Rytmu gra

Rytmu gra. Szkic(e) o Pannie Annie Bolesława Leśmiana. Analiza i interpretacja utworu[1]

Łukasz Szeliga (UJ)

Od autora

Poezja Bolesława Leśmiana budziła i nadal budzi zainteresowanie zarówno czytelników, jak i badaczy literatury, czego świadectwem są coraz to nowe publikacje dotyczące utworów autora Łąki.

Jednym z bardziej interesujących wierszy Leśmiana jest Panna Anna[2]. Utwór ten, zamieszczony w tomie Napój cienisty z 1936 roku, nie tak znany i popularny jak Dziewczyna, Pan Błyszczyński czy Eliasz, wart jest uwagi równej tej, którą poświęca się wyżej wymienionym. Nie tylko, ze względu na kunszt poetycki autora, jaki się w tej balladzie przejawia, ale także ze względu na tajemnice i zagadki w niej zawarte.

Moim celem było nie tyle udzielić odpowiedzi na pytania, rodzące się wraz z kolejnym przeczytanym wersem Panny Anny, co sformułować je. Sam Leśmian napisał:

Poezja żywcem się wymyka wszelkim określeniom. Określenie jest dla niej smutnym rodzajem trumny szklanej, która – przejrzyściejąc – zabija. Ileż to razy, naukowo rozważając niepochwytną i zmienną istotę poezji, nic innego nie czynimy – jeno uroczyście kołyszemy w próżni trumnę szklaną w tym przekonaniu, że oczom własnym i cudzym wspaniałomyślne rozwidniamy przyłapaną na gorącym uczynku i odtąd posłuszną nam tajemnicą poezji! A zauważmy to mimochodem, lecz niezupełnie od niechcenia, że ilekroć poezja przestaje być dla nas tajemnicą, tylekroć my dla niej przestajemy być poetami.[3]

Ryzyko rozwiązania zagadki poezji autora Panny Anny jest wręcz niemożliwe, gdyż tak jak każde postawione pytanie rodzi kolejne, tak każda interpretacja wierszy Leśmiana pobudza do stawiania nowych hipotez. Być może dzięki temu utwory poety są ciągle żywe.

Szkic pierwszy. Panna Anna

Jak już zostało wspomniane, wiersz Panna Anna zamieszczono w zbiorze Napój cienisty z 1936 roku. Data ta – co podkreślają Czesław Zgorzelski i Ireneusz Opacki – nie jest jednak datą napisania utworu, co więcej omawiane dzieło różni się od pierwodruku wydanego w Zamościu w 1926 roku w „bibliofilskim druczku Ballad Leśmiana”[4]. Nie sposób pominąć tego faktu w toku analizy, dlatego w niniejszej pracy przedmiotem badań będzie wersja Panny Anny z Napoju cienistego, gdyż sądzić można, że Leśmian dokonał świadomych i celowych zmian w wierszu, chcąc tym samym udoskonalić swe dzieło[5].

Podstawowym zagadnieniem, jakie pojawia się na początku analizy Panny Anny, jest pytanie o gatunek literacki utworu. Odpowiedzi udziela już Czesław Zgorzelski, umieszczając wiersz autora Łąki w Balladzie polskiej, w której osobny rozdział poświęca wybranym balladom Leśmiana, w tym Pannie Annie[6]. Warto jednak zastanowić się, co decyduje o przynależności gatunkowej wiersza. Przemawia za tym co najmniej kilka cech, spośród których należy wymienić takie jak: synkretyzm (współwystępowanie cech kompozycji lirycznych, epickich i dramatycznych), oszczędność materiału fabularnego czy rytmiczność. Adam Kulawik w Poetyce stwierdza, że Leśmian w balladzie stworzył „swój własny świat poetycki, nie mający wiele wspólnego z tajemniczością i grozą ballady romantycznej”[7]. Warto zauważyć, że tajemniczość, rozumiana jednak w inny sposób (co zostanie później wyjaśnione), stanowi główny z elementów utworu.

Ballada Panna Anna zbudowana jest z czternastu czterowersowych strof o rymach krzyżowych, z których rymy występujące na końcu pierwszego i trzeciego wersu są zawsze żeńskie[8], a rymy występujące na końcu drugiego i czwartego wersu męskie[9]. Ponadto każda ze strof składa się naprzemiennie z sześciozgłoskowca i siedmiozgłoskowca, co razem ze wspomnianymi rymami wpływa na rytmiczność tekstu. Należy dodać, że choć wszystkie strofy tworzą całość, to każda ze strof (pod względem obrazowania) jest samodzielnym członem zakończonym bądź to kropką (strofy nr: 1, 2, 5, 7, 8, 10 i 12), trzykropkiem (strofy nr: 4, 10, 11 i 13), wykrzyknikiem (strofa nr 6, która w całości stanowi przytoczenie wypowiedzi bohaterki oraz strofa nr 9), bądź pytajnikiem (strofa nr 14).

W tym miejscu warto zwrócić szczególną uwagę na sytuację liryczną, zarysowaną w dwóch początkowych strofach. Strofy te wyraźnie przedstawiają porę, miejsce oraz bohatera. Wzrost napięcia przypada na strofy od trzeciej do piątej, gdy czytelnik zaznajamia się z główną postacią i zaczyna z niecierpliwością oczekiwać na punkt kulminacyjny, który w utworze rozpoczyna się już w strofie szóstej, gdy przemawia Anna. Pełen uczuć i wrażliwości monolog otwiera właściwy punkt kulminacyjny – strofy od siedem do dziesięć. Czytelnik w napięciu i z uwagą obserwuje kolejne działania bohaterki, aż do momentu gdy „świt się czyni”. Od tej chwili następuje nowy akt – obserwowana kobieta powraca do życia, próbuje zachować w tajemnicy to, co przed chwilą uczyniła. Widz natomiast staje się powiernikiem jej sekretu. Dopiero teraz widać, jak w interesujący sposób Bolesław Leśmian wykreował sytuację liryczną w Pannie Annie, rozkładając przy tym poetyckie napięcie na poszczególne wersy i strofy. Obecność narratora w balladzie jest niemal niezauważalna, co nie znaczy, że jego głos pozostaje niesłyszalny. To on „przedstawia” zdarzenie i czyni to jakby snuł opowieść, podczas której słuchacz nie koncentruje się na jego osobie, lecz na tym, co mówi.

Nim wsłucha się w ową opowieść, należy zwrócić uwagę na tytuł utworu oraz cytat pod nim zamieszczony. Panna Anna – to rzec by można tytuł neutralny, zapowiadający jedynie osobę, o której ballada mówi albo w której ona występuje. Jednak zdaje się, że tytuł mówi znacznie więcej. Już na samym początku autor zachęca czytelnika, by przeszedł próg wykreowanego przezeń świata poetyckiego. W jaki sposób? Na pozór prosto – przez grę słowem i rytmem. W wyrazie „panna”, jak nie trudno zauważyć, zawiera się żeńskie imię Anna, które nosi główna bohaterka[10]. Zarówno „panna” jak i „Anna” są wyrazami dwusylabowymi, a oś symetrii wypada na granicy sylaby (pomiędzy środkowymi „n”). Mamy tu do czynienia z podwojeniem[11], co nie pozostaje bez znaczenia, gdyż owe słowa, postawione obok siebie, uwalniają „skoczność” i energię[12], które skontrastowane zostają z sensem ideowym wiersza Leśmiana – pesymistycznym, nawet rozpaczliwym, dotyczącym egzystencjalnej samotności.

Tytułowe imię uruchamia szereg skojarzeń. Po hebrajsku znaczy ono „wdzięczna”[13] i jest jednym z najpopularniejszych imion w Polsce, co być może wiąże się z faktem, że nosiła je matka Najświętszej Marii Panny. Imię Anna pojawia się w wielu przysłowiach i powiedzeniach, z których należy mieć na uwadze szczególnie jedno: „Szczęśliwy, kto na świętą Annę upatrzy sobie pannę”[14]. Do tego powiedzenia przyjdzie wrócić w dalszej części pracy. Jak widać, sam tytuł ballady implikuje odniesienia do kultury oraz tradycji.

Warto zająć się także mottem utworu. Jak autor zaznacza, jest to fragment ze znanej polskiej piosenki. „Krakowianka jedna/ Miała chłopca z drewna” pochodzi z trzeciej strofy przyśpiewki Krakowiaczek jeden[15]. Pojawia się pytanie, dlaczego poeta zdecydował się zamieścić ten cytat, tym samym wskazując czytelnikowi odwołanie do wspomnianej wyżej „piosenki”. Pokusić się można o kilka odpowiedzi, z których żadna nie wyklucza innej, a co więcej – wszystkie się uzupełniają. Można zastanawiać się także, w jakim stopniu Leśmian inspirował się ludowym krakowiakiem. Interesująca wydaje się koincydencja obu utworów. Przytoczmy tekst piosenki[16]:

Krakowiaczek jeden

miał koników siedem,

pojechał na wojnę,

został mu się jeden.

Siedem lat wojował,

Szabli nie wyjmował,

Szabla zardzewiała,

Wojny nie widziała.

Krakowianka jedna

Miała chłopca z drewna,

A dziewczynkę z wosku,

Wszystko po krakowsku.

Krakowiaczek ci ja,

Któż nie przyzna tego,

Siedemdziesiąt kółek

U Pasika mego.

Krakowiaczek ci ja,

Z czerwoną czapeczkę,

Szyta kierezyja,

Bucik z podkóweczką.

Gra mi wciąż muzyka,

A kółka trzepocą,

Jak małe księżyce

W blasku się migocą.

Pomiędzy tą piosenką a balladą Leśmiana łatwo dostrzec elementy wspólne (postać mężczyzny, którego brak oraz muzyka) i to nie tylko na płaszczyźnie obrazowania[17]. Zarówno Krakowianka, jak i Anna posiadają swego „chłopca z drewna”, lecz obie inaczej obchodzą się z kukłą. Dla dziewczynki jest to zabawka, natomiast dla Leśmianowskiej panny rekwizyt nocnych rytuałów. Historia Krakowianki zostaje w balladzie Panna Anna rozwinięta, staje się punktem wyjścia do opowieści o kobiecie.

W pierwszych dwóch strofach – jak z już wspomniano – zarysowana została sytuacja liryczna. Warto zwrócić uwagę na dwa elementy – porę i ubiór kobiety. Wieczór i noc, tworzą istotną oś konstrukcyjną utworu[18]. W strofie drugiej pojawia się element magiczny. Jego uosobieniem jest schowana w skrzyni kukła[19]. W tej części poruszony zostaje temat praktyk magicznych Anny. Zwraca na to uwagę zarówno przedmiot kukły, która staje się narzędziem w rękach kobiety, jak również określenie skrzyni mianem „czarnoksięskiej”. Wszystko to pogłębia atmosferę tajemniczości obecną w utworze. Kukła, czyli „Kochan z drewna”, Anny jest typowym przykładem rekwizytu wykorzystywanego w magii opartej na podobieństwie – kukła jest antropomorficzna. Celem obrzędu panny nie jest czyjaś śmierć, lecz ożywienie lalki, a także – jak można przypuszczać na podstawie strofy szóstej – zbliżenie się ku temu, co nieosiągalne. Z jednej strony można stwierdzić, że „nieosiągalnym”, do którego dąży kobieta, jest ekstaza. Byłaby ona celem działań kobiety, na który składa się wykonywanie konkretnych czynności, jak na przykład nucenie melodii ożywiającej lalkę oraz zadawanie sobie fizycznego bólu. Z drugiej strony – co wydaje się słuszniejszym spostrzeżeniem – ekstaza, której doświadcza Anna, nie jest celem kobiety, lecz środkiem prowadzącym do celu. Jaki to cel? Być może „zjednoczenie się z metafizycznymi mocami po to, by wzmóc swoją własną magiczną siłę”[20] i co ważniejsze „by móc oddziaływać na złą rzeczywistość”[21], która przepełniona jest pustką i samotnością. Omawiając strofę drugą nie wolno przeoczyć jej ostatniego wersu, w którym padają słowa, że kukła ma „w nic utkwiony wzrok”. Może się wydawać, że Leśmian sformułowaniem tym podkreślił po prostu przedmiotowość i sztuczność kukły, lecz uprawniony wydaje się również sąd, iż poeta zawarł w tym miejscu pogląd na to, co na pozór niedefiniowalne, czyli nicość[22]. Jacek Trznadel stwierdza, że Leśmian jest:

(…) jednym z niewielu poetów, którzy chcieli dosięgnąć najbardziej nieosiągalnego, wyrazić niewyrażalne – nie tylko świat, ale i zaświat, nie tylko chwilę, lecz i wieczność, nie tylko ziemię, lecz i niebo[23].

To wszystko poeta wyraża również w Pannie Annie. W wersie ósmym „nic” jest czymś, jak u Heideggera, który stwierdza: „Przez nicość rozumiemy to, co nie jest istniejące, lecz wszakże jest czymś”[24]. Co więcej, w owe „nic” wzrok utkwiony ma kukła, a nie kobieta, co jeszcze bardziej podkreśla magiczny charakter zarysowanej sytuacji. W strofie trzeciej uwaga czytelnika zostaje zwrócona na kukłę – „kochana z drewna” Anny. Jest to „kochan” nietypowy, a raczej uczucie do niego jest nietypowe, skoro zostaje nazwany „złym, bezmyślnym, martwym głuchem”. W sformułowaniu tym ujawnia się napięcie emocjonalne panny. Dla samotnej, opuszczonej[25] bohaterki kukła nie może być czymś, co może uosabiać radość i spokój, gdyż należy tylko do świata przedmiotów. Dlatego też Anna całą swą mocą i żarliwością pragnie tchnąć w kochana istnienie – zamiar widoczny w wersach trzecim i czwartym: „Moc zaklęcia śpiewna/ Wprawia go w istnienia ruch.”. Następuje tu nie tylko rozwinięcie wątku magicznego, ale także – co ważniejsze – wprowadzenie do światopoglądowej koncepcji istnienia, której Bolesław Leśmian dawał wyraz w Przemianach rzeczywistości[26]. Należy w tym miejscu zwrócić uwagę na pewien ledwie zarysowany, ale niezwykle ważny element, czyli na fakt, że zaklęcie rzucone na kukłę jest pieśnią, melodią. Warto w tym miejscu odwołać się rozmyślań poety na temat źródeł rytmu:

On [rytm] włada słowem i przeobraża je po swojemu. On jako magnes tajemniczy pociąga ku sobie te jedyne, te nieomylne, te najtrafniejsze wyrazy, które się zespalają w śpiewną niepodzielność heksametrowych uniesień. On wreszcie – żywiec twórczy – swym zaraźliwym tętnem podnieca je do pulsowania, odmienia ich akcent i przywłaszcza sobie na zawsze, wdzierając je śmierci i martwocie…[27].

Wydaje się, iż Anna nie robi nic innego jak nadaje rytm słowom, a czyni to w nadziei i wierze, że tylko „zaklęcie śpiewne” może wprowadzić kukłę w istnienie, wyrwać ją martwocie. Strofa czwarta jest dopełnieniem poprzedniej. Zostaje tu powiedziane – tautologia wręcz wskazana – że kukła nie jest jedynie kukłą samą w sobie, lecz jest kukłą przede wszystkim w rękach Anny. To kobieta magiczną mocą melodyjnego słowa włada drewnianym kochanem: „On nic nie rozumie, / Lecz za niego działa – czar…”, bo to ona w końcu „(…) umie/ Kusić wieczność, trwonić żar…”, czyli niczym biblijny wąż[28] wystawiać na pokusę nieskończoność by – być może – nią zawładnąć. Strofa piąta ukazuje dwoistą naturę panny Anny – tę za dnia i w nocy. W blasku dnia kobieta „stroni” od kukły, ale gdy zapada zmrok, a na firmamencie pojawia się księżyc, wówczas otwiera wieko skrzyni, by rozpocząć rytuał wielbienia „sztywnego karku”, „nieugiętości dłoni” oraz „natarczywości martwych warg”. Warto zwrócić uwagę na sformułowania określające kukłę, gdyż zawierają one w sobie pierwiastek bólu i cierpienia. Sztywność, nieugiętość, natarczywość zdają się być przymiotami osób uznawanych za złe. Dlaczego więc Anna godzi się na fizyczne poniżenie? Być może odpowiedź kryje się w kolejnej strofie, w której słychać rozpaczliwy głos kobiety: „Bóg zapomniał w niebie, / Że samotna ginę[29] w śnie! / Kogóż mam prócz ciebie? / Pieść, bo musisz pieścić mnie”. Należy jasno i wyraźnie podkreślić, że Anna została pozostawiona sama sobie, opuszczona nie tylko przez drugiego człowieka, ale także przez Boga, a jej „krzyk” pełen bólu i smutku zdaje się pogłębiać to wrażenie. Monolog nie ujawnia jedynie duchowego napięcia bohaterki, odkrywa coś znacznie istotniejszego (co zostało już zasygnalizowane w strofie trzeciej), a mianowicie filozofię istnienia, która w tej części utworu zawiera się w „śnie”[30]. W szóstej strofie sen łączy się nie tylko z nicością, ale i śmiercią. Można by się zastanowić, czy zatem poeta odwołuje się w omawianych wersach do toposu „życia jako snu”? Mając w pamięci słowa Cezarego Rowińskiego[31], stwierdzić należy, że tak nie jest, gdyż autora Łąki „sen (…) interesuje przede wszystkim jako pewne zjawisko ontologiczne”[32]. Sen w balladzie pełni co najmniej podwójną funkcję – po pierwsze jest immanentnym elementem rozważań filozoficznych, poruszających kwestię śmierci, nicości oraz istnienia, po drugie stanowi niezbędną składową poetyckiego świata omawianego utworu. By Anna mogła „wykrzyczeć” śmierć, konieczne było uruchomienie perspektywy onirycznej, dodatkowo podkreślającej ważność nocy – czasu, w którym zamyka się opisywane zdarzenie.

Należy w tym miejscu zwrócić uwagę, że kobieta nie umiera, lecz „ginie”. Chodź słowa te są sobie bliskie, to różni je intensywność działania. Bezokolicznik „ginąć” odnosi się do gwałtownej śmierci, gwałtownego znikania[33]. Można zatem pokusić się o stwierdzenie, że rozpacz Anny sięga zenitu, a jej głos jest wołaniem nawet nie o człowieka i Boga, co o ocalenie istnienia, które – owszem – dokonać może się przy ich udziale. W omawianej strofie ważne wydaje się pytanie z wersu trzeciego: „Kogóż mam prócz ciebie?”, gdyż odnosić się może zarówno do kukły (na co wskazywać mógłby wers kolejny), jak i wspomnianego wcześniej Boga. Warto także zwrócić uwagę na sformułowanie: „Pieść, bo musisz pieścić mnie!”, gdyż podmiot, do którego adresowane są te słowa zdaje się nie mieć wyboru, pieszczota jest dla niego obowiązkiem i powinnością wobec Anny. Wątek ten zostaje rozwinięty w strofie siódmej, opisie nocnego rytuału uniesienia. Podkreślić tu należy uporczywość działania i ból, jaki towarzyszy pieszczocie, której poddaje się kobieta. Anna „całym snem omdlewa wznak”, czyli całą sobą, każdą częścią swego jestestwa. Bezgranicznie oddaje się kukle, która „pieści ją bezdusznie”. W tym wersie nie tylko została podkreślona fizyczna przemoc, ale także istota kukły, która nie posiada duszy, jest tylko rekwizytem w rękach osoby żądającej bliskości drugiej istoty. Przemoc, o której mowa, znajduje swe odzwierciedlenie w strofie ósmej. Zostaje tu przedstawiona opozycja tego, co piękne i niewinne („włos jedwabny”, „pierś”, „skroń”) wobec tego, co brutalne i cielesne (ukazane za pomocą form czasownikowych: „tężyć”, „szarpać”, „miażdżyć”, „krwawić”). W omawianym fragmencie granica między kukłą, jako narzędziem w rękach Anny, a kukłą jako indywiduum zostaje zatarta. Chociaż „drewniany kochan” jest „śmieszny i niezgrabny”, to w tym momencie on przejmuje władzę nad kobietą. Trudno nie zgodzić się z tym, że kukła jest rekwizytem niezbędnym do fizycznego samozaspokojenia. Nie o to tutaj idzie by zaprzeczać temu stwierdzeniu, lecz warto także wskazać drugą (nie wykluczającą pierwszej) perspektywę postrzegania drewnianej kukły, tym bardziej gdy na uwadze będzie się miało to, czym jest ona dla bohaterki ballady. A jest przecież „drewnianym kochanem”, „sprawcą mąk”, kimś, kto jawi się kobiecie wraz z kolejnym doznaniem jako autonomiczny wobec niej. Finał ekstazy znajduje miejsce w strofie dziewiątej. W świetle wcześniejszych uwag na temat istnienia i śmierci w balladzie, należy stwierdzić, że jest to fragment ważny. Padają tu bowiem słowa, że „Panna Anna bólom wbrew/ od rozkoszy kona”, czyli można by rzec, iż ginie. Pojawia się pytanie, dlaczego kobieta z dziwną determinacją kona, skoro chwilę wcześniej zdawała się krzyczeć, że ginąć nie chce? Odpowiedź zdaje się sugerować Cezary Rowiński, który w jednej ze swych prac analizuje stosunek człowieka i Boga w poezji Leśmiana. W oparciu o analizę utworów poety pisze, że:

Leśmian przedstawia sytuację nowoczesnego świata. W tym świecie, zgodnie z diagnozą Nietzschego, Bóg umarł, ponieważ nie był potrzebny człowiekowi, więc był dlań przeszkodą i zawadą (…). Ale nasz świat jest w przededniu zmartwychwstania[34].

Idąc tym tropem, można stwierdzić, że Anna także pragnie pewnego rodzaju zmartwychwstania, dlatego – w świecie, w którym Bóg o niej zapomniał – musi oddać się fizyczno-duchowej ekstazie okupionej bólem, cierpieniem i magicznymi praktykami, by znów się „narodzić”, a raczej, by istnieć, bo istnienie, które jest celem Anny (strofa dziewiąta, wers czwarty), gwarantuje przezwyciężenie skończoności, której tak bardzo obawia się człowiek[35]. Jednak, co należy wyraźnie zaznaczyć, tym, do czego dąży kobieta, jest nie tylko istnienie samo w sobie, lecz rzec by można – ontologiczne istnienie z Bogiem. Dziesiąta strofa pokazuje stan po osiągnięciu ekstazy. Chociaż dominuje tu nastrój spokoju i wyciszenia, to jak można sądzić, jest on pozorny, gdyż głównymi elementami strofy są strach i śmierć. Co prawda strachowi zostaje przyporządkowana para przymiotników „cudny” i „złoty”, lecz w swej istocie strach nadal pozostaje strachem.

Warto zatrzymać się na chwilę przy opisie śmierci, która „(…) się kołysze/ Cała w rosach, cała w snach”. Odnaleźć można tutaj potwierdzenie wcześniej postawionej tezy, że śmierć w Pannie Annie nierozerwalnie wiąże się ze snem. W tym wypadku sen – zgodnie z systematyzacją Michała Głowińskiego – jest komponentem podmiotu[36], staje się swego rodzaju odzieniem nadchodzącej śmierci. Równie ważnym elementem odzienia jest rosa, która może w sobie mieścić – o czym była mowa wcześniej – koncepcję zmartwychwstania. Jak wiadomo symbolizuje ona nie tylko nocny sen, świt czy orzeźwienie, ale także dar nieba, błogosławieństwo i zbawienie[37]. Wydaje się, że w niepewności, która wiąże się ze strachem, jest również nadzieja i wiara w zmartwychwstanie.

Strofa jedenasta zdaje się mieć kluczowe znaczenie dla metafizycznych wątków obecnych w balladzie. Zostaje tu przedstawiony poetycki światopogląd dotyczący istnienia. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na wyrażenie „tak a tak”, które pada w omawianym fragmencie. Nasuwa ono skojarzenie z rytmem, który – jak wiadomo – posiadał kluczowe znaczenie w filozofii Leśmiana[38]. Strofa dwunasta pełni dwoistą funkcję w balladzie – z jednej strony wieńczy nocny rytuał, z drugiej inicjuje dzień, o którego poranku „Panna Anna dwojgiem rąk/ Znów zataja w skrzyni/ Drewnianego sprawcę mąk”. O świcie lalka znajduje swe miejsce w skrzyni, skąd wydobyta zostanie dopiero po zachodzie słońca[39]. O cykliczności działań kobiety świadczy sformułowanie, że „znów zataja w skrzyni” kukłę, co dowodzi, że opisany w balladzie rytuał nie był jednorazowym aktem. Przedostatnia, jedenasta, strofa jest opisem przywdziewania przez Annę stroju, który nosi za dania. Jego nieodłącznym elementem są sztuczne róże, które wpina „W czarny, ciężki, wonny szal”. To właśnie w nich zawiera się symboliczne znaczenie tajemnicy kobiety. Róża staje się tutaj – zgodnie z jej przypisywanym kulturowo znaczeniem[40] – znakiem śmierci i zmartwychwstania, które dokonało się w nocy. Pojawia się jednak pytanie, dlaczego mowa jest o sztucznych a nie żywych różach. Wyłączając przyczyny czysto fizyczne, jak na przykład usychanie kwiatów, można stwierdzić, że w tym przymiotniku zawarta została próba zmartwychwstania, a póki ono nie dokona się rzeczywiście, póty Anna będzie wpinała sztuczne róże przypominające jej o przemijaniu i śmierci. W tej strofie należy także zwrócić uwagę na motyw muzyki („I po klawiaturze/ Błądząc dłonią – patrzy w dal…”), który jest jedną z osi konstrukcyjnych Panny Anny. Pojawia się on także w strofie ostatniej, która znajduje swe odbicie w strofie jedenastej. W obu występuje sformułowanie „tak a tak”. W omawianej części utworu wiąże się on jednoznacznie z rytmem. Muzyka (choć to kobieta ją „stwarza”) staje się obok kukły świadkiem poczynań Anny, z tą różnicą, że towarzyszy ona kobiecie zarówno w nocy, jak i w dzień. Balladę Leśmiana zamyka pytanie: „Chyba nikt nie zgadnie - / Z kim spędziła noc i jak?”, które bynajmniej nie wieńczy opowieści o Annie, lecz dopiero ją zaczyna.

Szkic drugi. Panna Anna a tajemnica cyfr

Już we wstępie zostało powiedziane, że tajemniczość jest ważnym elementem w Pannie Annie. Ona bowiem wskazuje na kwestię zagadkowości . W tym miejscu można by postawić pytanie, czym jest owa tajemniczość i co się za nią kryje? Tajemnica[41] nabiera szczególnego znaczenia w ostatniej strofie, gdzie pada następujące pytanie: „Chyba nikt nie zgadnie - / Z kim spędziła noc i jak?”. Widać w tym miejscu, że sekretem jest to, co Anna czyni po zachodzie słońca ze swoim „kochanem z drewna”, ale czy tylko? Przypuszczać można, że nie, bowiem w Pannie Anna kryje się znacznie więcej tajemnic i zagadek. Warto tu określić obszary ballady, po których badacz literatury winien się poruszać.

Pierwszym z nim – rzecz jasna – jest świat przedstawiony, drugim natomiast budowa utworu. Jeżeli mowa o pierwszej płaszczyźnie, to każda strofa odsłania kolejną tajemnicę. W strofie pierwszej sekretem jest rytuał przywdziewania najważniejszego stroju, w drugiej – zawartość skrzyni oraz wygląd kukły („kochan z drewna” ma „w nic utkwiony wzrok”, ale dowiedzieć się o tym można dopiero, gdy pozna się sekret skrzyni), w trzeciej – stosunek Anny do kukły, ale co istotniejsze – melodia, która ją ożywia, w czwartej – niezwykłe moce kobiety, w piątej – podwójne życie bohaterki, w szóstej – samotność Anny, w siódmej – uniesienie miłosne, któremu oddaje się kobieta w towarzystwie kukły, w ósmej – ból, jaki zadaje lalka kobiecie, w dziewiątej – uwielbienie stanu fizycznego cierpienia, w dziesiątej – strach, w jedenastej – (tutaj najlepiej widać skrzydło filozoficzne wiersza) pojmowanie i rozumienie istnienia, w dwunastej – akt zakończenia rytuału, w trzynastej – muzyka, jaką gra Anna. Strofa czternasta jest natomiast sumą wszystkich wyżej wymienionych tajemnic, które najpełniej dają się pomieścić w jednym słowie: „noc”.

Jednak zagadka zawarta jest w budowie wiersza, a ściślej mówiąc w cyfrach. Jak już wcześniej powiedziano, ballada została zbudowana z czternastu strof, z których każda składa się na przemian z wersu sześciosylabowego i siedmiosylabowego. Ponadto, gdyby zebrać wszystkie sześciosylabowe wersy, to otrzymamy siedem strof. Powstaje pytanie, dlaczego akurat sześciosylabowe, a nie siedmiosylabowe, skoro strof jest czternaście? Odpowiedź – zdaje się – ukryta jest w cytacie poprzedzającym balladę, który pisany jestwłaśnie sześciosylabowcem. W tym miejscu wyszczególnić można co najmniej dwie cyfry, a mianowicie 6 i 7. Potwierdzenie obecności szóstki odnaleźć można także w tytule ballady. W astrologii szóstym znakiem zodiaku jest właśnie Panna. Natomiast w imieniu, które kojarzyć można z osobą świętej Anny zawarta jest data – 26 lipca, kiedy to w kościele katolickim wspomina się matkę NMP. Data ta zdaje się być wskazówką do wyodrębnienia kolejnej cyfry i potwierdzenia obecności jednej z już wymienionych. Mianowicie lipiec jest siódmym miesiącem w roku, natomiast suma cyfr wymienionej daty (2+6) daje osiem. Idąc drogą kabały i astrologii, można zastanowić się, czy to jedyne cyfry w Pannie Annie, a jeżeli nie, to gdzie szukać kolejnych. Szczególną uwagę warto zwrócić na siódemkę, która jest ważna jako symbol nie tylko kosmosu, stworzenia boskości, doskonałości, równowagi, stałości, bezpieczeństwa, pewności[42], ale także bólu, konfliktu i skomplikowanej jedności[43]. Co więcej, siedem jest:

liczbą świętą od czasów pradawnych, może pod wpływem liczby dni trwania każdej z faz księżyca a liczby znanych w starożytności ruchomych ciał niebieskich, tzw. planet, które astrologia uważała za związane z losami narodów, a później także ludzi[44].

Warto jeszcze dodać za Kopalińskim, że:

siedem jest liczbą pełni, spełnienia, kompletności, liczbą wg pitagorejczyków mistyczną, bo sumą dwu liczb szczęśliwych: trójki i czwórki, Nieba i Ziemi[45].

W tym miejscu ujawnia się obecność kolejnej – jak się zdaje – ważnej w balladzie cyfry, a mianowicie trójki. Analizując wybrane znane „kulturowe siódemki”, jak np. siedem rzeczy, których nienawidzi Pan[46], siedem cnót teologicznych[47], siedem grzechów głównych w chrześcijaństwie[48], siedem okresów życia człowieka[49], po zwróceniu uwagi na trzeci w kolejności element spośród wyżej wymienionych trafimy na motywy odnoszące się do tytułowej Panny Anny, czyli: ręce, które przelewają krew niewinną (Anna posługując się drewnianą kukłą rani siebie fizycznie, o czym jest mowa w strofie ósmej i dziewiątej), umiarkowanie i panowanie nad sobą (Anna w pełni oddaje się odprawianym rytuałom), nieczystość (Anna oddaje się samorozkoszy) oraz kochanek (jest nim dla Anny drewniana kukła). Wszystkie wymienione motywy nie tylko odnoszą się do Leśmianowskiej panny, lecz także odkrywają wspomnianą już wcześniej liczbę trzy. Czym zatem jest trójka w omawianej balladzie i jakie posiada znaczenie? Na drugi człon pytania odpowiedź została już udzielona, natomiast by odpowiedzieć na pierwszy, warto ponownie odwołać się do znaczenia tej cyfry. Kopaliński pisze, że trójka symbolizuje m.in. bóstwo, szczęście i harmonię[50], czyli wszystko to, czego nie osiąga Anna. Nie zaznaje ona bowiem ani duchowego spokoju (strofa szósta), ani radości życia (nadal pozostaje sama), ani też wewnętrznej jedności (nadal jej życie toczy się na dwóch płaszczyznach – dnia i nocy). W tym miejscu łatwo zauważyć, jak przytoczone wyżej cyfry przenikają wiersz Panna Anna. Gdyby pokusić się o kolejne pytanie: co razem mówią nam trójka, szóstka, siódemka i ósemka, i dalej zagłębiać się w otchłań symboli oraz znaczeń, a w szczególności w alchemię, to być może uzyskalibyśmy odpowiedź – spiż. Dlaczego spiż? Z alchemicznego połączenia trójki (cyny), szóstki (miedzi), ósemki (ołowiu) i cynku (siódemki) otrzymać można ten stop, będący symbolem trwałości i niezmienności[51].

Czy zatem Leśmian pragnął dać jakiś przepis alchemiczny, czy może chciał zbudować poetycki pomnik pełen symboli? A może cyfry w balladzie ukrywają jeszcze coś innego? Trudno udzielić jednoznacznej odpowiedzi, ale zaprezentowane refleksje wydają się uzasadnione, tym bardziej gdy przypomnimy sobie osiemnastwoieczny tekst Johna Pardage’a[52], skrywający alchemiczną tajemnicę.

Szkic trzeci. „Piosenka Anny”

W poprzednim rozdziale zwrócono uwagę na wersyfikację ballady, a w szczególności na wersy sześciosylabowe (metrycznie odpowiadające znanej śpiewce Krakowiaczek jeden), które – jak wspomniano – tworzą odrębny, zagadkowy utwór. Wyjąwszy z Panny Anny wspomniane wersy otrzyma się następujący tekst:

Kiedy wieczór gaśnie

Panna Anna właśnie

Palce nurza smukłe

I wyciąga kukłę,

To - jej kochan z drewna,

Moc zaklęcia śpiewna

On nic nie rozumie,

Panna Anna umie

W dzień od niego stroni,

Nieugiętość dłoni,

"Bóg zapomniał w niebie,

Kogóż mam prócz ciebie?

Pieści ją bezdusznie,

A ona posłusznie

Śmieszny i niezgrabny,

Szarpie włos jedwabny,

Blada, poraniona

Od rozkoszy kona,

Poprzez nocną ciszę

A śmierć się kołysze

Potem nic nie słychać,

Nie chciał już oddychać -

A gdy świt się czyni -

Znów zataja w skrzyni

Sztuczne wpina róże

I po klawiaturze

Dźwięki płyną zdradnie,

Chyba nikt nie zgadnie –

Widać jasno, że wersy te tworzą spójną, logiczną całość, a co więcej – posiadają niezaburzony rytm. Porównawszy piosenkę Krakowiaczek jeden z wierszem autora Łąki trudno nie dostrzec identyczności rytmicznej, która nie istnieje w wersach siedmiozgłoskowych. Te spostrzeżenia pozwalają sądzić, że Leśmian ukrył w balladzie Panna Anna piosenkę do melodii Krakowiaczek jeden, która w niniejszej pracy będzie określana jako „Piosenka Anny”. Za istnieniem tego utworu przemawiają – raz jeszcze powtarzając – trzy czynniki: opatrzenie utworu cytatem z krakowskiej piosenki, logiczna i brzmieniowa spójność wyszczególnionych wersów, a także motyw tajemnicy wyraźnie obecny w dziele Leśmiana. W tym miejscu rodzi się kilka pytań, z których należy zwrócić uwagę przynajmniej na trzy: jak ma się „Piosenka Anny” do utworu Panna Anna, jakie nowe pola znaczeniowe i interpretacyjne wnosi istnienie piosenki oraz – chyba najtrudniejsze – jaki cel miało ukrycie utworu w utworze?

Nim przyjdzie udzielić odpowiedzi na te pytania, warto wspomnieć o koncepcji i roli rytmu w poezji i filozofii Leśmiana, których najpełniejszy wyraz dał poeta w szkicach literackich: Rytm jako światopogląd, U źródeł rytmu oraz Z rozmyślań o poezji. W tekście zamieszczonym w „Myśli Polskiej” z 1915 roku autor Łąki pisze, że rytm:

włada słowem i przeobraża je po swojemu. On jako magnes tajemniczy pociąga ku sobie te jedyne, te nieomylne, te najtrafniejsze wyrazy, które się zespalają w śpiewną, niepodzielność heksametrowych uniesień. On wreszcie – żywiec twórczy – swym zaraźliwym tętnem podnieca je do pulsowania, odmienia ich akcent i przywłaszcza sobie na zawsze, wydzierając je śmierci i martwocie. A przymus jego nie jest niewolą. Nie obciąża bowiem słów, lecz – uskrzydla. Nie powściąga ich pędu w nieskończoność, lecz przynagla. Nie zatraca ich w swojej otchłani, lecz unieśmiertelnia[53].

We fragmencie tym widać, że dla poety słowo nie było jedynie znakiem graficznym, swego rodzaju narzędziem, lecz osobnym bytem, którego zmartwychwstanie dokonać się mogło za pośrednictwem rytmu.

To, co rytm ogarnął, nieśmiertelnieje i prawom ziemskim wymyka się bezwiednie. Przedmioty, strumienistym prądem rytmu porwane, wiedzą, czym jest nagła i niespodziewana nieśmiertelność. Pieśń raz jeszcze odśpiewana, wiersz raz jeszcze odczytany – dzieją się ponownie od początku do końca i, umierając na wargach, zachowują zdolność zmartwychwstania. Powtarzamy bowiem dzięki rytmowi nie tylko ich brzmienia i słowa, lecz całkowity przebieg ukrytego w nich istnienia[54].

Te słowa sugerują, by pomyśleć o bohaterce ballady Panna Anna. Ona to bowiem, tak jak słowa według koncepcji Leśmiana, dąży do przezwyciężania śmierci, wyrwania się martwocie, by „istnieć tak a tak…”. Rodzą się w tym miejscu co najmniej dwa pytania: pierwsze – czy poeta zawarł w omawianym utworze koncepcję słowa i rytmu oraz drugie – czy chciał zbudować coś trwalszego, coś, co by istniało na przekór nowym rzeczywistościom? Jak sam pisał:

Twórca słabszy jest i śmiertelniejszy od swego dzieła. Dziełu się należy nieśmiertelność, a twórcy – śmierć po spełnieniu dzieła[55].

Zarówno na pierwsze, jak i na drugie pytanie trudno odpowiedzieć twierdząco,[56] ale można rzec: „Wielce prawdopodobne, że tak jest”. Wówczas Panna Anna jawiłaby się jako traktat filozoficzno-estetyczny, w którym sercem rytmicznie bijącym jest „Piosenka Anny”.

Warto powrócić do pytania postawionego na początku tego rozdziału (jak ma się „Piosenka Anny” do utworu Panna Anna), mając jednocześnie na uwadze nowe pola znaczeniowe i interpretacyjne, które powstają w wyniku porównania obu utworów. W zwrotce pierwszej „Piosenki Anny” pominięte zostały elementy opisujące porę oraz skrzynię, w której ukryta jest kukła. Pozbycie się tych składowych Panny Anny nie zubaża treści piosenki, lecz zwraca uwagę na najistotniejsze wątki takie jak: wieczór i kukła, które tworzą podstawę dla magicznego charakteru przedstawionej sytuacji lirycznej. W zwrotce drugiej położono nacisk na „zaklęcie śpiewne”, które określa „kochana z drewna”. Takie zestawienie podkreśla, że kukła jest magicznym rekwizytem w rękach Anny. Z połączenia strofy piątej i szóstej powstaje zwrotka, w której uwypuklona zostaje namiętność i determinacja panny, a także samotność kobiety, o której „Bóg zapomniał w niebie”. Motyw pieszczoty, obecny w strofie szóstej Panny Anny, w piosence występuje w zwrotce czwartej. Pominięty został tu element snu, lecz można uznać, że został on zawarty w „nocy” – porze, „kiedy wieczór gaśnie”. Interesującym faktem, który powstaje z połączenia strofy siódmej i ósmej, jest przeniesienie cech kukły tj. śmieszności i niezgrabności na „włos jedwabny” Anny. Ponadto w zwrotce czwartej „Piosenki Anny” zostaje wprost powiedziane, że to kobieta sama sobie zadaje ból, że bez względu na zaklęcia magiczne rzucane na kukłę, to ona ma władzę, a nie „kochan z drewna”. Zawartość opisowa ze strofy ósmej i dziewiątej w zwrotce piątej piosenki została zredukowana do niezbędnego minimum. Uwypuklony tutaj został aspekt rozkoszy okupionej bólem oraz motyw śmierci, która staje się świadkiem całego zdarzenia. W kolejnej szóstej, zwrotce, tym, który „nie chciał już oddychać”, jest kukła – rytuał dobiegł końca.

Choć w omawianej części „Piosenki Anny” podmiot, który „zataja w skrzyni” kukłę, został ukryty, to logika wskazuje, że jest nim Anna. W tej części utworu zostaje także wyjaśnione, gdzie kukła jest przechowywana. Siódma, ostatnia zwrotka jest syntezą dwóch ostatnich strof oryginalnego wiersza Leśmiana, z tą różnicą, że brakuje dopowiedzenia, w co kobieta wpina róże (w domyśle we włosy, a nie w szal – por. pierwodruk), został też pominięty element wpatrywania się w dal. Jednak najciekawszy jest ostatni dwuwers, który nabiera nowego znaczenia i nie jest pytaniem o to, kto zgadnie „z kim spędziła noc i jak” Anna, lecz pytaniem o to, kto dostrzeże, co zostało ukryte w dźwiękach. Być może tym, co warte dostrzeżenia jest „Piosenka Anny”, a może po prostu rytm, jego obecność i istnienie, bo przecież:

Z rytmem związane są rozmaite możliwości twórcze wiersza. Rytm pozwala gromadzić w wierszu coś, co się rozwija i upływa w słowach i poza słowami (…). To coś upływa na kształt powtarzalnej melodii, którą można raz jeszcze od początku do końca zaśpiewać z tym przeświadczeniem, że znów tak samo jak dawniej zacznie istnieć i trwać – i tak samo jak dawniej skona, zachowując za każdym zgonem tę samą rytmiczną zdolność zmartwychwstania[57].

Nie pozostaje więc nic innego, jak zanucić „Piosenkę Anny”, wsłuchując się w rytm istnienia słów w niej zawartych[58].

Szkic czwarty. Panna Anna i Zaloty

Analizując Napój cienisty można stwierdzić, że ballada Panna Anna Bolesława Leśmiana stanowi istotny element tomu. Interesująca mogłaby się okazać próba przeanalizowania związków omawianego utworu z pozostałymi wierszami zawartymi w zbiorze z 1936 roku. Warto byłoby wówczas zwrócić uwagę na motyw dziewczyny, kobiety, który wydaje się jednym ze słów-kluczy Napoju cienistego. W niniejszej pracy taka próba niestety nie zostanie poczyniona, lecz zasygnalizowane zostanie pokrewieństwo, a raczej swoisty liryczny dialog między Panną Anną a innym utworem Leśmiana, mianowicie Zalotami. Wiersz ten został zamieszczony w tomie Łąka z 1920 roku, na stronach 105-107. Numery stron nie są tu bez znaczenia, bowiem mogą stanowić wskazówkę dla badacza. Gdy sięgnie się do Panny Anny zamieszczonej w Napoju cienistym, można zauważyć, że numery stron odpowiadają numerom stron Zalotów. Czy to przypadek? Być może, ale zagłębiając się w tekst obu utworów nie sposób nie dostrzec kilku elementów wspólnych.

Warto rozpocząć od sytuacji lirycznej – w Zalotach, obok kobiety, bohaterem jest mężczyzna, który, podobnie jak kukła Anny, stanowi uosobienie tego, co pokraczne i brzydkie: „Nędzarz bez nóg, do wózka na żmudne rozpędy/ (…) Zgroza bladych przechodniów i ulic zakała”[59]. Biedak w Zalotach wzdycha (tak, jak Anna do „drewnianego kochana”) do „dziewki z podwórza”, która się przed nim broni. W tym miejscu należy zauważyć, że tak jak w „Piosence Anny”, tak w wierszu z 1920 roku didaskalia pisane są sześciozgłoskowcem. Jednak najciekawszy, wydaje się motyw magii, obecny w przytaczanym utworze z tomu Łąka: „Odsłoń czar w mej brzydocie! Znijdź z wyżyn do karła!/ Bądź posłuszna mym dłoniom, jak ślepa lub zmarła!”. Nie sposób, mając na uwadze te wersy Zalotów, nie przypomnieć sobie późniejszego wiersza Leśmiana, a w szczególności strofy ósmej: „Śmieszny i niezgrabny, / Swą drewnianą tężec dłoń, / Szarpie włos jedwabny, / Miażdży piersi, krwawi skroń”. Ale powinowactwo obu utworów widoczne jest także w innych fragmentach. Powtarza się m.in. motyw pieszczoty: „Kochaj-że mnie! Nuże do pieszczoty!” a „Pieść, bo musisz pieścić mnie!”, motyw bólu i cierpienia: „Ona go swym czarem do bólu zachęca” a „Panna Anna bólom wbrew/ od rozkoszy kona” oraz wątki filozoficzne: „Śpieszno mi w nieskończoność!” a „Kusić wieczność, trwonić żar” albo „Byle istnieć tak a tak…”. Zasygnalizowane podobieństwa zmuszają do zastanowienia się, czy powinowactwo obu utworów jest przypadkowe, czy celowe. Trudno o jednoznaczną odpowiedź, ale można stwierdzić, że pewne motywy i tematy – o których mowa powyżej – były czymś ważnym w utworach poety[60].

Szkic piąty. Panna Anna (1926) a Panna Anna (1936)

Jak wspomniano na wstępie niniejszej pracy, Panna Anna zamieszczona w Napoju cienistym z 1936 roku różni się od pierwodruku. By lepiej dostrzec te różnice, warto przywołać tekst zamieszczony w książeczce Ballady[61] Bolesława Leśmiana:

Kiedy wieczór gaśnie

I ustaje dzienny znój,

Panna Anna właśnie

Najwabniejszy wdziewa strój.

Palce nurza smukłe

W hebanowej skrzyni mrok,

I wyłania kukłę,

Co ma w nic utkwiony wzrok.

To - jej kochan z drewna,

Zły, bezmyślny, martwy głuch.

Moc zaklęcia śpiewna

Wprawia go w istnienia ruch.

On nic nie rozumie,

Lecz za niego działa – czar!

Panna Anna umie

Kusić wieczność, niecić żar…

W dzień od niego stroni,

Nocą wielbi sztywny kark,

Nieugiętość dłoni,

Natarczywość ślepych warg.

- "Bóg zapomniał w niebie,

„Że samotna ginę w śnie!

„Kogóż mam, prócz ciebie?

„Pieść, bo musisz pieścić mnie!" -

Pieści ją bezdusznie,

Pieści właśnie tak a tak…

A ona posłusznie

Płomieniejąc niby mak.

Śmieszny i niezgrabny,

Swą drewnianą tężąc dłoń,

Szarpie włos jedwabny,

Miażdży piersi, krwawi skroń!

Blada, poraniona

Panna Anna, bólom wbrew,

Od rozkoszy kona,

Błogosławiąc mgłę i krew.

Resztę zmysłów traci

W bezdni krwi i mgieł i tęcz!

Głosem zmarłej maci

Woła: „ Męcz mnie, dłużej męcz!”

Potem nic nie słychać,

Jakby ktoś na dany znak

Nie chciał już oddychać -

Byle istnieć tak a tak!

A gdy świt się czyni -

Panna Anna dwojgiem rąk

Znów zataja w skrzyni

Sprawcę nocnych swoich mąk.

Warkocz stroi w róże

I zarzuca wonny szal

I, po klawiaturze

Bładząc dłonią, patrzy w dal...

Dźwięki płyną zdradnie,

Płyną właśnie tak a tak!...

Chyba nikt nie zgadnie

Z kim spędziła noc i jak?...

Jak można zauważyć, pierwotna wersja nie różni się diametralnie od tej zamieszczonej w Napoju cienistym, ale nie są one identyczne. Odmienny pozostaje chociażby rozkład napięcia, objawiający się w doborze słów i rozmieszczeniu znaków przestankowych. Pierwsza różnica pojawia się w strofie drugiej, w której występuje inny przymiotnik, „hebanowej” a „czarnoksięskiej”, określający skrzynię. W Pannie Annie z 1926 roku jest to określenie surowca, a nie pewnego rodzaju cechy skrzyni. Ponadto występuje tu także subtelna, lecz istotna różnica, w sposobie sięgania po kukłę. W pierwodruku Anna wyłania[62] lalkę (podkreślenie wielości tego, co skrywa skrzynia), natomiast w drugiej wersji wyciąga (potraktowanie kukły jako przedmiotu jak każdy inny). W kolejnej, trzeciej strofie doszło do zmiany na poziomie interpunkcji – w wersji z 1936 roku pojawia się wykrzyknik po określeniu kukły mianem martwego głucha. Zabieg ten uwypuklił przedmiotowość, a zatem i bezosobowość lalki. W strofie czwartej dokonano natomiast odwrotnego zabiegu – w pierwodruku wykrzyknik pojawia się w wersie drugim, a nie ma go w wersji późniejszej, w której został zastąpiony trzykropkiem. Zastosowanie wielokropka obniżyło nastrojowość tego fragmentu, który lepiej oddaje nastrój czaru – czegoś tajemniczego, niepoznanego. Ponadto w wersie czwartym wyrażenie „trwonić żar” wyparło „niecić żar”, co spowodowało całkowitą zmianę znaczeniową owej frazy. W strofie piątej wprowadzono niewielką zmianę interpunkcyjną w wersie drugim (po „nocą” pojawił się myślnik) oraz zmiany wyrazu w wersie czwartym, w którym przymiotnik określający wargi został zamieniony ze „ślepych” na „martwych”. Jak widać, punkt ciężkości przeniesiono w tym miejscu z przedmiotowego wymiaru kukły na płaszczyznę śmierci (powiązanie np. z pocałunkiem śmierci, czyli „okazaniem komuś sympatii, poparcia w celu wyrządzenia krzywdy”[63]). Jednakże w strofie siódmej doszło do istotnej zmiany. Porównanie z wersu czwartego „płomienieje, niby mak” zostało zastąpione przez wyrażenie „całym snem omdlewa wznak”. Można stwierdzić, że w maku zawarty został motyw marzenia sennego wzmocniony o narkotyczny, usypiający charakter rośliny. W strofie ósmej zrezygnowano jedynie z wykrzyknika po wersie czwartym, zastępując go kropką, co przyczyniło nadania temu fragmentowi charakteru relacji, sprawozdania z wydarzenia. Co ciekawe, w wersie czwartym dziewiątej strofy Panny Anny z 1936 roku pojawił się wykrzyknik – napięcie budowane od strofy siódmej dopiero tutaj zostało spotęgowane. Istotna zmiana, jaka dokonała się w wersji z Napoju cienistego, to zamieszczenie nowej, dziesiątej strofy. W bibliofilskim wydaniu brzmiała ona następująco:

Resztę zmysłów traci

W bezdni krew i mgieł i tęcz!

Głosem zmarłej maci[64]

Woła: „Męcz mię, dłużej męcz!

Porównując ten czterowiersz ze strofą z wydania z 1936 roku, zauważyć można, że w pierwotnej wersji został rozwinięty wątek ekstazy kobiety. Warto zwrócić uwagę na dwa elementy – mowę o matce (najbardziej niejasny fragment wiersza, być może Anna posiadała potomstwo) oraz błaganie kobiety o kontynuowanie cierpienia (sadystyczna rozkosz). Te elementy zdają się być głównymi składowymi strofy dziewiątej zamieszczonej w wydaniu z 1926 roku, które zostały pominięte w późniejszej wersji ballady. Rodzi się tu pytanie, dlaczego Leśmian z nich zrezygnował. Może poeta uznał, że rozwijanie wątku cierpienia kobiety nie jest konieczne, a może chciał zwrócić uwagę na inny, bardziej istotny element, który wymagał podkreślenia, a mianowicie śmierć (niezbędny warunek zmartwychwstania). Nowa strofa mieści w sobie wszystko (z wyjątkiem wątku matczynego wołania) to, co starsza, lecz rozwija znacznie bardziej motyw konania. W kolejnej, dziesiątej strofie nie dokonano żadnych zmian, prócz niewielkich korekt w interpunkcji, z których najważniejszą jest zastąpienia wykrzyknika trzykropkiem, łagodzącym ton tego fragmentu ballady. W jedenastej strofie zmianie uległ wers czwarty, w którym zrezygnowanego z elementu nocy na rzecz dookreślenia kukły i wskazaniu, z jakiego tworzywa została wykonana. Strofa trzynasta również została poprawiona. Modyfikacji uległy jej dwa pierwsze wersy, które w zmienionej wersji nabrały nowego, pełniejszego charakteru. Można sądzić, że Leśmian starał się jak najlepiej dopracować te wersy, zarówno pod względem słownictwa jak i rytmu. Najpełniej widać to w wersie drugim, gdzie dzięki wyliczeniu czytelnik odczuwa ciężkość i mroczność szala, który staje się równie magiczny w rękach Anny, jak drewniana kukła. W ostatniej strofie poeta nie dokonał zmian, prócz zastąpienia w wersie drugim wykrzyknika z wielokropkiem samym wykrzyknikiem oraz w wersie czwartym pytajnika z wielokropkiem samym wielokropkiem, co w konsekwencji – jak w poprzednich strofach – wpłynęło na zmianę nastroju.

Porównując obie wersje ballady nie sposób nie zauważyć, że w pierwodruku – oprócz tradycyjnego podziału na strofy czterowersowe – istnieje podział na dwie części tj. od strofy pierwszej do jedenastej (to, co dzieje się po zmroku) oraz od strofy dwunastej do czternastej (to, co dzieje się wraz ze wchodem słońca). Taka konstrukcja czyni z trzech ostatnich strof wiersza swego rodzaju dopowiedzenie. Jest ono jednak niezbędne, gdyż ujawnia drugie oblicze Anny – to za dnia. Dzięki temu czytelnik otrzymuje pełny portret kobiety.

Zakończenie

Ballada Panna Anna Bolesława Leśmiana jest niezwykle ważnym utworem w dorobku poety. Jego wartość zawiera się przede wszystkim w wielości tematów w nim poruszanych[65] oraz jego „złożoności”[66]. Jest to niezwykły wiersz, którego każdy wers odsłania coś nowego, coś, co koncentruje uwagę czytelnika. Pojawia się pytanie, dlaczego tak się dzieje? Trudno o jednoznaczną odpowiedź. Może to zasługa kunsztu poetyckiego Leśmiana, może tajemnicy zawartej w wierszu, a może rytmu związanego z melodią Krakowiaczek jeden. Jak pisał bowiem Leśmian:

Słowa idą w ślad za rytmem przewodnim jak za nicią Ariadny. Najpierw rytm, a potem słowa. Idą w ślad za tym śpiewnym nawoływaniem, które ja wabi i pociąga, i zmusza do ułożenia się tak właśnie, ażeby się stały niespodzianką, objawieniem- czymś żywotniejszym od samego życia[67].

Nie inaczej jest w omawianym utworze, w którym wszystko zaczyna się od rytmu. To on wprowadza nas do świata Anny, to on ukazuje prawdy filozoficzne, to on w końcu odsłania tajemnice, z których nie sposób nie wspomnieć o „Piosence Anny” – zagadce zawartej w wierszu Bolesława Leśmiana.

Ballada Panna Anna „przemawia nie tylko do serca i umysłu, lecz i do pamięci”[68], bo przecież:

Pieśń raz jeszcze odśpiewana, wiersz raz jeszcze odczytany – dzieją się ponownie od początku do końca

i, umierając na wargach, zachowują zdolność zmartwychwstania[69].

Dlatego odczytanie Panny Anny i zanucenie piosenki w niej zawartej wydaje się unieśmiertelniać tę poezję.

Bibliografia

Literatura podmiotu

Leśmian Bolesław, Ballady, Zamość 1926.
Leśmian Bolesław, Napój cienisty, Warszawa 1936.
Leśmian Bolesław, Wybór poezji, oprac. Ryszard Matuszewski, Warszawa 1987.

Literatura przedmiotu[70]

Leśmian Bolesław, „Gad” i inne wiersze, oprac. Stanisław Lem, Kraków 1997.
Leśmian Bolesław, Dzieła wszystkie, t.: Szkice literackie, oprac. Jacek Trznadel, Warszawa 2011.
Fross Henryk, Sowa Franciszek, Księga imion i świętych, t. 1, Kraków 1997.
Głowiński Michał, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Kraków 1998.
Konkordancja Biblijna. Czyli alfabetyczny wyka wyrazów Pisma Świętego z tłumaczeniem imion, Kraków 1982.
Kopaliński Władysław, Słownik symboli, Warszawa 1990.
Kulawik Adam, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997.
Lem Stanisław, Bolesław Leśmian. „Gad” i inne wiersze, Kraków 1997.
Miś Hanna, Andrzej, Okultyzm, magia i wróżby, Warszawa 1982.
Nowa księga przysłów i wyrażeń polskich, t. 1, red. Julian Krzyżanowski, Warszawa 1969.
Pankowski Marian, Leśmian czyli Punt poety przeciw granicom, Lublin 1999.
Praktyczny Słownik współczesnej polszczyzny, red. Halina Zgółkowa, Poznań 2000.
Rowiński Cezary, Człowiek i świat poezji Leśmiana. Studium filozoficznych koncepcji poety, Warszawa 1982.
Słownik współczesnego języka polskiego, red. Bogusław Dunaj, Kraków 2000.
Trznadel Jacek, Dzieła wszystkie. Bolesław Leśmian. Szkice literackie, Warszawa 2011.
Zgorzelski Czesław, Opacki Ireneusz, Ballada polska, Wrocław 1962.

Abstrakt

Praca Łukasza Szeligi jest analizą i interpretacją utworu Bolesława Leśmiana pt. Panna Anna. Autor podejmuje w niej kilka wątków, którym odpowiadają tytuły poszczególnych szkiców. Jednak najważniejszą i najbardziej śmiałą, lecz nie bezpodstawną, tezą jest ta, że w balladzie został zawarty odrębny utwór, którego metryka odpowiada cytatowi poprzedzającemu dzieło. Łukasz Szeliga we wnikliwy sposób dowodzi słuszności swej tezy, odwołując się do innych tekstów Bolesława Leśmiana, w tym w szczególności do jego koncepcji słowa i rytmu, a utworowi, który wyodrębnia z ballady nadaje tytuł „Piosenka Anny”. Na uwagę w omawianej pracy zasługuje także podjęty wątek cyfr w Pannie Annie. Szeliga snuje przypuszczenia, że cyfry w balladzie zamieszczonej w Napoju cienistym stanowią jedną z głównych osi konstrukcyjnych utworu i mogą być przepisem do poetyckiego, a może i alchemicznego pomnika ze spiżu.

Praca Łukasza Szeligi, choć śmiała w swych tezach, niewątpliwie stanowi dogłębną analizę i interpretację ballady Panna Anna Bolesława Leśmiana – jednego z największych polskich poetów, który niejednokrotnie podejmuje w swych dziełach grę ze słowem, rytmem i życiem. Nie inaczej jest w omawianym utworze, którego tajemnicę stanowi „Piosenka Anny”.

[1] Praca ta została napisana w roku akademickim 2011/ 2012 pod opieką naukową Pana prof. dra hab. Mariana Stali, któremu pracę tę dedykuję. Serdeczne podziękowania dla Pana dra hab. Włodzimierza Próchnickiego za rady i uwagi poczynione podczas przygotowywania tekstu do publikacji. Dziękuję Pani Malwinie Mus za motywację do opublikowania szkicu oraz Monice Siembidzie - pierwszej słuchaczce „Piosenki Anny”.

[2] Szczególną wartość tego wiersza podkreślał Stanisław Lem, który uważał Pannę Annę za jeden ze swoich ulubionych wierszy Leśmiana. S. Lem, Bolesław Leśmian. „Gad” i inne wiersze, Kraków 1997, s. 6.

[3] Z rozmyślań o poezji, [w:] B. Leśmian - Dzieła wszystkie, Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 2011, s. 59.

[4] Ballada polska, wstęp i opracowanie: Cz. Zgorzelski, I. Opacki, Wrocław 1962, s. 690.

[5] W Balladzie polskiej czytamy, że wiersz Panna Anna jest „zupełnie różny od faktycznego pierwodruku ballady w wydanym w Zamościu (1926), a zniszczonym później z powodu wadliwego wykonania, bibliofilskim druczku Ballad Leśmiana”. Trudno zgodzić się z tymi słowami, gdyż obie wersje są częściowo od siebie różne (patrz: Szkic piąty. Panna Anna (1926) a Panna Anna (1936) ). Ponadto nie można mówić o zniszczeniu bibliofilskiego druczku, gdyż został on wydany w przeszło dwustu egzemplarzach, zachowanych m.in. w Bibliotece Jagiellońskiej. Zob. Ibidem, s. 690.

[6] Zob. Ibidem, s. 690.

[7] A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997, s. 317.

[8] Pary rymów żeńskich: gaśnie – właśnie, smukłe – kukłę, drewna – śpiewna, rozumie – umie, stroni – dłoni, niebie – ciebie, bezdusznie – posłusznie, niezgrabny – jedwabny, poraniona – kona, ciszę – kołysze, słychać – oddychać, czyni – skrzyni, róże – klawiaturze, zdradnie – zgadnie.

[9] Pary rymów męskich: znój – strój, mrok – wzrok, głuch – ruch, czar – żar, kark – warg , śnie – mnie, tak – wznak, dłoń – skroń, wbrew – krew, strach – snach, znak – tak, rąk – mąk, szal – dal, tak – jak.

[10] Dla badacza rodzi się w tym miejscu pytanie, czy tytuł nie zwraca uwagi na konkretną osobę, niejaką Annie P.? Pytanie, choć na pozór zabawne, warte jest dłuższego namysłu, tym bardziej, gdy ma się na uwadze ile tajemnic kryje wiersz.

[11] Tautologia (P/anna + Anna) – ontycznie to jakby „ja” i „ja” (a nie: „ja” i „on”) – model samotności, czego potwierdzeniem jest autoerotyzm. Samotność istnienia potwierdza sztuczny, antropomorficzny (pseudoludzki) atrybut – kukłę.

[12] „Skoczność” i energia dotyczą przede wszystkim „Piosenki Anny” (patrz: Szkic trzeci).

[13] Konkordancja Biblijna. Czyli alfabetyczny wykaz wyrazów Pisma Świętego z tłumaczeniem imion, Kraków 1982, s. 22.

[14] Nowa księga przysłów i wyrażeń polskich, t. 1, red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1969, s. 22.

[15] Sama przyśpiewka Krakowiaczek jeden mogłaby stanowić temat osobnego szkicu. Interesującym dla badacza wydaje się próba odpowiedzi na pytanie, czy tekst tej przyśpiewki na przestrzeni dziesięcioleci ulegał zmianom i czy kolejne strofy nie były dopisywane (dośpiewywane) do już istniejących.

[16]http://www.bibliotekapiosenki.pl/binaries/wyspiewaj_krakow/11_krakowiaczek_jeden__loch_camelot_t.pdf, 21 kwietnia 2012.

[17] Mowa o tym w rozdziale „Piosenka Anna”.

[18] Przez oś konstrukcyjną rozumiem tutaj istotny element utworu, jakim jest wieczór i noc. Są one o tyle ważne, że o zmroku Anna i wszystko co wokół niej (jakby) się zmienia, co nie byłoby możliwe za dnia. Paradoksalnie dzięki nocy możliwe jest to, co się dzieje z udziałem i za sprawą kobiety – magia, „ożywianie” kochana z drewna, rozkosz cielesna.

[19] Marian Pankowski pisze, że „Anna (…) wyciąga – (…) kukłę mężczyzny naturalnej wielkości”. Trudno w wierszu odnaleźć fragment potwierdzający tezę o rozmiarze kukły. Jednak to, czy przedmiot jest bardziej dziecięcą lalką czy większą kukłą nie jest błahym wątkiem . M. Pankowski, Leśmian, czyli bunt poety, Lublin 1999, s. 104-105.

[20] Hanna Miś i Andrzej Miś, Okultyzm, magia i wróżby, Warszawa 1982, s. 125.

[21] Ibidem, s. 126.

[22] Ibidem, s. 126.

[23] J. Trznadel, Twórczość Leśmiana, Warszawa 1964, s. 284.

[24] Cyt. za: Ibidem, s. 285.

[25] Patrz: strofa szósta, wers drugi.

[26] Opublikowane na przełomie 1910 i 1911 roku warszawskim czasopiśmie „Przegląd Krytyki Artystycznej i Literackiej”.

[27] B. Leśmian, U źródeł rytmu [w:] Dzieła wszystkie, t.: Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 2011, s. 52.

[28] Odwołanie do węża nie jest tu przypadkowe, gdyż jest on symbolem (por. „Wąż” w: W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 447-451) wieczności, nieśmiertelności, ale także śmierci i zmartwychwstania oraz pokusy i podstępu, których to moc Anna zna najlepiej. Wąż to w końcu emblemat falliczny, a w strofach od sześć do dziewięć drewniana kukła – jak sugeruje Marian Pankowski (por. Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom, Lublin 1999, s. 104-105) – staje się narzędziem osiągnięcia najsilniejszego podniecenia i rozkoszy fizycznej.

[29] Można zastanawiać się, czy oznacza to umieranie czy gubienie się we śnie.

[30] Zob. M. Głowiński, Leśmian- sen [w:] Prace wybrane, red. R. Nycz, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Kraków 1998.

[31] Zob. C. Rowiński, Człowiek i świat poezji Leśmiana. Studium filozoficznych koncepcji poety, Warszawa 1982, s. 205.

[32] Ibidem, s. 206.

[33] Zob. Słownik Współczesnego języka polskiego, red. B. Dunaj, Kraków 2000, t. II, , s. 47.

[34] Cezary Rowiński, op. cit, s. 164.

[35] Zob. Ibidem, s. 165.

[36] Zob. M. Głowiński, Leśmian- sen [w:] Prace wybrane, red. R. Nycz, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Kraków 1998, s. 223-225.

[37] Zob. W. Kopaliński, op. cit., Warszawa 1990, s. 356- 358.

[38] Zob. Przytaczane w pracy szkice poety.

[39] Można pokusić się o stwierdzenie, że skrzynia pełni rolę trumny. Po ożywieniu kukła umiera (albo: znów jest martwa), bo martwa jest naprawdę, a żywa – sztucznie, przez działanie ludzkich (żywych) rąk – fizycznie lub magicznie.

[40] Zob. „Róża”, W. Kopaliński, op. cit., s. 362- 365.

[41] Por. „Tajemnica”, Słownik współczesnego języka polskiego, t. V, red. B. Dunaj, Kraków 2000, s. 25.

[42] Zob. „Siedem”, Władysław Kopaliński, op. cit, s. 378.

[43] Zob. Ibidem.

[44] Zob. Ibidem.

[45] Zob. Ibidem.

[46] Butne oczy, kłamliwy język, ręce, które przelewają krew niewinną, serce knujące złe myśli, nogi spieszące do złego, składanie fałszywego świadectwa i sianie niezgody między braćmi.

[47] Cztery cnoty Platona: mądrość, męstwo, umiarkowanie i panowanie nad sobą, oraz trzy cnoty scholastyków średniowiecznych: wiara, prawość, bojaźń boża.

[48] Pycha, chciwość, nieczystość, zazdrość, nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu, gniew i lenistwo.

[49] Niemowlę, uczeń, kochanek, żołnierz, sędzia, chudy pantalon, drugie niemowlęctwo.

[50] Zob. „Trzy”, Władysław Kopaliński, op. cit, s. 433.

[51] Opieram się tutaj na wiedzy z zakresu numerologii, astrologii i rytuałów magicznych- trójce odpowiada planeta Jowisz, a tej z kolei metal cyna; szóstce odpowiada planeta Wenus, a tej z kolei metal miedź; ósemce odpowiada planeta Saturn, a tej z kolei metal ołów; siódemce odpowiada planeta Neptun a tej z kolei metal cynk.

[52] Hanna Miś i Andrzej Miś (powołując się na artykuł O pewnym tekście alchemicznym (Tezy) – Zob. M. Bilinkis, A. Turkowski, O pewnym tekście achemicznym (Tezy), [w:] Semiotyka kultury, Warszawa 1997, s. 175-177., którego autorami są M. Bilinkis i A. Turkowski) wyjaśniają, że tekst ten mówi o „dwóch braciach i ich pięknej siostrze, która aby nie paść ofiarą mężczyzn oczarowanych jej urodą, odeszła nałożywszy czarne szaty. Jeden z braci został królem, drugi- posłem. Brat-poseł spotkał kiedyś swą siostrę, nie poznał jej jednak i ożenił się z nią. Złączyli się ze sobą, a później jeszcze do związku tego wszedł brat-król. Na całą krainę padł wtedy pomór. Zniknął dopiero wtedy, gdy tamtejsi mieszkańcy umieścili „troiste ciało” w żelaznej wieży z rozpalonym w środku ogniem, w którym rozpadło się ono na istotę męską i żeńską”. Jak dowodzą Michał Bilinkis i Aleksiej Turkowski w artykule o pewnym tekście alchemicznym „ta wydawałoby się bajkowa opowieść jest ścislym przepisem alchemicznym: dziewczyna ubrana na czarno to siarczek miedzi (CuS), król – siarczek cyny (SnS2), poseł – rtęć (Hg), dążąca do połączenia się z CuS, w czym SnS2 jest katalizatorem itd. W rezultacie otrzymuje się CuSn (So3), Cu oraz Hg (protoplaści wszelkich substancji)

w ściśle proporcjonalnych ilościach, co było niezbędne do otrzymania idealnej substancji alchemicznej, która, dalej przekształcona, mogła według alchemików zmienić się w złoto”. H. Miś, A. Miś, op.cit.

[53] B. Leśmian, U źródeł…, s. 52.

[54] Ibidem, s. 56- 57.

[55] Ibidem, s. 57.

[56] Szczególnie, gdy pamiętać się będzie zdanie Leśmiana, że „Cokolwiek się powie o poezji, jest błędem”.

[57] B. Leśmian, Z rozmyślań o poezji…, s. 68.

[58] Interesującym zagadnieniem, nad którym należy się zastanowić, jest to, dlaczego melodią do Piosenki Anny jest melodia krakowiaka. Być może Bolesław Leśmian stwierdził, że najlepszym sposobem, a raczej melodią, poprzez którą mógłby oddać m.in. ducha rytmu była właśnie ludowa piosenka – to, co najpierwotniejsze pozostało przy człowieku.

[59] B. Leśmian, Łąka, 1920, s. 105-107.

[60] Interesującym wydaje się na przykład porównanie Panny Anny z Piłą (taniec, rytm, erotyka, sadyzm) oraz Żołnierzem (taniec, śmierć, odrzucenie, mężczyzna; szczególną uwagę warto zwrócić tu na wersy od 15 do 20).

[61] Została ona wytłoczona na ręcznej maszynie przez Ryszarda Ostrowskiego w Zamościu w nakładzie 275 sztuk z okazji Drugiego Zjazdu Bibliofilów Polskich w Warszawie.

[62] Można zastanawiać się nad etymologią słowa wyłaniać. Słowo to kojarzy się z łonem, a to z kolei implikuje urodzenie (wyłaniać się…, a nietypowo wyłonić kogoś).

[63] Praktyczny Słownik współczesnej polszczyzny, red. H. Zgółkowa, Poznań 2000, s. 201.

[64] Pojawia się tu kilka pytań np. o czyjej matce jest mowa? czy to Anna jest matką? dlaczego „zmarłej maci”?

[65] Wymieńmy najważniejsze: rytm, istnienie, śmierć, samotność, metafizyka czy współistnienie rozkoszy i cierpienia.

[66] O owej „złożoności” przemawiają tytuły poszczególnych rozdziałów pracy.

[67] B. Leśmian, Z rozmyślań o poezji…, s. 66.

[68] Ibidem, s. 69.

[69] B. Leśmian, U źródeł rytmu…, s. 57

[70] Tylko autorzy cytowani w pracy.