Hatzfeld – charakteru jednokierunkowego; dlatego też w miejsce dziennikarskiego wywiadu, zakładającego podział na pytającego i odpowiadających, autor proponuje otwarcie na dialog, uprawniający obie strony do stawiania pytań i poszukiwania na nie odpowiedzi. W imię rzetelności i reporterskiej odpowiedzialności piszący dopomina się stale o prawdę opowieści, która nawet w dokonywanym przez reportera procesie międzykulturowego tłumaczenia winna stanowić elementarny składnik konstruowanej narracji.

Podkreślić należy, iż Hatzfeld jednoznacznie wzbrania się przed postawieniem znaku równości między innością a obcością. Spotkanie z Innym traktuje bowiem, podobnie jak czynił to Emmanuel Lévinas, w kategorii wydarzenia ingerującego na stałe w horyzont poznawczy[15] człowieka. Dlatego każdorazowy kontakt z Afryką postrzega jako swoisty, niedoskonały akt komunikacyjny. Piszący postawiony zostaje w obliczu kultury, której, władając językiem, niepozwalającym w sposób odpowiedni nazwać niuanse tamtego świata, nigdy nie będzie w stanie odkryć do końca. Autor wierzy jednak, że również on sam dla Afrykańczyków pozostaje Innym. Dlatego w sposób szczególny musi starać się, by uniknąć bycia wziętym „za kogoś, kto przywłaszczy sobie także ich opowieść, nie dając nic w zamian”[16].

Głównym dylematem wielokulturowości wciąż, w ujęciu autora Linii zanurzenia, pozostaje problem tożsamości. Hatzfeld konsekwentnie definiuje ją w kategoriach doświadczenia obecności innych. Proces ten, zdaniem reportera, pozwala odpowiedzieć na pytanie „kim jestem?” – zarówno jako autor zewnętrzny tekstów o Afryce, jak również jako ich podmiot tekstowy, instancja nadawcza dzieła. Każde spotkanie wymaga od piszącego przyjęcia właściwej postawy. Dzieje się tak, jak twierdził Kapuściński:

tym bardziej, że Inny to zwierciadło, w którym się przeglądam czy – w którym jestem oglądany, to lustro, które mnie demaskuje i obnaża [...][17].

Doświadczenie tragedii Tutsi i Hutu przywodzi reporterowi na myśl liczne słabości cywilizacji Zachodu: bezradność organizacji międzynarodowych czy rzadkie zainteresowanie mediów, stawiających sensację ponad wyczerpujące omówienie problemu. Ogólny wniosek, sformułowany przez autora Cesarza, wydaje się bardzo niepokojący:

Tak więc trzy możliwości stały zawsze przed człowiekiem, ilekroć spotkał się z Innym: mógł wybrać wojnę, mógł odgrodzić się murem, mógł nawiązać dialog[18].

Zbyt wiele dziennikarskich relacji, zdaniem Haztfelda, zatrzymuje się wyłącznie na ogólnym naszkicowaniu problemu. Kwestia dialogu międzykulturowego schodzi na drugi plan, ustępując miejsca dwóm pozostałym, wspomnianym przez Kapuścińskiego, strategiom. Francuski reporter wiele uwagi poświęca rozważaniom na temat celu swojego pisania:

Książka o wojnie… Kolejna. Wszyscy, którzy tam jadą, muszą coś napisać. Jedni ruszają w podróż wyłącznie w tym celu, inni mają już prawie napisaną książkę, zanim jeszcze wyjadą. Kiedyś korespondent wojenny, który latami kluczył wzdłuż linii frontu, w całym tym bałaganie, w końcu pisał książkę, gdy czuł frustrację czy chciał pozbyć się prześladujących go wizji albo gdy chciał mieć zajęcie na emeryturze. Dziś wystarczy spędzić trzy miesiące w Bagdadzie i po powrocie mamy dziesięć tytułów[19].

Brak empatycznego spojrzenia na opisywaną rzeczywistość skutkuje masową wręcz produkcją utworów, które w żaden sposób nie pretendują do miana wyczerpujących i obiektywnych narracji. Pisane w pośpiechu, bez należnego zaangażowania, reportaże skłonne są raczej przyjmować za obowiązującą prawdę odbiorcy, nie zaś nadawcy. Do wyjątków należą dziś – powiada Jan Pleszczyński – media „deontologiczne […], nakierowane […] na obieg informacji”, w których „prawda odbiorcy ma mniejsze znaczenie niż prawda nadawcy. Dominuje prawda dziennikarza, który przekazuje o obiekcie informację”[20].

Tak rozumiane dziennikarstwo, pragnące eksponować nie prawdę odbiorcy, a prawdę opisywanej rzeczywistości, staje jednocześnie przed koniecznością zredefiniowania pozycji reportera w tekście. Z pewnością manifestowany przez niego postulat dziennikarskiej rzetelności wymaga pogłębionej refleksji nad własnym językiem, który w zetknięciu z barierami wielokulturowości okazuje często swą niemoc. Autorzy i odbiorcy współczesnych powieści przy pomocy wykorzystywanej fikcji i wyobraźni mają możliwość dokonania aktu konkretyzacji, uzupełniając jednocześnie niejasne i niedookreślone miejsca historii. Tymczasem Hatzfeld podkreśla, iż reportaż musi wypracować inne sposoby na przezwyciężenie ograniczeń języka. Problem ten sygnalizuje także w swych tekstach, pytając:

Jak skondensować, wybrać, zmontować, zbudować tekst na podstawie ustnych przekazów? To niełatwe, a może być bardzo złożone, lecz jest to naturalne zadanie pisarza, zwłaszcza jeśli powoduje nim impuls literacki, jeśli jego celem jest wprowadzenie czytelnika w świat ludobójstwa, jeśli pragnie przekazać historię[21].

Opisując ogrom rwandyjskiego cierpienia, Hatzfeld sięga po zaskakującą analogię. W tok budowanej narracji wplata liryki Charlotte Delbo – francuskiej poetki, piszącej o dramacie ofiar Oświęcimia[22]. Zetknięcie się z wierszami o holokauście w reportażu afrykańskim ma wywołać u czytelnika zamierzoną – jak się zdaje – dezorientację: dzięki nim poszczególne części opowieści nie składają się w spójną całość, poezja oddająca dramat ofiar Oświęcimia, zestawiona niespodziewanie z opowieścią o rwandyjskim ludobójstwie, pozbawia narrację jej wewnętrznej koherencji. Tymczasem zabieg ów – zdaniem Hatzfelda – służyć ma pogłębieniu integralności afrykańskiego wywodu. Mówienie o holokauście w reportażu afrykańskim jest próbą odnalezienia wspólnego mianownika dla wydarzeń tak okrutnych i dramatycznych, opowiadanych w różnych językach, traktujących jednak konsekwentnie o cierpieniu człowieka. To, co czytelnikowi reportażu obce, zostaje mu wytłumaczone w kategoriach tego, co znane i bliskie. Zabieg ten niewątpliwie nie chroni piszącego od zarzutu skrótowości i umowności. Jednakże pozwala mu pokazać, jak silnie te dwa światy: żydowski i afrykański przeplatają się, połączone wspólną tragedią.

Hatzfeld czynił szczególne starania, aby jego reportaże afrykańskie nie były odczytywane jako europejska diagnoza zacofania cywilizacyjnego Czarnego Lądu. Należy bowiem pamiętać – zdaje się przypominać reporter – iż tragedia obozów koncentracyjnych oraz masowej eksterminacji Żydów była dziełem Europy:

Wszystkie ludobójstwa współczesnej historii zdarzają się w czasie wojny […]. Wojna tworzy stan bezprawia, uprawomocnia śmierć, normalizuje barbarzyństwo, podsyca strach i fantasmagorię, ożywia stare demony, podważa moralność i humanizm. Osłabia ostatnie mechanizmu obrony u przyszłych sprawców ludobójstwa[23].

Tak tragiczna w swych skutkach zbrodnia jest przede wszystkim owocem nienawiści i chciwości, które tkwią w człowieku niezależnie od miejsca zamieszkania czy poziomu rozwoju cywilizacyjnego. Dlatego jakiekolwiek próby oceny rwandyjskich wydarzeń winny podlegać przede wszystkim kryterium etycznym, nie zaś etnicznym czy geograficznym.

Szerokie wykorzystywanie analogii do tragedii Żydów mają jednak u Hatzfelda – jak można zakładać – także powiązania biograficzne. W wywiadzie udzielonym tygodnikowi „Polityka” reporter wspomina o swoim ojcu, który przed Holokaustem musiał uciekać na Madagaskar[24]. Znaczna część rodziny dziennikarza zginęła w obozie. W świetle tych faktów Strategia antylop daje się czytać także jako rodzaj osobistej walki, zapis postpamięci, będącej efektem traumatycznych doświadczeń przodków, które rzutują na rzeczywistość kolejnych pokoleń:

Postmemory characterizes the experience of those who grow up dominated by narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated by the stories of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor recreated[25].

Ciągle powracające, w kontekście mówienia o Afryce, nawiązania do zagłady Żydów mają zatem zaakcentować wspólnotę doświadczeń, ale też dają się czytać jako wyraz sięgnięcia przez piszącego do własnych doświadczeń, by przez ich pryzmat próbować odczytać i zrozumieć tragedię drugiego człowieka na innym kontynencie. Wydaje się zatem, iż postpamięć to w przypadku Hatzfelda rodzaj kliszy, nakładającej się na rozumienie złożoności wielokulturowego świata. Pryzmat osobistych doświadczeń wprowadza element subiektywizmu do prowadzonej narracji, pozbawiając ją jednocześnie neutralności, ale też wzbogacając o osobistą perspektywę.

Strategię antylop otwiera zestawienie, wskazujące na różnice pomiędzy Afryką a Europą. Punktem dojścia dla reportera staje się pokazanie, że człowiekiem żyjącym na północnej i południowej półkuli kierują podobne emocje i nierzadko także analogiczne motywacje. Dlatego też, pisząc o Afryce, Hatzfeld z dystansem spogląda na własną cywilizację, zarzucając jej jednocześnie brak neutralnego spojrzenia:

Który z białych pisarzy po powrocie z Afryki nie śnił, że to on właśnie napisał książkę Pożegnanie z Afryką? Co za duma, móc stwierdzić po przebudzeniu, że stworzyliśmy to arcydzieło, a zwłaszcza jakież piękne złudzenie, że przeżyliśmy we śnie, jak Karen Blixen, owe niewyobrażalnie piękne afrykańskie lata. […] Niezrównana idylla, wyśniona z otwartymi oczami i rozpływająca się zaraz na stronach sielankowej literatury[26].

Jeśli niemożliwe wydaje się całkowicie obiektywne poznanie Afryki, wysiłek podmiotu poznającego winien być skierowany na sam proces poznawczy. Postulat ten wpisuje się w założenia Edwarda Saida, zwracającego uwagę, iż posiadany przez Europejczyków obraz orientu jest w istocie konstruktem, jaki nakładają oni na obcą kulturę. Hatzfeld przestrzega przed takim patrzeniem na Czarny Kontynent. Zetknięcie z wielokulturowością wymaga od piszącego jednoczesnego zdystansowania się od przedsądów, narzucanych przez własną kulturę, co miałoby wpłynąć na uniknięcie sytuacji, przed którą przestrzegał Said:

Autorytet obserwatora i geograficzna centralność Europy, wspierane są również przez kulturowy dyskurs degradujący nieeuropejskość i skazujący ją na status drugorzędny pod względem rasowym […] i ontologicznym[27].

Tymczasem – powiada Hatzfeld – projekt ten ma charakter utopijny. Od dziennikarza piszącego o Afryce wymaga się przede wszystkim prawdy. Ta zaś pozostaje trudna do jednoznacznego zdefiniowania chociażby przez wzgląd na selektywność ludzkiej percepcji czy ulotność pamięci:

Obserwować ślady mijającego czasu, który oddala wstrząsające przeżycia ocalonych, wydaje się sprzyjać wszystkim, choć o ileż bardziej zabójcom, lecz nie uśmierza nienawiści ani lęku, tylko je nieco przesłania[28].

Przemianę świadków w bohaterów wiąże Hatzfeld z nieuniknionym przejmowaniem przez gatunki niefikcjonalne elementów fikcji literackiej. Nie chodzi tu jednak o świadome kreowanie fikcyjnego świata przedstawionego, co mieściłoby się już zdecydowanie poza ramami reportażu. W swych ustaleniach dziennikarz bliższy jest raczej Norwidowskiemu przekonaniu, iż każda redakcja jest redukcją. Nawet z pozoru pozostająca bez wpływu na kształt opowieści selekcja wydarzeń lub próba ich uporządkowania jest ingerencją w immanentny charakter opowieści.

Jakkolwiek w warstwie autokomentarzy Hatzfeld stoi zdecydowanie na stanowisku nakazującym oddanie w tekście prawdy o Innym, w praktyce skłonny byłby raczej zbliżać się do antyesencjalistów. Ci zaś – powtarzając za Stanleyem Fishem – podkreślają, że każdy przedmiot naszego zainteresowania jest jednocześnie określonym konstruktem, wynikiem przyjmowanej interpretacji świata. Postawa reportera, widzącego w sobie wyłącznie pośrednika, rodzaj, „pasa transmisyjnego”, wydaje się niemożliwa do utrzymania w sytuacji doświadczenia niewyrażalnego. Wówczas dla opisu ogromu cierpień Rwandyjczyków możliwa do zastosowania wydaje się jedynie metoda przybliżeń, gra metaforą pojęciową. Mówienie o nieznanym w kategorii tego, co bliskie, tłumaczy więc zastosowaną przez Hatzfelda analogię tragedii rwandyjskiej z cierpieniem ofiar Oświęcimia.

Wnikliwą introspekcję zarzuca reporter na rzecz opisu faktów i wydarzeń. Behawioralne spojrzenie okazuje się najlepszym remedium na zarzuty stronniczości. Dziennikarz opisuje wyłącznie to, co widzi. Jednocześnie w mistrzowski sposób nadaje swym rozważaniom charakter bardziej uniwersalny, sytuując je w szerszym kontekście problematyki o zasięgu globalnym. Tym samym mówiąc o Afryce, Hatzfeld zdaje się mówić jednocześnie o Europie, o niedoskonałościach jednobiegunowego świata. W przeciwieństwie do Kapuścińskiego, który – prócz słów krytyki – udzielał jednocześnie wskazówek, jak stawić czoła globalnym problemom[29], Hatzfeld zatrzymuje się wyłącznie na pierwszym etapie. Działalność mentorska czy moralizatorska nie mieści się w jego definicji obowiązków dziennikarza, które autor Linii zanurzenia sprowadza w istocie do konieczności znalezienia odpowiedzi na dwa pytania:

[…] pierwsze: czy świat da się odpowiednio opisać. Nasze spojrzenie jest bowiem zawsze subiektywne, wiedza niepełna, język ułomny. Drugie pytanie: czy opisując świat można go zmienić[30].

Podsumowując, tożsame niemal opinie, wygłaszane przez Hatzfelda zarówno w jego reportażach, jak i w powieści, świadczą o możliwości odnalezienia w jego tekstach spójnych poglądów na temat dylematów wielokulturowości i problematyki pisania o wojnie. W trakcie spotkania z Innym reporter konsekwentnie unika wprowadzania siebie na scenę zdarzeń, w imię rzetelności dziennikarskiej oddając głos swoim bohaterom. Rolę swą dostrzega zaś w charakterze pośrednika między czytelnikiem a opisywaną rzeczywistością. Kwestia ta wpisuje się w Hatzfeldowską poetykę sformułowaną, otwierając jednocześnie dyskusję nad możliwościami, jakie dają piszącemu określone gatunki wypowiedzi. To, co nie mieści się w reportażu, wprowadza autor do Linii zanurzenia. Tym samym powieść staje się jednocześnie rodzajem glosy do twórczości reportażowej, zbiorem zapisków i refleksji nad dylematami korespondenta wojennego.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

- Hatzfeld J., Linia zanurzenia, przeł. J. Giszczak, Warszawa 2010.

Idem, Strategia antylop, przeł. J. Giszczak, wstęp O. Stanisławska, Wołowiec 2009.

Literatura przedmiotu

Baldwin E., Wstęp do kulturoznawstwa, przeł. M. Kaczyński, J. Łoziński, T. Rosiński, Poznań 2007.
Hirsch M., Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge 1997.
Kapuściński R., Ten inny, Warszawa 2006.
Lévinas E., Ślad innego,w: Rozum i słowo. Eseje dialogiczne, przeł. B. Baran, Kraków 1987.
Pleszczyński J., Etyka dziennikarska, Warszawa 2007.
Said E. W., Kultura i imperializm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009.
Winnicka E., Nie czuję strachu. Rozmowa z Jeanem Hatzfeldem, francuskim reporterem, „Polityka” 3.12.2010, http://www.polityka.pl/kultura/rozmowy/1510672,1,rozmowa-z-jeanem-hatzfeldem-francuskim-reporterem.read (14.06.2011).
Wolny-Zmorzyński K., Ryszard Kapuściński w labiryncie współczesności, Kraków 2004.

[1] W Polsce pisał o tym szeroko Melchior Wańkowicz w swej książce Karafka LaFontaine’a. Wydzielił w reportażu prawdę esencjonalną tekstu (wzbogaconą o elementy autorskiej wyobraźni) oraz prawdę dokumentarną.

[2] Mowa tu chociażby o toczącej się współcześnie dyskusji nad granicami reportażu literackiego, sięgającego coraz częściej po strategie i narzędzia zastrzeżone niegdyś wyłącznie dla literatury.

[3] E. Baldwin, Wstęp do kulturoznawstwa, przeł. M. Kaczyński, J. Łoziński, T. Rosiński, Poznań 2007, s. 196.

[4] E. Winnicka, Nie czuję strachu. Rozmowa z Jeanem Hatzfeldem, francuskim reporterem, „Polityka” 3.12.2010, na:http://www.polityka.pl/kultura/rozmowy/1510672,1,rozmowa-z-jeanem-hatzfeldem-francuskim-reporterem.read (14.06.2011).

[5] J. Hatzfeld, Linia zanurzenia, przeł. J. Giszczak, Warszawa 2010, s. 10.

[6] J. Hatzfeld, Strategia antylop, przeł. J. Giszczak, wstęp O. Stanisławska, Wołowiec 2009, s. 173.

[7] K. Wolny-Zmorzyński, Ryszard Kapuściński w labiryncie współczesności, Kraków 2004, s. 32.

[8] J. Hatzfeld, Linia zanurzenia…, op.cit., s. 9.

[9] Ze zjawiskiem tym mamy do czynienia głównie w Strategii antylop, choć przedmiot ten wydaje się na tyle ważny, że umieścił go Hatzfeld w tytule Sezonu maczet.

[10] J. Hatzfeld, Linia zanurzenia…, op.cit., s. 6.

[11] Uwagę tę czyni w wywiadzie z Hatzfeldem Winnicka; Por. E. Winnicka, Nie czuję strachu…, op.cit.

[12] J. Hatzfeld, Linia zanurzenia…, op.cit., s. 43.

[13] We wstępie do Strategii antylop zaznacza to Olga Stanisławska; por. J. Hatzfeld, Strategia antylop…, op.cit., s. 18.

[14] J. Hatzfeld, Strategia antylop…, op.cit., s. 174.

[15] Por. E. Lévinas, Ślad innego, w: Rozum i słowo. Eseje dialogiczne, przeł. B. Baran, Kraków 1987.

[16] J. Hatzfeld, Strategia antylop…, op.cit., s. 175.

[17] R. Kapuściński, Ten inny, Warszawa 2006, s. 27.

[18] Tamże.

[19] J. Hatzfeld, Linia zanurzenia…, op.cit., s. 45.

[20] J. Pleszczyński, Etyka dziennikarska, Warszawa 2007, s. 172.

[21] J. Hatzfeld, Strategia antylop…, op.cit., s. 174.

[22] Autor sięga głównie po fragmenty wiersza Delbo Miara naszych dni. Auschwitz i później,

[23] J. Hatzfeld, Strategia antylop…, op.cit., s. 14.

[24] Por. E. Winnicka, Nie czuję strachu…, op.cit.

[25]M. Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge 1997, s. 22.

[26] J. Hatzfeld, Strategia antylop…, op.cit., s. 150.

[27] E. W. Said, Kultura i imperializm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009, s. 61.

[28] J. Hatzfeld, Strategia antylop…, op.cit., s. 170.

[29] K. Wolny-Zmorzyński, op.cit., s. 187.

[30] O. Stanisławska, Wstęp, w: J. Hatzfeld, Linia zanurzenia…, op.cit., s. 5.

ABSTRAKT

Niniejszy artykuł jest próbą zestawienia tekstu reportażowego (Strategia antylop) oraz literackiego (Linia zanurzenia), autorstwa francuskiego reportera, Jeana Hatzfelda. Celem nakreślonych analiz jest pokazanie, w jaki sposób analogiczna problematyka, traktująca o tragedii wojen i ludobójstwa, przedstawiana jest w tekstach o tak różnym stopniu nasycenia kategorią fikcji literackiej. W przypadku obu książek interpretacje dotyczą głównie warstwy autokomentarza, który stanowi element autorskiego namysłu nad celami pisania o Innym. Komentowane są także strategie, jakie przyjmuje europejski autor w konfrontacji z obcą mu kulturą. Artykuł pokazuje, w jaki sposób Hatzfeld określa swe zadania oraz jak postrzega różnice pomiędzy podejmowaniem analogicznej problematyki w reportażu i w literaturze. Kategoria Innego silnie łączy się w tym przypadku z językiem, który – chociażby ze względu na swe ograniczenia leksykalne – nie jest w stanie w pełni oddać niuansów opisywanej rzeczywistości. Dlatego, opisując tragedię rwandyjskiego ludobójstwa, autor chętnie sięga po odwołania do oświęcimskiej tragedii Żydów.