Widzę, widzę – czego boi się Austria?

Olga Wesołowska

(Uniwersytet Łódzki)

Austriackie obawy

1 lipca 2018 roku prezydencję w Radzie Unii Europejskiej objęła Austria. Jej działaniom ma przyświecać hasło: „Europa, która chroni”[1]. Właściwie nie powinno ono budzić żadnych zastrzeżeń, ponieważ ochrona obywateli i ich praw jest priorytetem w Unii Europejskiej. Kontrowersje, które towarzyszyły przejęciu prezydencji w Radzie UE przez Austrię[2], skłaniają jednak do zadania pytania: kogo i przed kim ma chronić Europa? Politycy konserwatywnej partii FPÖ (niem. Freiheitliche Partei Österreichs – Wolnościowa Partia Austrii) z pewnością chcieliby chronić swój kraj przed uchodźcami. To w nich widzą jedno z największych zagrożeń, o czym przypominały slogany towarzyszące ostatnim wyborom parlamentarnym w Austrii – „Miłość do ojczyzny zamiast marokańskich złodziei” (niem. Heimatliebe statt Marokkaner-Diebe) lub „Należy zatrzymać islamizację” (niem. Die Islamisierung gehört gestoppt). Wydaje się więc oczywiste, przed czym powinna chronić się Europa, kogo powinna się bać. Mówił o tym w wywiadzie dla „Kultury Liberalnej” Martin Pollack: „Wszystkim rządzi strach. Ludzie kolektywnie się boją uchodźców. W Austrii jest on głównym tematem i motorem tego prawicowego zwrotu”[3]. Strach jest więc obecnie stałym elementem dyskursu publicznego, i to nie tylko po jednej stronie sceny politycznej. Prawicowe ugrupowania podsycają lęk przed obcością i innością. Natomiast ich przeciwnicy boją się tego, do czego może doprowadzić prawicowy radykalizm. Czy Austriacy mogą dać się uwieść nacjonalistycznym ideom? Takie obawy pojawiają się i nie są bezpodstawne. W sondażu przeprowadzonym przez „Der Standard” w 2013 roku, czyli w 75. rocznicę Anschlussu, co druga osoba deklarowała, że NSDAP miałoby duże szanse na wygraną, gdyby teraz przystąpiło w Austrii do wolnych wyborów[4].

Po II wojnie światowej w austriackim dyskursie publicznym pojawiło się określenie odnoszące się do Austrii określenie „pierwsza ofiara Hitlera”. Na taką narrację wpłynął m.in. traktat moskiewski z 1943 roku przyjęty przez ZSRR, Wielką Brytanię, USA i Chiny, w którym uznano, że Anschluss był nielegalny. Potwierdzono to jeszcze w traktacie wiedeńskim z 1955 roku. Ustalono, że „z austriackiego życia politycznego, gospodarczego i kulturalnego zostaną usunięte wszystkie znamiona nazizmu”[5]. Dla Austriaków oznaczało to amnezję i wyparcie, a nazistowska przeszłość stała się tematem tabu[6]. Haidemarie Uhl podkreśla, że po wojnie lata 1938-1945 przedstawiano jako czas obcego panowania, kiedy to Austriacy musieli stawiać opór i walczyć o wolność. W ten sposób tworzył się mit, który sprawił, że Austria nie rozliczała się z problematyczną historią[7]. Inge Merkel tak opisała wyparcie się nazistowskiej przeszłości w jej ojczyźnie: „Ukryliśmy wstydliwy fakt w najtajniejszych zakamarkach naszej świadomości i udawaliśmy ofiary agresji. (…) Kraj muzyki, wspaniałych barokowych budowli, pięknych krajobrazów. Kraj, do którego się przyjeżdża, by go zwiedzać, oglądać i podziwiać jak muzeum”[8].

Austria, która nie odrobiła swojej lekcji historii, musi teraz zmierzyć się z konsekwencjami takiego postępowania. W kraju, który wolał przemilczeć nazistowską przeszłość, łatwo o radykalizację. Dowiodła tego najpierw tzw. afera Waldheima, a następnie kariera Jörga Haidera. W 1986 roku skandal z udziałem Kurta Waldheima wstrząsnął opinią publiczną. Waldheim był uznanym światowym politykiem, pełnił wcześniej m.in. funkcję sekretarza generalnego ONZ (1972-1981). W trakcie kampanii wyborczej wyszło na jaw, że w czasie II wojny światowej jako oficer Wehrmachtu i członek SA mógł brać – choćby pośrednio – udział w masakrze tysięcy jugosłowiańskich cywili oraz masowych deportacjach Żydów z Salonik[9]. To, co na arenie międzynarodowej wywołało ogromny skandal, nie powstrzymało jednak Austriaków przed wyborem Waldheima na prezydenta. Po ujawnieniu tych szokujących informacji plakaty wyborcze kontrowersyjnego kandydata oblepiono nawet naklejkami z hasłem „Teraz tym bardziej”[10]. Wtedy odżyły również ukrywane antysemickie nastroje[11]. Ostatecznie Waldheim wygrał wybory. Gdy sprawował urząd prezydenta, Austria miała problemy z prowadzeniem polityki zagranicznej, ponieważ wiele państw ograniczyło z nią stosunki dyplomatyczne[12]. Do izolacji kraju na arenie międzynarodowej doszło również na przełomie XX i XXI wieku. Wtedy utworzyła się koalicja między konserwatywnym ÖVP (niem. Österreichische Volkspartei – Austriacka Partia Ludowa) i FPÖ. Prawicowe rządy w państwie, które niewiele ponad 60 lat wcześniej tak entuzjastycznie witało Hitlera, budziły niepokój. Nie obyło się bez protestów ze strony lewicy oraz Unii Europejskiej[13]. Fenomen kariery Jörga Haidera – polityka FPÖ, który chwalił politykę III Rzeszy i uważał, że Austria mogłaby z niej brać przykład[14] – podsumował trafnie Georg Roth: „Popiera go prawie trzydzieści procent społeczeństwa. Bo to społeczeństwo nie boi się skrajnej prawicy”[15]. Ten stan rzeczy budzi obawy wśród części austriackich twórców. Wielu z nich to tzw. nestbeschmutzerzy (od niem. nestbeschmutzen, czyli kalać gniazdo)[16]. Ich twórczość znana jest w Polsce głównie dzięki literaturze i teatrowi. Za nestbeschmutzerów uznaje się m.in. Thomasa Bernharda, Elfriede Jelinek, Petera Turriniego czy Martina Pollacka. Również wśród filmowców można znaleźć artystów, którzy nie boją się krytykować własnego kraju i obalać austriackich mitów. Ich dzieła wyrażają często zaniepokojenie spowodowane sytuacją w Austrii. Potwierdza to poniższe studium przypadku. Jest to analiza filmu Widzę, widzę (oryg. Ich seh, ich seh, 2014) Veroniki Franz i Severina Fiali. Twórcy ci pod maską horroru wyrazili obawy dotyczące sytuacji w Austrii, która wolała wyprzeć się swojej niechlubnej roli w historii II wojny światowej. Ten niepokój o losy kraju jest charakterystyczny dla nestbeschmutzerów.

Horror i austriackie lęki

Gatunkiem filmowym, który w sposób szczególny koresponduje z poczuciem zagrożenia, lęku i strachu, jest horror. Gdy w 2006 roku do kin wszedł film Andreasa Prochaski Zginiesz w ciągu 3 dni (oryg. In drei Tagen bist du tot, 2006), Markus Keuschnigg napisał, że sięganie po horrory przez austriackich twórców jest związane z narodowymi traumami, którym mogą dać wyraz jedynie w fikcyjnym świecie[17]. Rzeczywiście horror jest gatunkiem, który pozwala filmowcom na rozrachunek z historią, czego przykładem może być Anatomia (oryg. Anatomie, 2000)[18] Stefana Ruzowitzky’ego. W tym przypadku konwencja gatunkowa filmu umożliwia odniesienie się – wprawdzie nie bezpośrednio – do eksperymentów medycznych, które naziści przeprowadzali w czasie II wojny światowej. Anatomia opowiada o studentce medycyny, która odkrywa, że na uczelni przeprowadza się doświadczenia na ludziach. Dowiaduje się również, że jej ukochany dziadek był członkiem stowarzyszenia odpowiedzialnego za te moralnie wątpliwe eksperymenty. Prawdę odkrywa dopiero po jego śmierci. Można to odczytać jako aluzję do nierozliczania się z przeszłością. Według Alexandry Ludewig horror Ruzowitzky’ego pokazuje, że zło tkwi w nas wszystkich, a nazizm nie jest zamkniętym rozdziałem w historii. Akcja Anatomii rozgrywa się współcześnie. Zdaniem Ludewig nazistowskie zbrodnie przestały być utożsamiane z „niemieckim mistrzem” – by nawiązać do Fugi śmierci Paula Celana – i stały się podstawą do rozważań na temat zła, moralności i ludzkiej kondycji[19]. Do tezy Keuschnigga należałoby więc dodać, że horror pozwala nie tylko na ukazanie austriackich traum, ale też obaw i lęków.

Jednym z najgłośniejszych austriackich horrorów ostatnich lat było Widzę, widzę. Jego premiera odbyła się na Międzynarodowym Festiwalu w Wenecji, a następnie film pokazywano i nagradzano na wielu innych wydarzeniach filmowych. W Polsce Widzę, widzę otrzymało nagrodę publiczności w trakcie wrocławskich Nowych Horyzontów w 2015 roku. Ponadto film Franz i Fiali był austriackim kandydatem do Oscara, ostatecznie nie otrzymał jednak nominacji.

Widzę, widzę może budzić skojarzenia z kontrowersyjnym Funny Games (1997) Michaela Hanekego, filmem, który podzielił publiczność na festiwalu w Cannes[20]. Podobnie – jak u austriackiego reżysera, który zyskał miano „artysty sadysty”[21] – także w tym przypadku widz zostaje skonfrontowany z przemocą i wymyślnymi torturami. U Franz i Fiali oprawcami są jednak dzieci, a ofiarą – ich matka. Przynajmniej tak się z pozoru wydaje. Widzę, widzę klasyfikuje się jako horror. Spełnia on z pewnością podstawowe wymogi gatunku – przeraża, szokuje, wstrząsa, a nawet wzbudza obrzydzenie[22]. Jednak podobnie jak w przypadku wspomnianej już Anatomii Ruzowitzky’ego, Widzę, widzę można traktować nie tylko jako horror, ale też jako metaforyczną historię o Austrii po II wojnie światowej.

Jest to historia dwóch chłopców, bliźniaków[23] – Eliasa i Lukasa, których matka wraca po operacji do domu. Jej twarz jest zabandażowana. Dzieci obawiają się, że pod maską z opatrunków ukrywa się ktoś obcy. Postanawiają działać, a do głosu dochodzą najmroczniejsze instynkty. Z początku „tą złą” wydaje się matka. Gdy kobieta wraca do domu po operacji, widz może odnieść wrażenie, że to kobieta niszczy wakacyjną idyllę i czas beztroskich zabaw synów. Ostro narzuca im swoje warunki funkcjonowania – zasłania okna, wymaga od dzieci ciszy, bo musi odpoczywać, zakazuje zapraszania kogokolwiek do domu. Na dodatek jest bezwzględna w karaniu nieposłuszeństwa, a w chwili wzburzenia policzkuje syna. To karygodne zachowanie dyskwalifikuje ją jako „dobrą matkę”. Niepokój budzi też to, że nie widać jej twarzy. Później jednak role odwracają się.

Widzę, widzę to dzieło, w którym wiele pozostaje niedopowiedziane. Kluczem do interpretacji filmu jest to, że matka dostrzega tylko jednego z bliźniaków. Z początku może się wydawać, że kobieta ignoruje drugie dziecko, szczególnie że w dialogach użyto form gramatycznych, które mogą być zastosowane zarówno w zwrotach do jednej, jak i wielu osób. Im bliżej jednak finału, tym mniej prawdopodobne wydaje się, że to matka jest oprawcą, a dzieci jej ofiarami. Widz dowiaduje się, że doszło do wypadku. Można przypuszczać, że to on był powodem operacji twarzy kobiety. Na dodatek bohaterka tłumaczy Eliasowi, że nie powinien obwiniać się o śmierć brata. Jaki jest więc ontologiczny status Lukasa w filmie? Czy jest on duchem, skoro mamy do czynienia z horrorem? Czy może wytworem wyobraźni chłopca, który nie może poradzić sobie z tragedią i utratą ukochanego brata? Te rozważania – co prawda ciekawe – nie są tutaj najistotniejsze. Ważniejsza wydaje się symboliczna wymowa filmu.

Każdy z członków rodziny jest nie tylko bohaterem filmu, lecz także pełni funkcję symboliczną. Matka wracająca do domu po operacji twarzy to Austria po II wojnie światowej, która musiała zmienić swoje oblicze. Kraj przeszedł „lifting”, aby świat mógł w nim zobaczyć nie zwolennika Hitlera, lecz jego pierwszą ofiarę. W filmie bohaterka przechodzi operację po wypadku, tak przynajmniej to tłumaczy. W jednej ze scen można jednak zobaczyć zdjęcia, które przypominają te wykonywane podczas przygotowań do zabiegów chirurgii plastycznej. W tym kontekście za „wypadek” można uznać przegraną wojnę, po której Austria próbowała naprawić swój wizerunek. Matka nie tylko zmienia twarz, ale też stara się odciąć od przeszłości – kobieta nie zauważa jednego z synów. Poza tym z rodzinnego albumu znikają zdjęcia. Można odnieść wrażenie, że bohaterka chciałaby wymazać to, co się zdarzyło. Budzi to oczywiste skojarzenia z twórczością naczelnego austriackiego nestbeschmutzera – Thomasa Bernharda. W jego powieści Wymazywanie fotografie rodzinne także odgrywają ważną rolę. Zupełnie innego znaczenia nabiera także polecenie matki dotyczące absolutnej ciszy, jaka ma panować w domu. Nie chodzi już tylko o spokój, lecz o milczenie, a może nawet przemilczenie.

Lukas, czyli ignorowany brat, mógłby być według tej hipotezy interpretacyjnej symbolem tego, co wyparte – niechlubnej nazistowskiej przeszłości. Natomiast Elias to pokolenie, które nie może pogodzić się z nową, sztucznie wykreowaną tożsamością. To właśnie Lukas jednak jest tym bardziej „demonicznym bliźniakiem”. W jednej ze scen wydaje się, że Elias ulegnie prośbom matki, rozwiąże ją i uwolni od dalszych tortur. Zaczyna już nawet rozcinać taśmę, którą skrępowane są jej stopy, ale w tym momencie do pokoju wraca Lukas i pyta: „Co robisz?”. Następnie szepce coś bratu do ucha, a horror rozpoczyna się na nowo. Lukas jest więc osobą, która popycha Eliasa do złego. W scenie, w której matka przekonuje syna, że nie jest niczemu winien i nie jest odpowiedzialny ani za wypadek, ani za śmierć bliźniaka, Lukas zwraca się do Eliasa, mówiąc: „Naprawdę jej wierzysz? Ona kłamie”. Chwilę później chłopcy podpalają dom. Skoro Lukas jest jednocześnie symbolem tego, co wyparte, oraz katalizatorem tych przerażających zdarzeń, to można postawić tezę, że film Franz i Fiali pokazuje konsekwencje przemilczania przez Austriaków tego, jaką rolę naprawdę odegrali w II wojnie światowej. Nierozliczanie się z przeszłością jest niebezpieczne i austriaccy twórcy są tego świadomi.

Dlatego warto zastanowić się, co w Widzę, widzę przeraża najbardziej. Czy przemoc w stylu Hanekego, czy może zupełnie coś innego? W jednej ze scen chłopcy spacerują po starym, zaniedbanym cmentarzu żydowskim. Odkrywają, że mieści się pod nim spora ziemianka wypełniona ludzkimi szczątkami. Miejsce wydaje się zupełnie zapominane. Austriacy wolą wypierać swoją przeszłość i nie przyznawać się do antysemityzmu, który panował w kraju już na długo przed Anschlussem[24]. Sytuacja ta wydaje się szczególnie niebezpieczna, biorąc pod uwagę to, że w Austrii nadal żywe są ksenofobiczne nastroje. Dowodzą tego m.in. wyniki ankiety przeprowadzonej w 2015 roku przez Eurobarometr, według których 60 procent ankietowanych twierdziło, że imigracja osób spoza Unii Europejskiej budzi w nich negatywne uczucia[25].

Aluzję do niechlubnej przeszłości kraju można odnaleźć też w scenie, w której matka sprawdza, co syn chowa w pokoju. Chłopiec ukrywa znalezionego kota. Kobieta nie znajduje jednak zwierzęcia, lecz zapalniczkę. Bohaterka pyta Eliasa, czemu znajduje się ona w jego pokoju. Chłopiec odpowiada: „Chciałem spalić kilka książek”. Palenie książek było jedną z metod działania nazistów. Najbardziej znane są akcje studentów z 1933 roku, kiedy młodzi ludzie przygotowali stosy książek, których treść nie zgadzała się z ideologią NSDAP, a następnie palili je. Była to tzw. Aktion wider den undeutschen Geist[26] (akcja przeciw nieniemieckiemu duchowi). Do spalenia książek doszło również w Austrii w 1938 roku. Niecałe dwa miesiące po Anschlussie w Salzburgu zniszczono 1200 dzieł. Pisząc o paleniu przez nazistów książek, często przywołuje się prorocze zdanie Heinricha Heinego: „Gdzie się pali książki, dojdzie w końcu do palenia ludzi”[27]. Straszna i prawdziwa przepowiednia sprawdza się również w przypadku Widzę, widzę. Chłopcy podpalają dom. W środku pozostawiają związaną matkę. W ostatniej scenie, która ma wymiar symboliczny, bohaterka pojawia się jednak znowu. Kobieta obejmuje swoich synów i śpiewa tradycyjną niemiecką kołysankę – Weißt du, wie viel Sternlein stehen? (czy wiesz, ile gwiazdeczek jest na niebie?)[28].Wszyscy uśmiechają się, co zostało ukazane w długim i statycznym ujęciu. Kiedy Elias, Lukas i ich mama stoją razem i się uśmiechają, jest w tym coś przerażającego i porażającego. Wydaje się, że nawet po wszystkich okropnościach, jakie przeszli, nadal starają się ukryć prawdę, pozorując szczęśliwą rodzinę. Podobnie jest w przypadku Austrii, która po wojnie starała się schować za swoim pocztówkowym wizerunkiem. I to właśnie chyba najbardziej niepokoi w filmie Franz i Fiali, ale również w dziełach innych twórców, których określa się mianem nestbeschmutzerów. Obalają oni austriackie mity i pokazują ciemną stronę naddunajskiej republiki. Stronę, która budzi strach, ponieważ jest ona pełna nienawiści do obcych i radykalizmu. Ich dzieła są wyrazem lęku przed tym, że Austria znowu „zbrunatnieje”.

Dźwięki horroru

Bardzo ważny sygnał, że Widzę, widzę można interpretować w kontekście austriackiej historii, pojawia się już na samym początku. Film otwiera bowiem cytat z innego dzieła. Pochodzi on z niemieckiego heimatfilmu[29] Die Trapp-Familie (1956) w reżyserii Wolfganga Liebeneinera. Matka i gromadka dzieci – wszyscy ubrani w tradycyjne austriackie stroje, chłopcy w Lederhose, a dziewczynki i kobieta w Dirndl – śpiewają słynną niemiecką pieśń Guten Abend, gut’ Nacht (znaną również jako kołysanka Johannesa Brahmsa). Cytat ten buduje kontrast między idyllą (scena z heimatfilmu wydaje się przecież idylliczna) a rodzinnym horrorem, który rozgrywa się u Franz i Fiali. Jednak twórcy podkreślają, że to tylko pozory. Fiala w jednym z wywiadów wyznał:

Nie jestem pewien, czy ten wizerunek rodziny Trappów, od którego zaczynamy, jest taki niewinny. To archetyp idealnej austriackiej rodziny w Drindl i Lederhosen, która razem śpiewa i wszystko jest dobrze i pięknie – ale jednak tak nie jest. (…) Wiadomo, życie nie jest perfekcyjne i za fasadami musi czaić się jakaś mroczna otchłań. I właśnie tę otchłań staramy się w naszym filmie wyśledzić[30].

Takie dążenie pasuje bardzo dobrze do wspomnianej wcześniej strategii „kalania własnego gniazda”. Nestbeschmutzerzy słyną z tego, że interesują się tym, co skrywa się pod powierzchnią. Poza tym użycie fragmentu właśnie z Die Trapp-Familie podkreśla, że w Widzę, widzę chodzi właśnie o Austrię. Nieprzypadkowo wybrano w końcu scenę z bardzo szczególnego filmu. Historię von Trappów, którzy uciekli z Austrii przed nazistami, przybliżył międzynarodowej widowni Robert Wise w Dźwiękach muzyki (The Sound of Music, 1965). Zarówno w dziełach Wise’a, jak i Liebeneinera można odnaleźć pocztówkowy wizerunek kraju, który pasuje do mitu szczęśliwej Austrii i zwrotu tu felix Austria[31]. Wykorzystanie przez Franz i Fialę sceny z Die Trapp-Familie można zatem uznać za próbę rozprawienia się z mitem Austria felix. Dźwięki muzyki odniosły światowy sukces, jednak w samej Austrii nie spotkały się z entuzjastycznym odbiorem. Prawdopodobnie wiązało się to z tym, że musical Wise’a narusza w pewien sposób mit „pierwszej ofiary wojny”. Pokazuje, że nazistami byli nie tylko Niemcy, lecz także Austriacy[32]. Dźwięki muzyki nie są jednak filmem rozrachunkowym. Reżyserowi zależało raczej na rozrywce i opowiedzeniu pięknej historii w stylu Kopciuszka, a polityczne niuanse stanowią jedynie tło. Poza tym główny bohater (kapitan von Trapp), który jest przeciwnikiem Hitlera, kilkakrotnie podkreśla, że trzeba być Austriakiem, a nie Niemcem. Musical pokazuje więc, że wśród Austriaków byli naziści, ale ci ludzie – w przeciwieństwie do von Trappów – nie byli prawdziwymi patriotami (oznacza to też, że nie byli w pewnym sensie „prawdziwymi Austriakami”). Jednak u Franz i Fiali rodzina von Trappów budzi niepokój. Wykorzystanie fragmentu z Die Trapp-Familie i zestawienie go z przemocą i okrucieństwem w dalszej części filmu sprawia, że ta „austriackość” nie jest już taka idylliczna. Fiala zauważył, że perfekcja rodziny von Trappów przeraża i ma w sobie coś z horroru, gdy ten film ogląda się dzisiaj[33].

Austriackie koszmary

Wybór horroru jako konwencji filmu, który porusza problem nierozliczenia się z przeszłością i narastaniem nastrojów nacjonalistycznych we współczesnej Austrii, paradoksalnie budzi skojarzenia z sytuacją przedwojenną. Według interpretacji Siegfrieda Kracauera przedstawionej w książce Od Caligariego do Hitlera w wielu horrorach z czasów Republiki Weimarskiej można odnaleźć zapowiedź totalitaryzmu[34]. Wprawdzie Kracauer pisze o filmie niemieckim, ale warto zauważyć, że przy wielu produkcjach pracowali również Austriacy. Byli np. autorami scenariusza do Gabinetu doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) Roberta Wienego. Tezy Kracauera budzą dziś zastrzeżenia[35]. Zrewidował je m.in. Thomas Elsaesser, nazywając je „proroctwami Kasandry”[36].. Istotne dla tej interpretacji jest jednak ujęcie horroru jako gatunku filmowego, który służy wyrażania pewnych obaw w momencie kryzysu, dotyczących sytuacji politycznej i nastrojów w kraju, oraz poruszania tematów problematycznych dla danego społeczeństwa[37]. Filmy takie jak Franz i Fiali pokazują, że nazizm nie był tylko przerażającym epizodem w historii ludzkości, za który odpowiedzialni są jedynie Niemcy. Dla Franz i Fiali „horror” to nie tyle gatunek, do którego można zakwalifikować ich film. To określenie pasuje również do ich lęków i obaw związanych z wyparciem roli, jaką Austria odegrała w trakcie II wojnie światowej. „Horrorem” jest możliwość powtórzenia się historii. To koszmar, z którego trudno się wybudzić. Śni go nadal Austria, która ukrywa się za swoim pocztówkowym wizerunkiem i nie dostrzega tragicznych skutków nierozliczenia się z historią. Czy możliwe jest wybudzenie się ze złego snu? Jeśli przywołać tekst kołysanki, od której zaczyna się film, to tylko wtedy, jeśli „Bóg tego zechce” (Morgen früh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt). Franz podkreśla, że słowa piosenki zawsze ją przerażały[38]. I rzeczywiście jest w nich element grozy.

Nestbeschmutzerzy wykorzystują horror jako gatunek filmowy do stworzenia metaforycznych opowieści o nazistowskiej przeszłości. Wyrażają w ten sposób obawy dotyczące przyszłości kraju, który wypiera z pamięci niechlubną historię. Ciekawe jest to, jak słowo „horror” funkcjonuje w austriackim dyskursie publicznym po II wojnie światowej, gdyż wiąże się to z wykreowaniem mitu „pierwszej ofiary Hitlera”. Karol Franczak zauważa, że do opisania sytuacji po rzekomym najeździe III Rzeszy w austriackim dyskursie chętnie używa się takich sformułowań jak „koszmar” czy „horror”[39]. Leopold Figl (pierwszy po wojnie austriacki kanclerz) mówił o „brutalnym terrorze” oraz „przemocy, która zmusiła ludzi do ślepego posłuszeństwa”, a w przemówieniu Wolfganga Schlüssela (kanclerza w latach 2000-2007) z okazji 50. rocznicy podpisania traktatu państwowego pojawiła się metafora „wybudzenia się z koszmaru”[40]. Natomiast dla twórców Widzę, widzę przerażające jest właśnie budowanie mitów, przemilczanie niewygodnych epizodów z historii i chowanie się za pocztówkowym wizerunkiem kraju oraz konsekwencje, jakie mogą być z tym związane. Wyrażanie tych obaw i „kalanie własnego gniazda” przez Franz i Fialę świetnie połączyło się z tym, czego międzynarodowa publiczność często oczekuje od austriackiej kinematografii. Ich film można uznać za doskonały przykład feel-bad cinema, które tak fascynuje m.in. amerykańską krytykę[41]. Franz i Fiala udowadniają też, że bycie „złym ptakiem” stało się w Austrii sposobem na sukces. Jak wspominałam wcześniej, Widzę, widzę było austriackim kandydatem do Oscara. Co ciekawe, film został zauważony dopiero na długo po jego premierze w Austrii w styczniu 2015. Fiala wspominał, że na początku ich horror nie cieszył się praktycznie żadnym zainteresowaniem. Sytuacja zmieniła się, gdy amerykański zwiastun stał się viralem[42]. Nasuwa się pytanie: czy nestbeschmutzerzy mogą w jakikolwiek sposób wpłynąć na sytuację w Austrii? W 1988 Plac Bohaterów Thomasa Bernharda wywołał skandal. Dzisiaj dzieła artystów „kalających własne gniazdo” nie oddziałują już jednak z taką siłą. Elfriede Jelinek zauważa:

Dla mnie przeszłość jest teraźniejszością, tylko tak mogę, muszę ją przerabiać. Nie mogę jednak ingerować ani w przeszłość ani w teraźniejszość, stąd nałogowy przymus powracania do tego raz po raz. Ponieważ nie przynosi to żadnych efektów i koniec końców jest to niezadowalające. (…) Literatura, mówiąc prosto, jest bezskuteczna. (Wyjąwszy kilku zainteresowanych, bo tacy oczywiście są. Ale wtedy to jest znowu preaching to the choir) Nie mam pojęcia, jak można rozwiązać tę sprzeczność, to dylemat[43].

Widzę, widzę jest kolejnym głosem nestbeschmutzerów w sprawie nierozliczenia się z przeszłością. Choć nie zmienił on w znaczący sposób austriackiego dyskursu publicznego[44], jest istotnym wyrazem obaw typowych dla twórców „kalających własne gniazdo” przekazanych w formie filmowego horroru.

Bibliografia

Blizny nie zniknęły, Z Martinem Pollackiem rozmawiają Iza Mrzygłód i Lukas Becht, „Kultura Liberalna” nr 502 (32/2018),https://kulturaliberalna.pl/2018/08/21/martin-pollack-blizny-wywiad-iza-mrzyglod-lukas-becht/ (dostęp 20 marca 2019).

Bordwell David, Thompson Kirstin, Film art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa, 2014.

von Dassanowsky Robert, An Unclaimed Country: The Austrian Image in American Film and the Sociopolitics of »The Sound of Music«, http://brightlightsfilm.com/an-unclaimed-country-the-austrian-image-in-american-film-and-the-sociopolitics-of-the-sound-of-music/#.WtEQmi5ubIV (dostęp 20 marca 2019).

Eggersten Chris, » Goodnight Mommy « directors: No one in Austria cared about the movie until the trailer went viral,https://uproxx.com/hitfix/they-grabbed-the-pencil-and-started-poking-her-an-interview-with-thegoodnight-mommy-directors/ (dostęp 18 kwietnia 2018).

Elsaesser Thomas, Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary, London, 2000.

Franczak Karol, Kalający własne gniazdo. Artyści i obrachunek z przeszłością, Kraków, 2013.

Hacker-Walton Philipp, Bei Fremden hat Mehrheit "negatives Gefühl", https://kurier.at/politik/inland/migration-studie-bei-fremden-hat-mehrheit-negatives-gefuehl/148.602.393 (dostęp 23 marca 2019).

Haslinger Josef, Politik der Gefühle. Ein Essay über Österreich, Frankfurt am Main, 1995.

Jabłkowska Joanna, Rozliczenie z przeszłością czy wichrzycielstwo? O austriackich debatach, „Tygiel Kultury” 2017 nr 2 (231).

Jess Nanna, Heimatfilm, Lexikon der Filmbegriffe, http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php action=lexikon&tag=det&id=1648 (dostęp 20 marca 2019).

Kawczyńska Dominika, Michael Haneke. Artysta sadysta czy reżyser terapeuta?, Wyborcza.pl, 12 października 2013, http://wyborcza.pl/1,75410,14759842,Michael_Haneke__Artysta_sadysta_czy_rezyser_terapeuta_.html, (dostęp 20 marca 2019).

Keuschnigg Markus, Willkomenn in der Vormoderne. Andreas Proschaskas Horrorfilm »In 3 Tagen bist du tot«, „Kolik Film ” 2006 nr 6 (Sonderheft).

Klib Andreas, Die Foltern des Auges: Bericht vom 50. Filmfestival in Cannes, Zeit.de, http://www.zeit.de/1997/22/cannes.txt.19970523.xml/seite-2 (dostęp 20 marca 2019).

Kokot Michał, Austria znowu brunatnieje, „Gazeta Wyborcza” 30.12.2017/ 01.01.2018.

Kosińska-Krippner Beata, Heimatfilm – zarys dziejów gatunku. w: „Kwartalnik Filmowy” 2009 nr 67-68.

Kracauer Siegfried, Od Caligariego do Hitlera: z psychologii filmu niemieckiego, tłum. Skrzywanowa Eugenia, Wertenstein Wanda, Gdańsk 2009.

Kuryluk Ewa, Wiedeńska Apokalipsa. Eseje o kulturze austriackiej XX wieku, Warszawa 1999.

Lim Dennis, Greetings From the Land of Feel-Bad Cinema, https://www.nytimes.com/2006/11/26/movies/26lim.html (dostęp 20 marca 2019).

Lorenz Dagmar C.G, The Struggle for a Civil Society and beyond: Austrian Writers and Intellectuals Confronting the Political Right, w: „New German Critique” 2004 nr 93.

Ludewig Alexandra, Screening Nazism and Reclaimng the Horror Genre: Stefan Ruzowitzky’s »Anatomy« Films, w: New Austrian Film , red. R. von Dassanowsky, O.C. Speck, New York 2011.

Manig Bert-Oliver, Literatur in Flammen. Vor 75 Jahren riefen die Nationalsozialisten zur Bücherverbrennung auf,

Deutschlandfunk Kultur, 10.05.2008, www.deutschlandfunk.de/literatur-in-flammen.871.de.html dram:article_id=126236 (dostęp 20 marca 2019).

Muskała Monika, Między placem bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia, wstęp Margański Janusz, Kraków 2016.

Safrian Hans, Wehrmacht, Deportationen von Juden und Jüdinnen aus Griechenland und die Waldheim-Debatte, w: Bananen, Cola, Zeitgeschichte. Oliver Rathkolb und das lange 20. Jahrhundert, red. Dreidemy Lucile i in., Wien-Köln-Weimar 2015.

Saryusz-Wolska Magdalena (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków, 2009

Seidl Conrad, Umfrage: 42 Prozent sagen »Unter Hitler war nicht alles schlecht«, DerStandard.at, 03.2013, http://derstandard.at/1362107918471/Umfrage-42-Prozent-sagen-Unter-Hitler-war-nicht-alles-schlecht (dostęp 20 marca 2019).

Uhl Heidemarie, Das „erste Opfer”. Der österreichische Opfermythos und seine Transformationen in der Zweiten Republik, „Österreichische Zeitschrift für Politikwissenschaft” 2001 nr 1.

Wellinski Patrick, Familienhorror im Alpenidyll. Veronika Franz und Severin Fiala im Gespräch mit Patrick Wellinski, Deustschlandfunk Kultur, 4.07.2015, http://www.deutschlandfunkkultur.de/ich-seh-ich-seh-familienhorror-im-alpenidyll.2168.de.html?dram:article_id=324289 (dostęp 20 marca 2019).

ABSTRAKT

Horrory z założenia mają przerażać widzów, a co, jeśli są też wyrazem lęków samych twórców? Tematem artykułu są austriackie horrory, w których reżyserzy przekazali swoje obawy wobec sytuacji w kraju i nierozliczania się z przeszłością. W centrum zainteresowania stoi film Widzę, widzę (2014) w reżyserii Severina Fiali i Veroniki Franz.

SŁOWA KLUCZOWE:

kino austriackie, kultura austriacka, horror, strach

ABSTRACT

Horror movies are supposed to scare people, but what if they are also a way to show what filmmakers are afraid of? Austrian filmmakers are using this film genre to express their fears about current situation in their country and about matters, which are left unspoken or renounced. The article focuses on the movie Goodnight Mommy (2014) directed by Severin Fiala and Veronika Franz.

KEY WORDS:

Austrian cinema, Austrian culture, Horror Movies, Fear

[1] Więcej informacji o prezydencji Austrii w Radzie UE można znaleźć na oficjalnej stronie: http://www.consilium.europa.eu/pl/council-eu/presidency-council-eu/ (dostęp 26 czerwca 2018).

[2] Po grudniowych wyborach w Austrii i zaprzysiężeniu nowego rządu, w którego skład weszło wielu prawicowych polityków, dyplomaci nawoływali do bojkotowania prezydencji Austrii w Radzie UE. Więcej na ten temat: M. Kokot. Austria znowu brunatnieje, „Gazeta Wyborcza”, 30.12.2017/01.01.2018, s. 3.

[3] Blizny nie zniknęły. Z Martinem Pollackiem rozmawiają Iza Mrzygłód i Lukas Becht, „Kultura Liberalna” nr 502 (32/2018), https://kulturaliberalna.pl/2018/08/21/martin-pollack-blizny-wywiad-iza-mrzyglod-lukas-becht/ (dostęp 21 sierpnia 2018).

[4] C. Seidl, Umfrage: 42 Prozent sagen »Unter Hitler war nicht alles schlecht«, DerStandard.at, 8.03.2013,

http://derstandard.at/1362107918471/Umfrage-42-Prozent-sagen-Unter-Hitler-war-nicht-alles-schlecht (27 czerwca 2018).

[5] Cyt. za: J. Haslinger, Politik der Gefühle. Ein Essay über Österreich, Frankfurt am Main, 1995, s. 70. Wszystkie cytaty ze źródeł obcojęzycznych podaję w tłumaczeniu własnym, chyba że zaznaczono inaczej.

[6] Austriackie problemy z historią i „mit pierwszej ofiary” opisała m.in. Monika Muskała, zob. M. Muskała, Między placem bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia, wstęp J. Margański, Kraków 2016.

[7] Zob. H. Uhl, Das „erste Opfer”. Der österreichische Opfermythos und seine Transformationen in der Zweiten Republik, „Österreichische Zeitschrift für Politikwissenschaft” 2001/1, s. 21.

[8] Cytuję za J. Jabłkowska, Rozliczenie z przeszłością czy wichrzycielstwo? O austriackich debatach, „Tygiel Kultury” 2017 nr 2 (231), s. 7.

[9] Zob. H. Safrian, Wehrmacht, Deportationen von Juden und Jüdinnen aus Griechenland und die Waldheim-Debatte, w: Bananen, Cola, Zeitgeschichte. Oliver Rathkolb und das lange 20. Jahrhundert, red. L. Dreidemy i inni, Wien-Köln-Weimar, 2015, s. 417-429.

[10] M. Muskała, op. cit., s. 103.

[11] Zob. J. Haslinger, op. cit., s. 33-43.

[12] Zob J. Jabłkowska, op. cit., s. 5.

[13] Cf. D.C.G. Lorenz, The Struggle for a Civil Society and beyond: Austrian Writers and Intellectuals

Confronting the Political Right, w: „New German Critique” 2004 nr 93, s. 20-22.

[14] Zob. M. Muskała, op. cit., s. 26.

[15] Ibidem, s. 38.

[16] Tak przyjęło się w Austrii nazywać twórców, którzy krytykują swój kraj oraz jego historię. Od pewnego czasu można jednak obserwować zmianę semantyczną związaną z użyciem tego z początku bardzo pejoratywnego określenia. Obecnie stanowi ono synonim czegoś wartościowego, jest wyrazem nonkonformizmu, którym można się szczycić, zob. K. Franczak, Kalający własne gniazdo. Artyści i obrachunek z przeszłością, Kraków, 2013, s. 11-12.

[17] Cf. M. Keuschnigg, Willkomenn in der Vormoderne. Andreas Proschaskas Horrorfilm »In 3 Tagen bist du tot«, w: „Kolik.Film” 2006 nr 6 (Sonderheft), s. 97.

[18] Jest to wprawdzie niemiecka produkcja, ale reżyserem jest Austriak.

[19] Zob. A. Ludewig, Screening Nazism and Reclaimng the Horror Genre: Stefan Ruzowitzky’s »Anatomy« Films, w: New Austrian Film , red. R. von Dassanowsky, O.C. Speck, New York,2011, s. 279-289.

[20] Zob. A. Klib, Die Foltern des Auges: Bericht vom 50. Filmfestival in Cannes,

Zeit.de, 23 maja 1997, http://www.zeit.de/1997/22/cannes.txt.19970523.xml/seite-2 (dostęp 21 września 2018).

[21] Zob. D. Kawczyńska, Michael Haneke. Artysta sadysta czy reżyser terapeuta?, Wyborcza.pl, 12 października 2013, http://wyborcza.pl/1,75410,14759842,Michael_Haneke__Artysta_sadysta_czy_rezyser_terapeuta_.html (dostęp 4 sierpnia 2018).

[22] Zob. D. Bordwell, K. Thompson, Film art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa, 2014, s. 373-377.

[23] Już samo zaangażowanie bliźniaków do głównych ról budzi skojarzenia z horrorem i takimi klasykami gatunku jak Lśnienie (The Shining, 1980) Stanleya Kubricka.

[24] W Austrii na przełomie wieków bardzo silne były nastroje antysemickie. Hitler, który przecież sam był Austriakiem, pisząc Mein Kampf, inspirował się m.in. antysemickimi broszurami, które z łatwością można było dostać w Wiedniu. Wpływ na niego miał również inny Austriak, Adolf Lanz, który propagował zakładanie kolonii czystości rasowej i walkę z rasami niższymi, czyli m.in. Żydami, Mongołami, osobami czarnymi, ale też feministkami oraz osobami chorymi psychicznie. Więcej na ten temat: E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa. Eseje o kulturze austriackiej XX wieku, Warszawa 1999, s. 193-204.

[25] Zob. P. Hacker-Walton, Bei Fremden hat Mehrheit "negatives Gefühl", https://kurier.at/politik/inland/migration-studie-bei-fremden-hat-mehrheit-negatives-gefuehl/148.602.393 (dostęp 23 marca 2019).

[26] Więcej na temat tej akcji, zob. B. Manig, Literatur in Flammen. Vor 75 Jahren riefen die Nationalsozialisten zur Bücherverbrennung auf, Deutschlandfunk.de, www.deutschlandfunk.de/literatur-in-flammen.871.de.html?dram:article_id=126236 (dostęp 1 września 2018).

[27] Cytat ten pochodzi z dramatu Heina p.t. Almansor.

[28] Kołysanka, budząca skojarzenia z matczyną miłością i czułością, tworzy przerażający kontrast z okropieństwami, które wydarzyły się w filmie.

[29] Heimatfilm to gatunek przeżywający swoje apogeum w latach 50. XX wieku. Jest on typowy dla kinematografii austriackiej oraz niemieckiej. Akcja tak określanych filmów rozgrywa się wśród idyllicznych krajobrazów, które miały poruszać emocje widzów. Fabuły są proste, często opowiadają o miłosnych historiach. Istotne jest pokazanie harmonii panującej w świecie, w którym obowiązują ściśle ustalone normy i zasady. Podkreślają to właśnie sielskie krajobrazy – najczęściej alpejskie lub szwarcwaldzkie. Filmy te nie są niewinne ideologicznie. Sugeruje to już sama nazwa nurtu, którą na polski tłumaczy się jako „film ojczyźniany”. Pojęcie Heimatu (ojczyzny) odgrywało znaczącą rolę w ideologii nazistowskiej. Po wojnie heimatfilmy oferowały oderwanie od rozliczeń z przeszłością i niewygodnych pytań o winę. Świat tych dzieł był idylliczny, piękny i uporządkowany w przeciwieństwie do ówczesnej rzeczywistości. Zob. B. Kosińska-Krippner, Heimatfilm – zarys dziejów gatunku, „Kwartalnik Filmowy”, nr 67-68, s.169-189, oraz N. Jess, hasło Heimatfilm, Lexikon der Filmbegriffe, http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1648 (dostęp 13 kwietnia 2018).

[30] P. Wellinski, Familienhorror im Alpenidyll. Veronika Franz und Severin Fiala im Gespräch mit Patrick Wellinski, Deustschlandfunk Kultur, 4.07.2015, http://www.deutschlandfunkkultur.de/ich-seh-ich-seh-familienhorror-im-alpenidyll.2168.de.html?dram:article_id=324289 (dostęp 22 sierpnia 2018).

[31] Od łacińskiej sentencji Bella gerant alii, tu felix Austria nube, pochodzącej z czasów Habsburgów. Później nadano temu zwrotowi znaczenie symboliczne.

[32] Zob. R. von Dassanowsky, An Unclaimed Country: The Austrian Image in American Film and the Sociopolitics of »The Sound of Music«, http://brightlightsfilm.com/an-unclaimed-country-the-austrian-image-in-american-film-and-the-sociopolitics-of-the-sound-of-music/#.WtEQmi5ubIV (dostęp 18 sierpnia 2018).

[33] Zob. P. Wellinski, op. cit.

[34] Zob. S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera: z psychologii filmu niemieckiego, tłum. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Gdańsk, 2009.

[35] Próbą polemiki z takim ujęciem kina weimarskiego jest także książka Tomasza Kłysa, zob. T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa: weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945, Łódź, 2013.

[36] Zob. T. Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary, London, 2000, s. 35.

[37] Warto byłoby porównać, jak w różnych krajach twórcy korzystają z gatunków do wyrażenia swoich obaw. Przykładem może być amerykański film Uciekaj! (oryg. Get Out, 2017) Jordana Peele’a. Odwołując się do konwencji horroru, reżyser porusza w nim problem rasizmu w USA.

[38] P. Wellinski, op. cit.

[39] Zob. Nawet jeśli w Niemczech pojawiały się podobne sformułowania i próby przemilczania historii, to warto pamiętać, że austriacka i niemiecka debata na temat przeszłości bardzo się różniły. Po II wojnie światowej Niemcy wypracowali typ dyskursu, który bywa określany „kulturą debaty”. Służy ona rozrachunkowi z przeszłością ( Vergangenheitsbewältugung) . Zob. M. Saryusz-Wolska, Wprowadzenie [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków, 2009, s.8-15.

[40] Zob. K. Franczak, op. cit., s. 52-53.

[41] Zob. D. Lim, Greetings From the Land of Feel-Bad Cinema, „The New York Times”, 26.11.2006, https://www.nytimes.com/2006/11/26/movies/26lim.html (dostęp 9 marca 2019).

[42]Zob. Ch. Eggersten, » Goodnight Mommy « directors: No one in Austria cared about the movie until the trailer went viral, https://uproxx.com/hitfix/they-grabbed-the-pencil-and-started-poking-her-an-interview-with-thegoodnight-mommy-directors/ (dostęp 18 kwietnia 2018).

[43] M. Muskała, op. cit., s. 306.

[44] Osobnym tematem jest wartościowanie twórczości nestbeschmutzerów jako „słusznej” reakcji na brak rozrachunku z historią. Krytyczne podejście do ich działania wymaga jednak szerszego omówienia.