Iga Dudek

Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

Egzystowanie z naturą – liryczne nastroje Jarosława Iwaszkiewicza w tomie Lato 1932

Egzystowanie z naturą czy jej wykorzystywanie – to kluczowe pytanie, które od wielu stuleci zadaje sobie ludzkość. Stosunek człowieka do przyrody ulegał gwałtownym przemianom, co znajdowało odzwierciedlenie w koncepcjach filozoficznych – oscylował on między dwoma przeciwstawnymi biegunami: całkowitym podporządkowaniem się żywiołowi i utożsamianiem go z siłą wyższą a próbami zawładnięcia naturą i jej potencjałem, co doprowadzało do stworzenia „mechanicznego organizmu”[1]. Nieustanne powracanie do definiowania otoczenia na coraz to nowsze sposoby zwróciło uwagę badaczy na jego wielowymiarowość – ich rozważania zaowocowały koncepcją „przyród alternatywnych”[2], która dopuszczała istnienie w danej chwili wielu rodzajów natur.

Również wśród artystów uzewnętrznił się ten podział – ciekawe spojrzenie na naturę zaproponował Jarosław Iwaszkiewicz, obdarzając swoją przyrodę cechami ludzkimi, a nawet duszą. Natura w jego dziełach nie jest tylko tłem dla rozgrywających się wydarzeń, ale współgra na równi z postaciami, czasem jest głównym tematem utworów. Razem z człowiekiem czuje, przeżywa z nim emocjonalne zawirowania, pomaga mu w rekonwalescencji psychicznej. Twórca przykładał niezwykłą wagę do danego miejsca i krajobrazu, w którym się znajdował – wrażenia wyniesione z podróży, nawet zapach dojrzałych pomarańczy czy wspomnienie plantacji pełnych winogron, oliwek, warzyw i owoców, na długo zapadały w jego pamięci[3]. Jednym z wyrazów fascynacji poety otaczającym ludzkość pięknem jest między innymi „przewodnik” po Włoszech – Podróże do Włoch. Iwaszkiewicz dokonuje w nim syntezy swoich wypraw do Italii z ponad pięćdziesięciu lat i pozwala poznać się czytelnikowi od strony bardzo osobistej – prezentuje swoją przygodę z Bel Paese[4], dzięki której mógł dorosnąć, rozwinąć się, zrozumieć piękno natury i sztuki.

Włoski etap w życiu artysty rzutował na całą jego twórczość, bowiem przebywając w otoczeniu sycylijskiego krajobrazu, wchłaniał wszystkimi zmysłami piękno krainy. To właśnie dzięki aurze tego miejsca powstał tom wierszy Lato 1932, w którym fascynacja naturą, jej delikatnością i nastrojowością jest szczególnie widoczna. Dla Iwaszkiewicza kontakt z nią był remedium w trudnych, nieprzyjemnych sytuacjach, dlatego wiele literackich postaci wykreowanych przez poetę, które zmagają się z cierpieniem, nieustannym bólem czy stratą, autor umieścił w otoczeniu przyrody – Dla przykładu akcja w opowiadaniu Brzezina rozgrywa się w małej leśniczówce zlokalizowanej w pobliżu lasu brzozowego, a przeżyciu emocjonalnemu bohatera Nowej miłości, który w obliczu przyszłego uczucia wybrał „dawne pogorzelisko”[5], towarzyszy bukiet róż.

Rozważając problem konceptualizacji relacji człowieka i natury, warto poddać refleksji obrazy pór roku zaprezentowanych przez Jarosława Iwaszkiewicza w tomie wierszy Lato 1932 oraz zestawić je z emocjonalnością podmiotu lirycznego, ponieważ autor reprezentuje jedno z bardziej nowatorskich podejść do opisywania otoczenia. Natura w jego dziele nie odgrywa podrzędnej roli tła, ale odczuwa emocje podobnie jak człowiek, jest podatna na zranienia oraz współegzystuje wraz z bohaterem lirycznym. Warto zatem prześledzić czynniki, za pomocą których autor tworzy w Lecie 1932 ideę „przyrody uczłowieczonej”[6]. Poezja Iwaszkiewicza oscyluje między dwoma fazami „zielonych studiów”[7], między dziewiczością przyrodniczego otoczenia a hybrydalnym splotem natury i kultury oraz natury i cywilizacji. Iwaszkiewicz w swoim dziele początkowo zauważa krzywdę, ból natury, dzięki czemu zbliża się do pierwszej z fal ekokrytyki, ale z drugiej strony wprowadza do swojego „sielskiego krajobrazu” elementy miasta i cywilizacji jako domeny ludzkiej działalności.

Czym jest natura?

Bardzo trudno jest określić istotę natury, ponieważ samego pojęcia nie można sprowadzić do jednej definicji – charakteryzuje się ono wieloma odmianami, jego granice są chwiejne i zależne od danej epoki, konkretnych warunków historycznych i społecznych. Justyna Tabaszewska w artykule Jedna przyroda czy przyrody alternatywne? O pojmowaniu i obrazach przyrody w polskiej poezji wysuwa postulat badawczy istnienia „alternatywnych przyród”. Koncepcja ta jest niezwykle pomocna w zawężaniu granic znaczeniowych pojęcia „natura” – zapobiega tworzeniu zbyt ogólnych definicji. Według badaczki, jest możliwe istnienie kilku różnych koncepcji przyród, którymi zajmowała się literatura w danym momencie historycznym:

Perspektywa ta jest szczególnie interesująca, gdyż literatura praktycznie od swych początków zajmuje się przyrodą, szukając w niej zarówno inspiracji, jak i punktu odniesienia. Zarazem jednak przywykliśmy do myślenia o naturze jako o czymś niezmiennym, źródłowym, niezależnym od człowieka, jak i od jego wyobrażeń oraz poglądów.[8]

Przyglądając się konceptualizacjom natury, jakie możemy znaleźć w literaturze, warto zwrócić uwagę szczególnie na dwa sposoby ujęcia natury filozoficzne oraz środowiskowe, które są pomocne w analizowaniu dzieł literackich. Te dwie perspektywy, oświetlając się nawzajem, tworzą „coś w rodzaju siatki odniesień, w jaką wpisuje się każdy twórca, używając tego terminu”[9].

Filozoficzne ujęcie przyrody dostarcza szeregu odmiennych definicji – niektóre zbiegały się ze sobą, ale nigdy nie pokrywały się w całości. W przypadku poezji Jarosława Iwaszkiewicza warto prześledzić idee modernistyczne, które są szczególnie istotne w badaniach nad twórczością Eleutera[10]. Młodopolscy twórcy ujmowali naturalne środowisko za pomocą metafory zwierciadła:

Natura (…) posiada zdolność widzenia i jest czymś, w czym człowiek może się w pewnym stopniu przeglądać. Zyskuje ona zatem istnienie niezależne od podmiotu, nie tracąc zarazem możliwości wpływania na to, jak podmiot siebie postrzega oraz jak funkcjonuje w świecie.[11]

Niektóre ze wspomnianych w tym artykule propozycji nazewnictwa otoczenia charakteryzują się indywidualnym podejściem do jego istoty – filozoficzne koncepcje natury są splecione z ideami społecznymi, kulturowymi i geograficznymi[12]. Dla pełnego nakreślenia obrazu przyrody należy odwołać się do jej środowiskowego ujęcia, które przyjmuje nurt krytyki ekologicznej zajmującej się badaniem związków między literaturą a naturalnym otoczeniem człowieka[13]. Za moment przełomowy w jej rozwoju uznaje się lata 90. XX wieku, bowiem wtedy humanistyka ekologiczna przeżywała swój największy rozkwit. Do rozwoju ekokrytyki niezaprzeczalnie przyczyniły się: studia postkolonialne, studia nad zwierzętami i roślinami, trwające od dłuższego czasu zainteresowanie etyką badań, a także przenikająca do humanistyki, a zbudowana w ramach biologii teoria systemów, teorie złożoności czy kompleksowości, a także kognitywistyka[14]. „Zielone studia” charakteryzują się więc dużą zmiennością i płynnością, toteż ich badacze użyli do ich opisu metafory fal[15]. Wyróżniono cztery dominujące fazy ekokrytyki[16], ale w kontekście Lata 1943 istotne jest przywołanie tylko dwóch, między którymi Iwaszkiewicz zdaje się oscylować. Dla pierwszej z fal przedmiotem zainteresowań jest dziewicze otoczenie, nietknięte przez działalność człowieka, oddalone od wszelkiej cywilizacji: „(pierwsza) szuka w środowisku czegoś obcego, osobnego od człowieka, w miarę możliwości przez niego nietkniętego: przyrody, dziczy, innego porządku”[17]. Druga faza natomiast szuka odpowiedzi na następujące pytania: w jaki sposób ukazana jest natura w utworach; gdzie kończy się granica naturalności, a zaczyna środowisko miejskie; kiedy przyroda jest stłumiona przez tekst, a kiedy jest pełnoprawnym współtwórcą dzieła[18]. Jej przedmiotem zainteresowań jest już nie tylko środowisko naturalne, „lecz także chronione tereny przyrodnicze, przestrzeń zdewastowana, sztucznie tworzone enklawy przyrody czy wreszcie wszystko to, co uznajemy za część krajobrazu kulturowego”[19]. Punkt ciężkości zainteresowań ekokrytyki zostaje zatem przeniesiony z „sielskiego, dziewiczego otoczenia” na „hybrydę, jaką jest kultura i natura”[20]. Justyna Tabaszewska wskazuje również na zmieszanie i wzajemne powiązanie dwóch faz określanych umownie jako natura i kultura. Ten rodzaj hybrydy natury i kultury ujawnia się w tomie Lato 1932, w którym Iwaszkiewicz łączy elementy przyrodnicze z tymi należącymi do kręgu cywilizacyjnego. Stanowi to niejako potwierdzenie, że człowiek, w tym przypadku podmiot liryczny, nie może żyć w całkowitym odosobnieniu od kultury.

Omawiając przyrodnicze obrazy w poezji Iwaszkiewicza, warto również przywołać typologię postaw wobec natury zaproponowaną przez Terry’ego Gifforda. Wyróżnia on trzy główne podejścia: pastoralne, antypastolarne i postpastoralne[21]. Stanowisko polskiego poety w tym kontekście (tak jak w przypadku dwóch faz krytyki ekologicznej) nie będzie łatwe do jednoznacznego sprecyzowania, bowiem charakteryzuje się ono zarówno pastoralnym jak i postpastoralnym ujęciem. Zgodnie z tym pierwszym autorowi bliskie jest postrzeganie natury jako miejsca niewinności, wybaczania, łagodności, które poddaje sprawdzianowi emocji bohaterów, i pozwala odkryć, jakie motywacje stoją za emocjami przeżywanymi przez bohaterów. Co więcej, przyroda prowokuje pytania o tożsamość[22]. Natomiast postawa postpastoralna Iwaszkiewicza przejawia się rozpoznaniem związku między procesami, jakim podlega człowiek (narodziny, wzrost, obumieranie, niszczenie) a zjawiskami zachodzącymi w naturze[23].

Iwaszkiewiczowskie cztery pory roku

W Lecie 1932 przemiany pór roku są kompatybilne z kreacjami podmiotu lirycznego. Metafory zmiennych sezonów[24] są przez Iwaszkiewicza zantropomorfizowane i przypominają pod tym względem transformacje zachodzące w iwaszkiewiczowskim podmiocie, który nieustannie zmienia swą postać – emocjonalną i fizyczną. Błąka się między dniami i nocami, „makrokosmosem wszechświata i mikrokosmosem swoich przeżyć wewnętrznych, świadomych i podświadomych”[25]. Jego przeobrażenia mają jednak swój kres, przyroda natomiast cyklicznie odradza się i umiera, oscyluje między wiosną, latem, jesienią i zimą. Iwaszkiewicz zrywa jednak z linearnością czasu[26]: obok siebie występuje obraz sypiącego śniegu, a już w następnym wierszu pojawia się wspomnienie minionego lata, zielonych drzew i rosy. Każdemu z sezonów poeta przypisuje charakterystyczne cechy, swobodnie bawi się symboliką zaczerpniętą z różnych kultur[27]. Co więcej, akcentuje towarzyszące podmiotowi lirycznemu uczucia i nastroje w konkretnej porze; są one bezpośrednio związane ze wspomnieniami oraz ważnymi dla autora miejscami. Pod tym względem poezja Iwaszkiewicza koresponduje z twórczością innych przedstawicieli Skamandra, dla których ogromne znaczenie miało doświadczenie przestrzeni będącej nośnikiem emocji. W szkicu zatytułowanym „Lato 1932” czytane zimą Ewa Kraskowska nadmienia, iż: „(…) pojęcie cyklu (…) u autora nie ma bynajmniej wymiaru historiozoficznego, nawiązuje do obecnych w światopoglądzie i sztuce Wschodu (…) idei wszechpowrotu. Nie dotyczy więc natury dziejów, ale natury istnienia”[28]. W utworach Iwaszkiewicza pojawiają się odległe obrazy z krainy lat dziecięcych – Ukrainy. Echo tęsknoty i bólu za utraconą ojczyzną słychać niemal w każdym tomie, zwłaszcza w prozie (na przykład w Książce moich wspomnień). Na Sycylii, w drugim domu poety, w kolebce kultury wschodniej i zachodniej, powstał tom liryków Lato 1932. Jednakże, w Lecie 1932 miejsce jest anonimowe, pozbawione fizycznych granic, jak gdyby wykreowane jedynie na potrzeby wyzbycia się negatywnych emocji. Tylko w niektórych lirykach pojawiają się miasta wymienione z nazwy: Trzy mile od Szyranu (XVIII), Trzy mile od Krakowa (XIX). Należą one do świata przeszłego – wywołują w podmiocie lirycznym wspomnienie dawnych uczuć.

Co więcej, Iwaszkiewicz zasłynął jako wirtuoz cyklów – poeta pragnął, aby czytelnik rozpatrywał poszczególny wiersz jako element pewnego zbioru. Mimo iż każdy z nich cechuje się kunsztownym językiem, trafnie dobranymi metaforami, to pełnię piękna utwory osiągają dopiero czytane w całości. Czytelnik miał towarzyszyć wędrówce bohatera lirycznego, którego światopogląd ulegał przeobrażeniu. Samo pojęcie „cyklu” jest kluczowe w przypadku twórczości Iwaszkiewicza, który inspirował się wschodnią koncepcją cyklicznych przemian wszystkich rzeczy – interesowały go prądy płynące z różnych źródeł, zwłaszcza z Rzymu i Bizancjum. Owa cykliczność zachowana jest zarówno na poziomie kompozycji, jak i w biologicznym cyklu życia człowieka oraz w zmianie pór roku[29].

Analizę poszczególnych elementów Lata 1932 warto rozpocząć od refleksji na temat budowy cyklu. Tom składa się z 50 wierszy, jest podzielony na dwie wyraźnie od siebie odmienne części – w pierwszej z nich przeważa tematyka rozstań, miłosnych uniesień, tonacja melancholijna i rezygnacyjna[30]. Niestabilnym emocjom podmiotu lirycznego asystuje przyroda, która wraz ze zbliżeniem do jądra tomu, staje się coraz mroczniejsza. Kolejne wiersze są wypełnione „lękiem nocy”[31], atmosferą tajemniczości i niepewności. Dopiero pod koniec tomu podmiot uspokaja się, jego obawy zostają wyciszone, a dusza osiąga stan spokoju – nirwany. Na przykładzie wierszy ze zbioru można zaobserwować tendencję przeplatania się trzech elementów: miejsca – pory roku – nastroju, które tworzą „Iwaszkiewiczowski trójkąt”. Ważne będą jego poszczególne składniki, jak również związane z nimi stany psychiczne bohatera wierszy.

Przed przystąpieniem do interpretacji poszczególnych pór roku, warto przywołać definicję nastroju zaproponowaną przez Hansa Ulricha Gumbrechta. Niemiecki stimmung w dosłownym tłumaczeniu oznacza nastrajanie instrumentu, co początkowo wywołuje skojarzenie przedmiotu z psychiką człowieka, którą można nakierować na odpowiedni ton. Słuchanie muzyki pochłania cały organizm, a podobnie jest z nastrojem, który pochłania człowieka, okrąża go ze wszystkich stron[32]. Ten specyficzny ton emocjonalny może być również alternatywnym obrazem świata, który styka się z człowiekiem poprzez bliski kontakt skin to skin[33] lub przez mentalne dotknięcie wywołane pewnym obrazem z przeszłości czy wspomnieniem. Nastrój w Lecie 1932 przejawia się w dwojaki sposób – z jednej strony Iwaszkiewicz wielokrotnie skupia się na osobistych przeżyciach bohatera tomu, jego emocjonalność oscyluje od pogodnych, spokojnych odczuć za sprawą działań zimy, do wybuchowych, przepełnionych goryczą i żalem wyrzutów spowodowanych przez „letnie wspomnienia miłosne”. Drugie spojrzenie na nastrój koncentruje się wokół autorskiej gry z czytelnikiem – pisarz wprowadza go w odpowiedni nastrój poprzez uważnie dobrane środki stylistyczne, zestawienie barw, liczne odwołania do przyrody, ułożenie rymów. Poeta tworzy kilka odsłon podmiotu lirycznego: w Lecie 1932 raz możemy poznać osobę stęsknioną za zimowymi objęciami z ukochaną, a już w kolejnych wersach pojawia się podróżnik odrzucający wszelkie tkliwości serca. Bliski kontakt z naturą jest dla podmiotu pewnym rodzajem terapii – kolejne pory roku są jej etapami. Bohater próbuje wyzbyć się negatywnych odczuć, niespełnionej miłości, lęku przed śmiercią i samotnością. Nie potrafi do końca zwerbalizować swoich dolegliwości, dlatego „ozdrowienie” przychodzi z czasem, wraz z „pierwszymi oznakami zimy”.

Wiosna

Przedstawienie wiosny znacząco odbiega od pozostałych reprezentacji pór roku, bowiem została przedstawiona w negatywnym świetle. Iwaszkiewicz przełamał jej schematyczność, bowiem w lirycznym świecie wiosna nie jest utożsamiona z odrodzeniem, z siłami witalnymi, młodością i szczęściem. Na szczególną uwagę zasługuje wiersz XI, w którym pierwsza z pór roku przedstawiona jest turpistycznie[34]; stopniały śnieg odsłonił brud i zgniliznę:

Na podwórko, pomiędzy trumny samochodów

Połamanych, przychodzą blade, głupie dzieci,

Aby wśród na pół zgniłych, wpółzielonych śmieci,

Odszukać trup kocięcia, zrzuconego z schodów (XI, s. 15).

Poeta ujmuje wiosnę w oksymoroniczną klamrę – zamiast rodzić, produkuje ona śmierć z prędkością maszyny. Motyw umierania, obsesja odchodzenia zajmują w poezji Iwaszkiewicza znaczące miejsce[35], a swoje najwierniejsze odbicie odnalazły w drugiej części tomu. Również za sprawą odwołania do modernizacji, nowoczesności wiosna zostaje porównana do apokaliptycznego potwora, „który dręczy pogrążone w spoczynku ciało ziemi”[36]:

Gdy stopnieją już śniegi, to pomiędzy trawą, (…)

Wykwitną zmarłe śruby i sprężyn bukiety,

Które jak wielkie kwiaty wypryskują rdzawo (XI, s. 15).

Zestawienie kwiatów ze śrubami pozbawia je ich podstawowych cech – delikatności, kruchości i żywotności. Wiosna niesie zlodowacenie oraz zobojętnienie, ponieważ wszystko pokryte jest metalem. Prawdziwe uczucia nie mogą się przez niego przebić, w rezultacie pozostają stłumione. Podmiot liryczny pozbawiony jest bezpośredniego głosu, ale jego stosunek do tej pory roku widać w użytym słownictwie – „baby gapiące się w oknie”, „blade, głupie dzieci”. Przewaga potocyzmów i zgrubień świadczy o jego pogardzie dla wiosny. Autor Księgi moich wspomnień zakwestionował mit o odradzającym się życiu, zastępując go „łańcuchem żywieniowym”[37]:

Jakże dobrze jest poczuć wśród zębów żelastwa

Ciałem spoconym ziemię, a w ziemi robaki,

Wywlec je z ciepłej gleby i wbijać na haki

Za przynętę, nim sami padniemy ich pastwą (XI, s. 15).

Owa cykliczność jest również widoczna w tym wierszu – bieg życia zatacza krąg, stawiając człowieka na tej samej szali, co los zwykłego robaka. Ta makabryczna wizja kresu ludzkiej egzystencji wywodzi się z religii i kultury wschodniej, którą autor wielokrotnie studiował i analizował.

Z inną odsłoną wiosny mamy do czynienia w wierszu XIV – turpistyczna wizja ustępuje miejsca swobodnemu, naturalnemu opisowi, pozbawionemu wszelkiego wartościowania – w dalszym ciągu Iwaszkiewicz łączy porę roku z miastem, a nie zwyczajowo z krajobrazem wiejskim: Miasto, wiosennej pełne treści, / Dachami czesze słońca włos (XIV, s. 18). Wiosenna rzeczywistość jest jednak likwidatorką zimy – symbolu spokoju, uśpienia, szczęścia. Nawet drobny, zielony liść potrafi wzbudzić w podmiocie wspomnienia o ostatnim pożegnaniu z dawną ukochaną: „Tak się kochanie, rozchodzimy: / Ty musisz iść – ja muszę iść...”.

Wraz z odejściem zimy znikają równocześnie uczucia bohatera, jego miłość zamiera. Wiosnę traktuje jako oznakę żalu, smutku (XV), symbol zmęczenia i żałoby (XXXV). Ogarnia go poczucie melancholii, która z podwojoną siłą powróci w utworze XXXV. Poeta zderza w nim świat bohatera lirycznego ze światem kochanka za pośrednictwem deszczu – w wyniku nastrojowej relacja skin to skin budzi się w mężczyźnie poczucie rezygnacji. Świat charakteryzuje się zmęczeniem, biernością, wszystko spowija noc, groźna cisza:

Po majowym deszczu siedzę na balkonie,

Jest bardzo cicho i bardzo pochmurno,

W powietrzu gaśnie Griegowskie notturno,

Wiszą mokre liście jak zmęczone dłonie (XXXV, s. 40).

Pojawienie się „niespodziewanego i nienazwanego” wyzwala w osobie lirycznej przemyślenia dotyczące miłości. Stale powracające widmo dawnego uczucia, z którego nie może się wyzwolić, w tym utworze jest zakwestionowane – w obliczu szansy na szczęście, podmiot zadaje sobie kluczowe pytanie: „Jestżeś śmiercią moją – czy moim kochankiem?” (XXXV, s. 41). Potencjalna przyszła miłość jest niestety tylko marzeniem, niedoścignionym pragnieniem, objawiającym się na pograniczu świadomości i nieświadomości – oddzielona jest od podmiotu ścianą deszczu, która pełni rolę symbolu żałoby, nieprzepracowanych odczuć:

Stoisz, krok twój gaśnie, milknie w szmerze deszczu,

Słychać wciąż ciebie, a ty już zacichasz.

Nie drgniesz, nie mówisz, nie patrzysz, nie wzdychasz (XVI, s. 20).

Wiosna w Lecie 1932 jest metaforą nowoczesności, modernizacji, bowiem łączy się jedynie z przestrzeniami miejskimi – nie dotyka natury i wsi, ale ogniskuje się wokół dachów, domów, podwórek. Ponadto rozbudza w bohaterze cyklu tragiczne dla niego przeżycia – pogoda odbija stan jego wyczerpanej duszy, tęsknoty. Cieplejszy okres w roku (wiosna, lato) dostarcza podmiotowi jedynie negatywnych odczuć, nie łączy się z odrodzeniem, pozbawia go miłości. W wierszach opisujących wiosnę melancholijny stan jest tylko zarysowany – swój pełny obraz przyjmie w utworach realizujących wizję lata.

Lato

Wydawać by się mogło, że to właśnie lato powinno być postawione na piedestał w omawianym tomie, jednakże jest inaczej – poeta wręcz oddala się od tej pory roku, która przynosi mu jedynie przykre wspomnienia o rozstaniu: „Lato mnie znowu od Ciebie oddala” (XVI, s. 20), „Tymczasem wspomnij lato, które oto mija” (III, s. 7). Wiersz III przepełniony jest atmosferą wspomnień, rezygnacji, niespełnionych nadziei i poniesionych porażek. Ukochana podmiotu nie należy do letniego krajobrazu – w jej sercu „inna rzeczywistość śpiewa” (III, s. 7). Świadkiem ich ostatniej chwili jest przyroda, która również przemija, ukrywając w sobie prawdę o wakacyjnych zdarzeniach. Próba „wskrzeszenia dawnego czasu” kończy się niepowodzeniem, bowiem umysł podmiotu jest do tego stopnia zanurzony w przeszłości, iż nie potrafi funkcjonować w rzeczywistości. Samookalecza się na duszy, nieustannie podążając za miłosnym kiedyś. Również w kolejnym wierszu (XVI) lato staje się symbolem cierpienia – oddala od bohatera lirycznego miłość. Jedynie sen zapewnia mu ukojenie, odkrywa część wspomnień o bliskiej osobie – możemy tutaj mówić o związku snów z pamięcią, który w psychopatologii nosi nazwę hipermnezji, polegającej na nadmiernym odtwarzaniu przeżyć emocjonalnych w marzeniach sennych. Jednakże już kolejny wers mówi o tym, że mężczyzna zmienia swój punkt widzenia i odpycha od siebie pamięć o uczuciu: „Nie idę do snu, bo nie chce spokoju, / Martwego gestu wśród pajęczych błon” (XVI, s. 20).

Traktowanie dawnej relacji jako pewnego rodzaju skamieliny, reliktu przeszłości, jest dowodem wygaśnięcia szczęścia. Powiązanie spokoju z martwym gestem świadczy o burzliwym usposobieniu podmiotu, którego coś trapi, napawa lękiem. Już w kolejnej części do głosu dochodzi „symbol totalny tomu”[38] realizujący się w postaci nocy: „I czarnej nocy, co w moim pokoju / Czyha na sen mój, jak na cierpki zgon” (XVI, s. 20). Formą terapii jest bliski kontakt z przyrodą. Podmiot liryczny spogląda w niebo, śledzi wzrokiem chmury. Nawiązanie do firmamentu nie jest bynajmniej przypadkowe – zapowiada jeszcze jednego adresata, który skutecznie ukrywa się w całym cyklu, ale koresponduje z bohaterem lirycznym za pośrednictwem natury. Dopiero to bóstwo zapewni spokój jego duszy, uwolnienie od trosk i niechcianych odczuć.

Lato dla bohatera lirycznego Iwaszkiewicza to również synonim podróży. Powiązanie tej pory roku i „pakowania plecaka” (IV, s. 8) nie pozostaje obojętne na jego psychikę – pragnie wyzwolić się z letniego krajobrazu jawiącego się jako miejsce rozstania i pożegnania z kochanką. Niestety, owe dążenia są niemożliwe do spełnienia: „A teraz trzeba zostać, siąść, pogładzić pieski, / I patrzeć w iskry złote, tryskające z pieca” (IV, s. 8). Lato, tak silnie nacechowane „dominantą rezygnacyjną”[39], jest kluczem w postawie kontemplacyjnej – podmiot zauważa „jaskółki na drutach”, „derkacze i bąki na łąkach”, które grają „tęskną nutę”. Natura łączy się z jego duszą, pomaga mu przejść przez druzgocące jego wnętrze uczucia. Wspiera go w staraniach odrzucenia negatywnych wspomnień i zatopienia się w pięknie otaczającego świata.

Trafnym komentarzem do wizerunku Iwaszkiewiczowskiego lata są słowa Wiktora Rubena z opowiadania Panny z Wilka, który stwierdził, że „lato się we mnie przełamało” – pozbawiło go miłości, radości, sił witalnych. Tak jak w przypadku wiosny, lato jawi się jako metafora zatracenia; naznaczone jest zapomnieniem i utratą. Podmiot liryczny nie żywi do tej pory roku żadnych wzniosłych uczuć, pragnie, aby minęła, przemieniła „krople rosy” na „lodu chłodne sople”, symbolizujące spokój i zimowe wytchnienie.

Jesień

Ulubionej porze roku dekadentów Iwaszkiewicz poświęca najmniej uwagi. Pełny obraz jesieni odnajdziemy zaledwie w jednym utworze, a w dwóch pozostałych wierszach możemy tylko wnioskować, że ukazują one krajobraz październikowo-listopadowy. Podmiot liryczny pod wpływem spektaklu zasypiania natury odczuwa spokój. Jego dusza również przechodzi w stan uśpienia, zatrzymania. W wierszu VI pierwsze zdanie sugeruje czytelnikom domniemany czas, w którym autor tworzył większość wierszy:

Aura pory roku kojąco oddziałuje na podmiot – może on zebrać swoje myśli, uporządkować dotychczasowe doświadczenia i wyciągnąć z nich wnioski. Na wzór „chowających się liści” podmiot liryczny pragnie pojednać się z samym sobą, ze swoimi przeżyciami, które tak silnie piętnował w okresie wiosenno-letnim. Fala emocji, wspomnień wybucha w lecie, w mężczyźnie kumulowały się wszystkie odczucia, zarzuty, niespełnione nadzieje, które znajdują ujście. Jesień jest okresem przejściowym, czasem, w którym podmiot liryczny zamyka swoje „emocjonalne otwory”, aby przygotować się na zimę – porę równowagi, spokoju, stabilizacji. Jerzy Kwiatkowski utożsamiał ją ze starością, ponieważ:

(…) obecność i wzajemne powiązanie ze sobą dwu zespołów motywów: śniegu i zimy z jednej strony (…), komina, pieca, ognia – z drugiej (…) sygnalizuje u Iwaszkiewicza nie tylko związek przyczynowo-skutkowy między niską temperaturą a koniecznością ogrzewania pomieszczeń, ale przede wszystkim – takiż związek między myślą o starzeniu się czy starości a wewnętrznym chłodem, wymagającym żaru, ognia – z zewnątrz, i wiodącym do „spania”, które może być synonimem śmierci.[40]

Kolejny utwór sygnalizuje przybliżenie do „pieca, ognia, komina”. Podmiot liryczny zagłębia się w świat książek, jego wewnętrzne egzystowanie jest uśpione na czas mroźnej pory roku, dlatego w wewnętrznej zgodzie i spokoju może „wejść w świat drugiej postaci” – w tym przypadku – literackiej. Utwór ten zaczyna zapowiadać ostatnią z pór roku, której poświęcona jest większa część tomu Lato 1932. Za nim to nastąpi, warto zatrzymać się na wierszach jesiennych. W dwóch wcześniej wspomnianych utworach dekadencka pora roku jest tylko zasygnalizowana. W liryku XIII Iwaszkiewicz roztacza przed nami obraz cmentarza w późno listopadowej aranżacji – otoczenie pozbawione jest życia, sił witalnych. Wszystko przesiąknęło śmiercią:

Wplątane w martwe włosy muraw,

Krzyże upadłe lub pochyłe,

I krzyż pośrodku niby żuraw,

Czerpiący z ziemi zgniłą siłę.

Więdnące kurczy się listowie,

Zmieniając jedwab w płaty zgrzebne (…) (XIII, s. 17).

Wszechobecny kres życia odgrywa rolę dominującą w utworze – dotyka natury, ludzkich egzystencji i stanu psychicznego podmiotu lirycznego. Owo „pustkowie” napawa go lękiem, ale mężczyzna ma świadomość, że jest potrzebnym stanem w jego kuracji: „Chcę złamać wszystkie: „czy pamiętasz?” / Zmieszać obłoki, co mdłe biegną” (XIII, s. 17).

Cmentarz pełni rolę etapu przejściowego, odzwierciedla duszę bohatera, która po emocjonalnej eksplozji w lecie, chce przejść w stan ukojenia. Aby ten proces się udał, jednostka musi odpowiednio się do tego przygotować, odbyć żałobę po dawnych, przykrych uczuciach. W utworze XXIII przyroda wtóruje bohaterowi – wydobywa z siebie ostatnie dźwięki bólu, odgłosy emocji:

Głosy ptaków już opadły

Niby zwiędłe liście z drzew,

Zaraz gwiazdy wstrząsną lasem

I w szeleście zaczną śpiew.

Niebo dyszy, drzewa szemrzą,

Rój opadłych pereł lśni (…) (XXIII, s. 27).

Język wiersza wypełniony jest spółgłoskami szumiącymi, które mają oddać przepełnioną emocjami nastrojowość. Pewne doświadczenia, niezapomniane sprawy i przeżycia oscylują w podmiocie lirycznym, przeszywają go na wskroś: „Całą noc szamotać będę / Strzałę, co w mym sercu tkwi” (XXIII, s. 27). Ostrze w tym przypadku symbolizuje trudne doświadczenia, które dokonały spustoszenia w psychice podmiotu. Zmierza on jednak do wyzwolenia, za które odpowiedzialna jest jesień: „I porzuciwszy pusty cmentarz, / Zabrać swą całą moc – dla niego” (XIII, s. 17). To właśnie w tej porze roku pojawiają się pierwsze oznaki „ozdrowienia” – terapia zaczyna działać, podmiot liryczny znajduje w sobie siły, moc do pokonania widm przeszłości. Widmo postaci, do której wielokrotnie zwraca się w wierszach podmiot – z pomocą zimowego ukojenia – powróci w kolejnych utworach w odmiennych rolach, aż wreszcie jego postać wykrystalizuje się w pełnej odsłonie. Jesień przywołuje jeszcze jednego adresata – tym razem – w formie żeńskiej:

Kwiaty jesienne, senne warzywa,

Leszczyna wiotka, łąka szczęśliwa,

Ziemia łubinem złotym oblana,

- O moja żono, o ukochana – (XXVI, s. 30)

W wierszach, w których pojawia się konkretna adresatka nazywana „żoną”, możemy domyślać się kontekstu autobiograficznego[41]. Wówczas utwory te odwoływałyby się bezpośrednio do Anny Iwaszkiewiczowej. W wierszu XXVII poeta Skamandra wzywa ukochaną – wierzy w jedność dusz i zatracenie się wzajemnie – pragnie podzielić los żony, przyjąć na siebie jej lęki, jednocześnie oddając jej część swoich:

Na niskiej grobli, cali w gwiazdach,

Stoimy – dwie splątane noce. (…)

Tylko trzymamy się za ręce.

Jak opuszczony martwy okręt,

Płyniemy w noc – i nic już więcej. (…)

I nie wiadomo, co nam padnie:

Czy wzlecieć między gwiazdy w górze,

Czy też z gwiazdami spocząć na dnie? (XXVII, s. 31)

W opozycji do toposu młodopolskiej jesieni, iwaszkiewiczowska pora roku łączy się z okresem przejściowym – to czas, w którym podmiot liryczny zamyka wszystkie swoje przedawnione sprawy, ponieważ zdążył już wyzbyć się części negatywnych emocji, które zdołały uciec podczas letniego przesilenia. Nastrój bohatera jest jeszcze chwiejny, podatny na impulsy i zranienia – szuka wsparcia, ochrony, bezpieczeństwa, które proponuje mu żona, przyjmując na siebie część jego obaw. Wewnętrzną walkę podmiotu lirycznego odzwierciedla jesienny krajobraz poprzez zwiędłe liście, ostatnie odgłosy ptaków, zimny wiatr. Natura chowa swoje najdelikatniejsze punkty do wnętrza – próbuje uchronić własną emocjonalność przed zimową aurą przesiąkniętą spokojem, sennością, marazmem.

Zima

Zima w Lecie 1932 została wyniesiona na piedestał. Krajobraz zimowy otwiera bowiem serię Iwaszkiewiczowskich wierszy – poeta pokazuje różne postacie tej pory roku, przemieszczając się między obliczem czułej, ciepłej, spokojnej zimy a jej mroczną, ciemną stroną: „Olchom ręce ucięto, obnażono rdzenie, / Czerwone rany krwawią” (I, s. 5). Relacja podmiotu i tej pory roku jest burzliwa i zmienna, jednakże zima pomaga walczyć z lękami przed nocą, starością, samotnością. Jest zwieńczeniem kuracji terapeutycznej.

Iwaszkiewicz uczłowiecza naturę – odnajduje w niej przyjaciela, który gotów jest cierpieć razem z nim, przeżywać jego lęki. Zimę utożsamia ze zlodowaceniem psychiki, wewnętrznego „ja”. Bohater jest bierny, oderwany od otoczenia, obojętny na bodźce zewnętrzne[42] – już nie cierpi, nie odczuwa dawnych krzywd. Przechodzi w stan uśpienia, wchodzi do zimowego krajobrazu. Tylko przyroda (w roli wybawicielki) podejmuje ostatnią walkę z traumatycznymi doświadczeniami podmiotu lirycznego. Zima przyjmuje również twarz „gorzkiego” spokoju – z jednej strony objawia się jako remedium na krzywdy bohatera: „Zastanów się, człowieku, pierwszy śnieg już leży / Winieneś spokój znaleźć” (II, s. 6). Natomiast z drugiej ujawnia przed nim przykrą prawdę zabarwioną nutą pesymistyczną:

(…) i myśleć, że zima

Nie lubi twych uśmiechów, że się nie należy

Już nic tobie, a także, że powrotu nie ma.

I nie ma już dla ciebie lekarstwa ni ciszy. (II, s. 6)

Skutecznie odgradza go od przeszłości, nocny wiatr próbuje zabrać ze sobą wspomnienie „tamtych ciepłych rąk obręczy” (II, s. 6). Dopiero w liryku VII zima przeobraża się w pozytywny, ciepły i bezpieczny dla podmiotu czas. Co prawda, wspomnienia nadal pozostają w izolacji, ale zimowe otoczenie niesie dla bohatera pocieszenie w postaci drugiej osoby. Obecność kogoś bliskiego napawa bohatera lirycznego spokojem – jego reakcje życiowe zostały spowolnione, zapada w sen, w którym zaczyna spełniać się jego pragnienie mitycznego związku dusz:

Serce obieg tętna zwolni,

W piecu ogień się zapali.

Obojętni i spokojni,

Będziem spali, będziem spali (II, s. 6).

Lęk przed samotnością ustępuje na rzecz kontaktu z drugim człowiekiem. Podmiot liryczny jest wypełniony radością z powodu spotkania. Pora roku w tym przypadku jest tylko scenerią dla miłosnego zbliżenia – wspomnienia o ukochanej zyskują na sile, a podmiot przybiera postać widma, ducha, który podąża za każdym krokiem swojej miłości: „Nie myśl, że wyjdę z ciebie, nie myśl, że zapomnę, / Chociaż będziesz ode mnie jak gwiazdy daleko” (VIII, s. 12). Iwaszkiewiczowska przyroda ma wyzwolić bohatera lirycznego z emocjonalnych zawirowań. Zadaniem, jakie przypisuje zimie, jest dodanie mu odwagi i wyzwolenie z miłosnych złudzeń. Mężczyzna nie ulega dręczącym go wspomnieniom – walczy z przeszłością oraz chce stanowczo ją od siebie oddzielić:

Nic nas z sobą nie łączy i nigdy nie złączy,

Za nic w świecie nie można kupić nam jedności,

Każde z nas własną drogą dąży do miłości,

Ja, jak leniwa rzeka – ty, jak strumień rączy (IX, s. 13).

Szybko jednak zaczyna wątpić w swój nowy kodeks postępowania – po ostatnich słowach pożegnalnych, uczucie samotności wraca wraz z nadzieją i wiarą w zmartwychwstanie miłości:

Do widzenia, dobranoc... kiedy się ujrzymy?

Czy się spotkamy w morzu wieczystym i kiedy?

Może, gdy smutnej wiosny miną blade biedy,

Spoczniemy, połączeni mdłym całunem zimy? (IX, s. 13)

Spotkanie kochanków dobiega końca w liryku XXI – eksplozja miłosna znowu powraca, tym razem mocniejsza, bardziej dotkliwa dla podmiotu lirycznego, aż do tego stopnia, że traci on swoją tożsamość:

Upokarza mnie miłość. Przestaję być sobą.

I myślę tylko o tym, co się dzieję ze mną,

Niebo mi się wydaje przykryte żałobą,

A ziemia albo ziemią, albo nieprzyjemną (XXI, s. 25).

Ową stratę duszy bohatera przeżywa również natura – manifestuje swój ból i przegraną, współdzieli los wraz z mężczyzną. Zima w tym przypadku nie potrafi mu pomóc, wywołuje w nim poczucie bezradności. Uczucia, które miały być dla niego źródłem szczęścia, upodlają go, zniewalają jego wnętrze:

Gubię się, chcę poprawić i bezradny stoję

Widząc śnieg lub malachit obserwując stropów, (…)

Nie wróci długo spokój; lata całe będę

Nie rozumiał mych czynów, słów i blasku ziemi,

Patrzę, jak na ugoru zaniedbaną grzędę,

Na mą duszę spętaną więzami nowemi (XXI, s. 25).

Podmiot zatapia się w pesymistycznych wizjach przyszłości nie widząc dla siebie ratunku i wpadając we własną emocjonalną przepaść. Do głosu dochodzi motyw rezygnacji, którym podszyty jest cały tom Lata 1932. W cyklu Iwaszkiewicza zima symbolizuje także źródło niemocy. Bierność podmiotu lirycznego wywołana jest przez powiązanie tej pory roku z nocą, która paraliżuje normalne funkcjonowanie mężczyzny. Nie toleruje on połączenie obrazu zimy z ciemną, upiorną nocą, ponieważ wzbudza w nim dawne lęki. Zwraca się on z powrotem ku wiośnie, którą utożsamia z pierwszym etapem terapii. Próbuje na nowo wyzbyć się starych dolegliwości niszczących jego duszę od nowa:

Gdy nagle zimno przez powietrze

Przejdzie, jak oddech wiecznej nocy,

Zapach kwitnących wiśni zetrze

Wszystko, co źródłem jest niemocy (XII, s. 16).

Tym razem to „zielona” poru roku prezentuje się pozytywnie, zgodnie z powszechnie przyjętym mitem życiodajnej wiosny – Iwaszkiewicz jednakże posuwa się o krok dalej. Na jednej szali stawia wiosnę i zimę jako dwa zwierciadlane odbicia, które wzajemnie uzupełniają się, jedna pora roku nie może egzystować bez drugiej[43]:

Zimno i kwiaty. Drzewa świeże

Narysowane raz na zawsze

I przezroczystych dzwonnic wieże

Tkwią pobożniejsze i łaskawsze. (IX, s. 13)

Duchowe pojednanie

W cyklu Lato 1932 Iwaszkiewicz tworzy postać „przyrody uczłowieczonej”, stosując zabieg antropomorfizacji. Natura w ujęciu poety to odbicie człowieka – tak samo jak on, może ona przeżywać szczęśliwe chwile, odczuwać radość, miłość, jest uwrażliwiona na czynniki zewnętrzne, szuka schronienia, kiedy coś jej zagraża. Pory roku oddają stany emocjonalne i fizyczne podmiotu – wystarczy jedno niemiłe wspomnienie, aby straciła panowanie nad sobą oraz jeden uśmiech ukochanej osoby, żeby z powrotem „wróciła do siebie”. Została stworzona dla człowieka postawionego wobec własnego tragizmu, który mierzy się z naporem wspomnień, przykrych uczuć. Przyroda przybiera postać terapii, przyjaciółki współdzielącej nieszczęsny los podmiotu lirycznego. Jedną z dróg ocalenia przed całkowitym zatraceniem się w lękach jest miłość do drugiego człowieka, która przejawia się we wspólnym podziwianiu piękna niezniszczonej przez ludzkość przyrody. Sam autor wyspowiadał się naturze ze swoich fobii, umieszczając akcję wielu opowiadań w bezpiecznym, spokojnym otoczeniu. Uważał, że „przyroda jako jedyna na świecie ma siłę, by odradzać się w nieskończoność”[44], co napawało go nadzieją. Rośliny, chmury, drzewa wraz z podmiotem lirycznym cierpią, wspominają i kochają kogoś, kto oprócz ukochanej był obecny przez cały czas trwania cyklu, ale nie ujawniał się, ponieważ czekał, aż bohater sam zobaczy go oczami duszy.

Zadaniem Iwaszkiewiczowskiej natury było doprowadzenie podmiotu lirycznego do „światła wiekuistego”, „wiecznego ukojenia”, „sennego brata wytrwałych kamieni”, przejawów Boskiej obecności. Iwaszkiewicz w swojej koncepcji najbliższy był wierzeniom średniowiecznym, które zakładały, że przyroda spełniała się w roli bożego namiestnika na ziemi – człowiek przez kontakt z nią zbliżał się do istoty Stwórcy. Na początku cyklu czytelnik poznaje bohatera Lata 1932 jako zagubioną, przepełnioną lękiem i cierpieniem istotę niewierzącą w żadne prawa wyższe. Wraz z rozwojem sytuacji lirycznej mężczyzna odnajduje wsparcie w naturze. Jego uczucia przejmuje otoczenie, które odgrywa decydującą rolę w walce z przykrymi doświadczeniami. Za pośrednictwem pór roku Najwyższy Stwórca dał dowód własnego istnienia - stał się ostoją dla podmiotu, wyzwolił go z fobii, dodał otuchy i siły w najtragiczniejszych momentach. Pojednanie z Bogiem nie nastąpiło gwałtownie. Przyroda przygotowywała bohatera do tego: obecność męskiej postaci, która pojawiła się w wierszu XXXV nie musi być utożsamiana tylko z kochankiem – wsparcie w trudnych momentach zapewniał również tajemniczy nieznajomy, którego cień pojawiał się w wielu fragmentach:

(…) zdaje się, że ziemia

Oddycha twoją piersią ciężko i miarowo,

Drzewo (…)

W tobie tkwi korzeniami, tobie się rozplenia (XXIX, s. 33).

I światło, które dusza moja tu przeczuwa,

Zbiedzona i znudzona ziemskich trok powrotem,

Spłynie na mnie (…) (XLVI, s. 53).

Boska obecność była wyczuwana również w naturze – przez kontakt z nią człowiek mógł zbliżyć się do zbawienia. O skojarzeniu sfery sacrum z ziemią może decydować sama symbolika ziemi jako dającej życie matki. Z kolei drzewo ma wyraźne konotacje z boską władzą, mądrością i majestatem. Iwaszkiewiczowska natura przedstawiała ideał, ponieważ była dziełem Boga, objawiała stosunek Stwórcy do świata. Tym samym zbliżała ona podmiot liryczny do boskości. W wierszu XLVI Iwaszkiewicz porównał Stworzyciela do światła, będącego symbolem nadziei, zbawienia i porządku. Bóg ustanowił nowe prawa, wyłonił świat z chaosu. W przypadku tomu Lato 1932 boska ingerencja pomogła Iwaszkiewiczowskiemu podmiotowi wyzwolić się z kajdan psychicznego bólu, przezwyciężyć lęki miłosne i egzystencjalne oraz oswoiła go z bezmiarem świata, jednocześnie stworzyła nowego człowieka pełnego wiary w lepsze jutro, oddanego bożej sprawie i miłości. Za sprawą Boga nocny krajobraz powoli ustępował jasnej tonacji – podmiot liryczny zaczyna odnajdywać odpowiedzi na pytania o egzystencję po śmierci, a Iwaszkiewicz jest coraz bliższy chrześcijańskiej eschatologii[45]. Podmiot liryczny doznaje mistycznego objawienia Ideału, za którym podążał przez cały cykl Lata 1932, przeżycia emocjonalne stają się częścią sfery zmysłowej, oczami duszy „przez zielone tafle płynne” (L, s. 57) widzi światło wiekuiste, które Jerzy Kwiatkowski tłumaczy w dwojaki sposób: „Owe światło wiekuiste jest znakiem mistycznego przeżycia, będącego jak gdyby figurą śmierci. Ale jest także znakiem wyższego, pełnego, doskonałego poznania”[46].

Lato 1932 niesie głębokie, mistyczne przesłanie o miejscu człowieka we wszechświecie, dla którego najwyższym dobrem i ukojeniem jest kontakt z naturą a za jej pośrednictwem – z religią. Uwikłany w sieć własnych lęków i cierpień podmiot nie potrafi sam odnaleźć rozwiązania czy ukojenia. Świat jawi się w jego oczach jako „ciemne morze” otulające wszystkie istnienia zapomnienie. Metaforyczna ciemność przyćmiewa jego wiarę w Boga, zbawienie, miłość i zaufanie do drugiej osoby. Niepewność, nieokreśloność i bezkres świata, które objawiają się w postaci nocy, paraliżują bohatera tomu i zaburzają jego funkcjonowanie w świecie. Tylko obcowanie z naturą ma zbawienne działanie na jego zbolałą duszę. Identyfikacja z otoczeniem doprowadza podmiot liryczny do odblokowania jego dawnych uczuć, nadziei, marzeń. Za sprawą boskiej interwencji przechodzi on zmianę psychiczną – odnajduje w życiu sens i ład, a myśl o śmierci nie napawa go już lękiem. Potrafi skonfrontować się ze swoimi fobiami, ponieważ w obliczu „wiecznego spokoju” – „wszystko wydaje się inne, nierzeczywiste” (L, s. 56).

Bibliografia:

Literatura podmiotu:

Iwaszkiewicz J., Lato 1932, Warszawa 1980.

Iwaszkiewicz J., Nowa miłość, Warszawa 1972.

Iwaszkiewicz J., Podróże do Włoch, Warszawa 1975.

Literatura przedmiotu:

Barcz A., Przyroda – bliska czy daleka? Ekokrytyka i nowe sposoby poetyki odpowiedzialności za przyrodę w literaturze, „Anthropos” 2012, nr 18-19.

Czyżak A., Galanta J., Kuczyńska-Koschany K. Lato 1932 czytane zimą, w: Powroty Iwaszkiewicza, Poznań 1999.

Domańska E., Humanistyka ekologiczna, „Teksty Drugie” 2013, nr 1-2.

Gumbrecht H. U., Czytanie nastrojów. Jak można pomyśleć dziś rzeczywistość literatury, w: Teoria – literatura – życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012.

Król A., Rzeczy: Iwaszkiewicz intymnie, Warszawa 2015.

Kwiatkowski J., Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975.

Macnaghten P., Urry J., Nowe myślenie o przyrodzie i społeczeństwie, w: Alternatywne przyrody. Nowe myślenie o przyrodzie i społeczeństwie, tłum. Baran B., Warszawa 2005.

Tabaszewska J., Ekokrytyczna (samo)świadomość, „Teksty Drugie” 2018, nr 2.

Tabaszewska J., Przyroda, natura, środowisko. Próby definiowania i problemy z tworzeniem teorii, w: Jedna przyroda czy przyrody alternatywne? O pojmowaniu i obrazach przyrody w polskiej poezji, Kraków 2010.

Tabaszewska J., Zagrożenia czy możliwości? Ekokrytyka: rekonesans, „Teksty Drugie” 2011, nr 3.

Tatarkiewicz W., Pierwszy okres filozofii starożytnej, w: Historia filozofii, t. 1,Warszawa 1995.

ABSTRAKT

Niniejszy artykuł poświęcony jest obrazowi pór roku w tomie Lato 1932 Jarosława Iwaszkiewicza, który autorka zestawia z emocjonalnością podmiotu lirycznego. W dobie ciągłych zmian klimatycznych, kryzysu ekologicznego warto zwrócić uwagę na problem konceptualizacji relacji człowiek-natura w literaturze. Bohater Iwaszkiewiczowskiego tomu odczuwa wraz z otaczającą go przyrodą. Poeta Skamandra za pomocą wykreowanej przez siebie postaci, tworzy „przyrodę uczłowieczoną” posiadającą duszę i wpisującą się w nurt „przyród alternatywnych”. Autorka poddaje szczegółowej analizie poszczególne pory roku z Lata 1932 oraz doszukuje się w nich paraleli ze stanami psychicznymi bohatera dzieła.

SŁOWA KLUCZE

Jarosław Iwaszkiewicz, natura, nastrojowość, przyrody alternatywne, biofilia

Subsisting with nature – lirycal moods of Jarosław Iwaszkiewicz in the book of poetry Lato 1932

ABSTRACT

The following article describes the way how Jaroslaw Iwaszkiewicz depicted four seasons in his book of poetry Lato 1932, which is connected with lyrical subject’s emotionality. Nowadays, when we live on the edge of climate catastrophe, it is vital to take a look on the problem of literary conceptualization of relation between human and nature. The main character is somehow connected with nature, he feels what it feels. Iwaszkiewicz creates the nature which is human and have soul. This depiction of the nature can be described according to the concept of “alternative natures”. The author carefully analyzed each of four seasons from Lato 1932, and attempted to find a parallel between the seasons and the mental states of character mind.

KEY WORDS

Jarosław Iwaszkiewicz, nature, moodiness, alternative natures, biophilia

[1] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Warszawa 1995, s. 21.

[2] J. Tabaszewska, Przyroda, natura, środowisko. Próby definiowania i problemy z tworzeniem teorii, w: Jedna przyroda czy przyrody alternatywne? O pojmowaniu i obrazach przyrody w polskiej poezji, Kraków 2010, s. 9.

[3] Zob. J. Iwaszkiewicz, Bari, w: Podróże do Włoch, Warszawa 1977, s. 160.

[4] Z włoskiego ‘Piękny kraj’. Określenia tego używają mieszkańcy Włoch, aby podkreślić piękno i niezwykłość swojego kraju.

[5] J. Iwaszkiewicz, Nowa miłość, Warszawa 1972.

[6] „Przyroda uczłowieczona” w poezji Iwaszkiewicza polega na zabiegu antropomorfizacji natury. Kwestia ta zostanie omówiona w dalszych częściach artykułu.

[7] Kwestię „zielonych studiów” omówię w dalszej części tekstu. Zob. J. Tabaszewska, Ekokrytyczna (samo)świadomość, „Teksty Drugie” 2018, nr 2.

[8] J. Tabaszewska, Przyroda, natura, środowisko…, op. cit., s. 9.

[9] Ibidem.

[10] Niektórzy badacze historii literatury dopatrywali się w poecie nowego spadkobiercy myśli dekadenckiej. Zob. J. Kwiatkowski, Noc symboliczna, w: Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, s. 408.

[11] J. Tabaszewska, op. cit., s. 62.

[12] P. Macnaghten, J. Urry, op. cit., s. 27.

[13] J. Tabaszewska, Jedna przyroda czy przyrody alternatywne?..., op. cit., s. 27.

[14] E. Domańska, Humanistyka ekologiczna, „Teksty Drugie” 2013, nr 1-2, s. 19.

[15] Zob. J. Tabaszewska, Ekokrytyczna (samo)świadomość, „Teksty Drugie” 2008, nr 2.

[16] Zob. J. Tabaszewska, Jedna przyroda czy przyrody alternatywne?..., s. 27.

[17] J. Tabaszewska, Ekokrytyczna (samo)świadomość…, nr 2.

[18] Ibidem.

[19] J. Tabaszewska, Zagrożenia czy możliwości? Ekokrytyka: rekonesans, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 207.

[20] A. Barcz, Przyroda – bliska czy daleka? Ekokrytyka i nowe sposoby poetyki odpowiedzialności za przyrodę w literaturze, „Anthropos” 2012, nr 18-19, s. 63.

[21] J. Tabaszewska, Zagrożenia czy możliwości…, op. cit.,, s. 218.

[22] Ibidem, s. 218.

[23] Ibidem, s. 219.

[24] Metafora pór roku znalazła odzwierciedlenie w ludzkim życiu, bowiem człowiek, na wzór otoczenia, podlega nieustannym zmianom i przekształceniom. Takie przedstawienie i myślenie sezonów ma swoją długą tradycję.

[25] J. Kwiatkowski, Noc symboliczna, w: Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975, s. 408.

[26] E. Kraskowska, Lato 1932 czytane zimą, w: Powroty Iwaszkiewicza, red. A. Czyżak, J. Galant, K. Kuczyńska-Koschany, Poznań 1999, s. 16.

[27] J. Kwiatkowski, op. cit., s. 398–401.

[28] E. Kraskowska, op. cit., s. 16.

[29] Zob. E. Kraskowska, op. cit., s. 14–16; J. Kwiatkowski, op. cit., s. 11.

[30] J. Kwiatkowski, op. cit., s. 392.

[31] Ibidem, s. 396.

[32] H.U. Gumbrecht, Czytanie nastrojów. Jak można pomyśleć dziś rzeczywistość literatury, przeł. A. Żychliński, w: Teoria – literatura – życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012, s. 2–3.

[33] B. Massumi, Autonomia afektu, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 113.

[34] E. Krakowska, op. cit., s. 18.

[35] J. Kwiatkowski, op. cit., s. 393–396.

[36] E. Kraskowska, op. cit., s. 18.

[37] E. Kraskowska, op. cit., s. 16.

[38] J. Kwiatkowski, op. cit., s. 405. „Symbol totalny tomu” według Kwiatkowskiego oznacza dominantę, element najczęściej pojawiający się w utworze, do którego odnoszą się pozostałe pojęcia z tomu.

[39] Ibidem, s. 25.

[40] Ibidem, s. 393.

[41] Fragment ten może bezpośrednio odwoływać się do żony Jarosława Iwaszkiewicza – Anny, która była częstą adresatką utworów lirycznych męża. Ślad wspomnień o niej znajdziemy już we wczesnych dziełach z lat 30. XX wieku, jak i z ostatnich tomów pochodzących z końca lat 70. XX (na przykład tom Mapa pogody). Małżeństwo Iwaszkiewiczów możemy przyrównać – jak wszystko w tym tomie lirycznym – również do cyklu: ich miłość przechodziła przez wzloty i upadki, chwile wypełnione szczęściem i goryczą. „Haneczka” nie była tylko żoną – odgrywała w życiu poety rolę najwierniejszej powierniczki i przyjaciółki: „Rozumieli się w pół słowa i o wszystkim rozmawiali. Gdy rozstawali się na dłużej, bywało, że każdy dzień opisywali sobie w serdecznych listach. (...) Ich związek przechodził różne zakręty. Byli narzeczonymi, kochankami, partnerami i wreszcie przyjaciółmi. Kłócili się i potrzebowali (...) nikt nie wyprowadzał go tak skutecznie z równowagi jak Anna, ale nie mógł bez niej żyć” (A. Król, Rzeczy. Iwaszkiewicz intymnie, Warszawa 2015, s. 68).

[42] E. Kraskowska, op. cit., s. 19–21.

[43] Podobną paralelę Jerzy Kwiatkowski odnalazł w połączeniu dnia i nocy.

[44] A. Król, op. cit., s. 62.

[45] J. Kwiatkowski, op. cit., s. 422.

[46] Ibidem, s. 429.