Magdalena Machała

Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

Ekopoetyki: redefinowanie pojęć, zderzenie perspektyw

[Poetyki ekocydu. Historia, Natura, konflikt, pod red. Aleksandry Ubertowskiej, Dobrosławy Kuczyńskiej-Partyki, Ewy Kuliś, Instytut Badań Literackich, Warszawa 2019]

„Żyjemy współcześnie w epoce antropocenu (...). A to oznacza, że już w ramach ekokrytyki konieczne jest wytworzenie pewnej globalnej perspektywy, która pozwoli mówić o zachodzących współcześnie wszędzie – choć w różnym stopniu i kształcie – procesach (od globalnych zmian klimatycznych zaczynając, na lokalnych zmianach w biosystemach kończąc)”[1] – pisała Justyna Tabaszewska we wstępie do poświęconego w całości ekokrytyce numeru „Tekstów Drugich”. Praca zbiorowa Poetyki ekocydu. Historia, natura, konflikt, zredagowana przez Aleksandrę Ubertowską, Dobrosławę Kuczyńską-Partykę oraz Ewę Kuliś, stanowi przestrzeń otwartej dyskusji, w której autorzy artykułów – badacze z różnych ośrodków akademickich w Polsce i zagranicą – zastanawiają się nad relacją człowieka z otaczającym go środowiskiem. Każdy z autorów proponuje własny sposób rozumienia pojęcia środowisko, dookreśla je, umieszczając w kontekście swoich badań. Wielość proponowanych przez badaczy perspektyw i roboczych definicji łączy charakterystyczne dla ekokrytycznej wrażliwości przekroczenie opozycji między naturą i kulturą, naturą i historią oraz naturą i człowiekiem na rzecz myślenia w kategoriach dynamicznej sieci powiązań.

W tomie znajdują się zarówno teksty o charakterze teoretycznym, koncentrujące się przede wszystkim na negocjowaniu możliwości ekokrytyki oraz na definiowaniu i redefiniowaniu pojęć i kategorii charakterystycznych dla języka ekopoetyki, jak i studia konkretnych przypadków, przykłady bliskiej lektury rozmaitych tekstów kultury: reportaży, filmów, poezji, dramatów, powieści, wspomnień, pamiętników oraz prac z zakresu sztuk wizualnych. W wielu artykułach rozważania teoretyczne, filozoficzne, estetyczne przeplatają się z drobiazgową analizą i interpretacją.

Niezależnie od charakteru poszczególnych artykułów, podzielonych przez redaktorki na cztery bloki tematyczne, w całym tomie dominuje kilka tematów: sproblematyzowana na nowo opozycja między naturą a kulturą, próba wyjścia poza antropocentryczny punkt widzenia w opisie wydarzeń historycznych, relacja człowieka z krajobrazem – zwłaszcza tym naznaczonym traumą wydarzeń wojennych, ludobójstwa, rewolucji i katastrof ekologicznych, napięcia między poetyką kolonialną a ekopoetyki charakterystyczne dla utworów wielu pisarzy XX wieku, a także praktyki ramowania rzeczywistości za pomocą dyskursu medialnego oraz rola sztuki w poszerzaniu tych ram i czynieniu ich widzialnymi.

„Trzecia fala każe patrzeć na ekokrytykę jako na prąd komentujący nie tylko aktualną sytuację, w jakiej znalazł się człowiek i do której doprowadził całe środowisko, ale też jako na narzędzie, pozwalające postulować zasadniczą zmianę”[2] – stwierdza Tabaszewska w cytowanym już wyżej tekście. Według autorów Poetyk ekocydu ta zmiana możliwa jest m.in. dzięki interwencji w przestrzeń symbolicznej reprezentacji, dzięki przekształceniu „pola wyobraźniowego” (14)[3]. Jak stwierdza Aleksandra Ubertowska, „zacząć trzeba zatem od sfery reprezentacji, za pomocą których ludzkość wyznacza swoje miejsce we wszechświecie, od narracji filozoficznych, literackich, ikonograficznych, pozwalających nam opowiadać własną historię w relacji wobec innych, nie-ludzkich bytów” (14).

Wiele z analizowanych w książce narracji łączy węzeł, którym jest tytułowe pojęcie ekocydu. W otwierającym tom artykule Ubertowska pisze, że termin ten został użyty po raz pierwszy w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku w celu określenia wyniszczających środowisko skutków wojen prowadzonych w południowo-wschodniej Azji (8). Posługujący się nim badacze zwracają szczególną uwagę na to, że „ekobójstwo” czy też „ekozagłada” jest wydarzeniem rozciągniętym w czasie, mającym wiele konkretnych (nie)widocznych przyczyn i dotkliwie odczuwalnych konsekwencji. Analizując splot ekologicznych, politycznych, społecznych aspektów katastrof XX i XXI wieku, autorzy tomu skupiają się zarówno na obnażaniu niszczących konsekwencji antropocentryzmu, jak i na próbach postulowania zmiany, dostrzeżenia pozytywnych wymiarów destrukcyjnych procesów i wydarzeń.

Ramy katastrofy

Obie te kwestie – zmianotwórczy potencjał katastrof oraz (nie)widzialność ich przyczyn i skutków – porusza w artykule Rewolucja jako pozytywna katastrofa...[4] Monika Świerkosz. Interpretując wspomnienia i pamiętniki kobiet, będące zapisem ich indywidualnego, jednostkowego doświadczenia rewolucji październikowej, badaczka zwraca uwagę na to, że tułaczka, głód i fizyczne cierpienie, których autorki zaznały podczas rewolucji, zmuszają je do konfrontacji własnych przeżyć i reakcji afektywnych z obiegowym wyobrażeniem o społeczno-politycznym przewrocie.

Odwołując się do koncepcji ramowania rzeczywistości Judith Butler[5], Świerkosz zauważa, że doświadczenie kruchości własnego ciała, rozpoznanie siebie jako istoty podatnej na zranienie umożliwia kobietom dostrzeżenie ramy, za pomocą której spoglądały na wydarzenia rewolucji. Badaczka pokazuje tym samym, w jaki sposób to, co biologiczne, splata się z tym, co polityczne. Dostrzeżenie owej ramy prowadzi autorki do rewizji własnych poglądów, do zmiany punktu widzenia, uwrażliwiając je na te aspekty rewolucji, które są zazwyczaj wykluczane z wielkich narracji. Dramatyczne doświadczenia autorek stają się w tym ujęciu impulsem do przemiany na poziomie jednostkowej tożsamości. Opisanie tej przemiany – osobista opowieść – stanowi akt interwencji w szczelne ramy obowiązującej wówczas w Rosji narracji politycznej.

Na podobny aspekt traumatycznych wydarzeń zwraca uwagę również Justyna Tabaszewska. W swoim artykule badaczka podejmuje próbę przedstawienia najbardziej atrakcyjnych poznawczo definicji terminu katastrofa, koncentrując się na jego interdyscyplinarnym charakterze. Autorka także traktuje katastrofę jako wydarzenie zmuszające do konfrontacji, zmieniające „aktualną strukturę afektów”, kwestionujące ustalony porządek i przekonanie „o uprzywilejowanej pozycji człowieka” (24). W centrum zainteresowań badaczki pozostaje napięcie między afektywnym potencjałem reakcji na wydarzenia katastroficzne a praktykami hamowania tego potencjału przez dyskurs medialny.

Inspirując się teorią afektów Briana Massumiego, Tabaszewska podkreśla, jak ważne we współczesnych praktykach mediów publicznych staje się kontrolowanie reakcji afektywnych. Dla badaczki to właśnie katastrofy „są wydarzeniami, za pomocą których można zarządzać zbiorowym odczuwaniem i doświadczaniem afektów” (31). Autorka pokazuje, w jaki sposób przedstawiane w mediach treści tłumią w społeczeństwie takie reakcje, jak oburzenie, bunt i strach. Przykład stanowi dla niej problem globalnego ocieplenia. Ukazanie tego procesu jako zjawiska rozciągniętego w czasie, abstrakcyjnego i trudnego do wyobrażenia sprawia, że katastrofa, która dzieje się na naszych oczach, której skutki wszyscy codziennie odczuwamy, staje się niewidzialna i nie wzbudza silniejszych reakcji (30).

Według Timothy’ego Clarke’a to właśnie odbieranie widzialności dotkliwie obecnym w codziennym życiu skutkom katastrof naturalnych jest istotą antropocenu. „Antropocen w opinii ekokrytyków zaciera granice pomiędzy trywialnym a katastroficznym, faktem a jego wartościowaniem, obszarem zjawisk klimatycznych i kulturowych” (14) – pisze Aleksandra Ubertowska, przybliżając teorię filozofa. Dlatego też jednym z najważniejszych zadań współczesnych artystów z nurtu sztuki środowiskowej jest uczynienie widzialnym tego, co w dyskursie medialnym staje się niewidoczne. Olafur Eliasson, jeden z artystów cytowanych przez Konrada Wojnowskiego, stwierdza:

To nie jest tak, że jestem zaangażowany w ekologię lub nie. Cokolwiek byśmy zrobili, pociągnie to za sobą skutki. Interesuje mnie, jak uczynić te konsekwencje czymś namacalnym, gdyż zazwyczaj zdają się one nam bardzo abstrakcyjne. (...) Pytam o to, jak uczynić naszą abstrakcyjną wiedzę o klimacie problemem świadomości i konsekwencji naszych osobistych działań (61).

Kwestia odpowiedzialności za niszczące środowisko działania człowieka, a w konsekwencji za życie – ludzkiego i nie-ludzkiego – innego, zajmuje wielu publikujących w Poetykach ekocydu badaczy. Wspominana przeze mnie na początku tego podrozdziału Monika Świerkosz pisze o katastrofach jako o wydarzeniach, które mogą pomóc nam rozpoznać siebie jako podmioty odpowiedzialne, jako część ogromnej i dynamicznej sieci relacji. Na marginesie rozważań Judith Butler badaczka stwierdza, że

nie tylko ludzkie, wszelkie życie jest niepewnym darem (life is precarious). Darem nie dlatego jednak, że samo w sobie ma bezcenną wartość, lecz dlatego, że w tak ogromnym stopniu jest warunkowane przez inne, ludzkie i nie-ludzkie byty. W tej siatce wzajemnych relacji człowiek powinien uznać zarówno własną zależność, jak i odpowiedzialność za czyjeś (jakieś) życie i uczynić je fundamentem etyki społecznej wykraczającej poza granice antropocentryzmu (400 MŚ).

O relacyjnych koncepcjach tożsamości pisze w swoim artykule także Elizabeth DeLoughrey. Badaczka skupia się w nim na dwóch sposobach komentowania rzeczywistości w dobie antropocenu. Porównując cechy charakterystyczne dla dyskursu apokaliptycznego, który ukazuje człowieka jako istotę upadłą, oddzieloną od natury, samotną i wyobcowaną, z fikcją spekulatywną tworzoną przez nowozelandzką pisarkę Keri Hulme, autorka zastanawia się, „w jaki sposób spektakularne katastrofy ekologiczne, takie jak tsunami czy wybuchy broni atomowej, odwracają naszą uwagę od ‘powolnej przemocy’ albo długotrwałych (...) zmian środowiskowych” (315).

Twórczość Hulme jest dla DeLoughrey przykładem uważnej obserwacji lokalnego otoczenia. Narratorka eksperymentalnych opowiadań staje się dla badaczki modelową figurą podmiotu zanurzonego w „planetarnej sieci pokrewieństwa” (318), wyczulonego na dostrzeganie najdrobniejszych elementów owej sieci, na odnotowywanie i interpretowanie niemal niezauważalnych, ale nieustannie zachodzących w niej przemian. Obserwacja płynnych granic między poszczególnymi jej fragmentami pozwala autorce stwierdzić, że człowiek jest istotą międzygatunkową.

DeLoughrey podkreśla, że zarówno dyskurs apokaliptyczny, jak i narracja proponowana przez Hulme, oddziałują na społeczeństwo w zależności od kręgu kulturowego, w odniesieniu do konkretnych wydarzeń politycznych. Judith Butler i Susan Sontag podkreślały, że wytwarzany przez współczesne media nieprzerwany ciąg obrazów wojen i katastrof osłabia nasze reakcje afektywne[6]. Nawet jeśli przedstawiona na nich przemoc i okrucieństwo wydarzeń wywołują w odbiorcach strach czy oburzenie, reakcje te rzadko przeradzają się w konkretne działania antywojenne czy długotrwały opór przeciwko codziennym ludzkim praktykom zagrażającym środowisku. Odwołując się do rozważań badaczek, można stwierdzić, że skupiona na zwyczajnej codzienności i śledzeniu przemian najbliższego otoczenia narratorka opowiadań Hulme odrzuca strategię przedstawiania skutków zmian klimatycznych jako niezrozumiałych anomalii, opowiadając się za narracją ukazującą związki między konkretnymi działaniami jednostki a zachodzącymi globalnie procesami.

Człowiek w środowisku

Zorientowanie na badanie sieci relacji między człowiekiem a dynamicznie pojmowanym środowiskiem jest charakterystyczne także dla polskich studiów nad krajobrazem. W książce Kultura jako czasownik Ryszard Nycz przedstawił szkic własnej koncepcji czasownikowego rozumienia krajobrazu inspirowanej myślą Tima Ingolda oraz Jamesa Gibsona. Nycz zwrócił uwagę na to, że w procesie percepcji krajobrazu kulturowego dochodzi do „przekształcenia relacji między podmiotem a światem (...) z obserwacyjnej w partycypacyjną; ze statycznej w dynamiczną[7]”. Relacja podmiot-przedmiot zmienia się w relację człowiek w środowisku[8]. Ten sposób ujmowania więzi między człowiekiem a jego otoczeniem bliski jest autorom artykułów koncentrujących się w Poetykach ekocydu na różnych praktykach ukazywania interakcji człowieka ze środowiskiem w sztuce współczesnej oraz na stosunku człowieka do naznaczonego traumą krajobrazu.

Odwołując się do koncepcji Timothy’ego Mortona, Konrad Wojnowski stwierdza, że sztuka i krytyka zaangażowane w sprawy ekologii muszą przekroczyć podział na niewinną naturę i złą cywilizację. Według badacza każda próba uczynienia natury tematem dzieła artystycznego jest jednoznaczna z jej uprzedmiotowieniem. Szansą na przekroczenie tej aporii jest dla Wojnowskiego „sztuka nowej ekologii” (49), czyli taka forma artystyczna, która „nie uwiecznia swojej treści i tym samym nie redukuje środowiska (sieci obiektów i dynamicznie zmieniających się zależności między nimi) do zastygłego przedmiotu” (49). Artyści tego nurtu, jak pisze Wojnowski, nie skupiają się na reprezentacji natury w sztuce, ale na ukazaniu relacji między człowiekiem a jego najbliższym otoczeniem. Zmniejszając dystans między dziełem sztuki a jego odbiorcą, tworzą „osobne ekosystemy”, których człowiek może na chwilę stać się częścią. Przykładem różnych strategii konstruowania tych systemów i angażowania w nie odbiorców stają się dla badacza prace Due Greenforta, Olafura Eliassona oraz Philippe’a Parrena. Stworzone przez artystów konstelacje stanowią otwartą przestrzeń, zmieniającą się w zależności od tego, kto wchodzi z nią w interakcję.

Ten sposób myślenia o środowisku bliski jest przedstawicielowi ekologicznej psychologii percepcji, Jamesowi Gibsonowi. Choć żaden z autorów i żadna z autorek podejmujących kwestię krajobrazu nie przywołuje nazwiska filozofa bezpośrednio, jego teoria afordancji stanowi poszerzający kontekst dla ich rozważań. Według Gibsona w trakcie interakcji człowieka ze środowiskiem aktywowany zostaje niepowtarzalny zespół cech zarówno podmiotu, jak i jego otoczenia. Jak pisze o tym Ryszard Nycz, przedstawiając koncepcję badacza, drzewo może oferować ludzkiemu czy nie-ludzkiemu podmiotowi zarówno swoją „wspinalność”, jak i możliwość upadku, tym samym kształtuje w podmiocie umiejętność wspinania się lub też uświadamia mu jego kruchość[9]. Gęsty las może stać się schronieniem albo miejscem zbiorowego mordu.

Autorzy artykułów dotyczących krajobrazów traumatycznych zgodnie podkreślają sprawczość natury. Różnie jednak określają zakres tego sprawstwa. Analizując Skażone krajobrazy Martina Pollacka, Katarzyna Szalewska pisze: „krajobraz przeobraża się w działający aktant w Latourowskiej sieci interakcji, przez swoje właściwości współdziała, pomagając dokonać i zatuszować zbrodnię. Stanowi przez to jeden z czynników koniecznych do uwzględnienia w opisywaniu historii, która przestaje być domeną działań wyłącznie ludzkich” (118–119). Badaczka skupia się przede wszystkim na perspektywie sprawców, zastanawiając się nad tym, co przyroda może im zaoferować, w jaki sposób może pomóc w dokonaniu zbrodni.

Z innego punktu widzenia na krajobraz spojrzała w swoim tekście Ewa Kuliś, która z kolei skupiła się na perspektywie ofiar. Badaczka zinterpretowała trzy różne przykłady reprezentacji ludobójstwa dokonanego na Wołyniu w latach 1943–1944, podkreślając, że pejzaż nie pełni w nich „jedynie funkcji tła przedstawianych zdarzeń, lecz urasta do rangi aktywnego czynnika historii, współtowarzysza cierpienia umożliwiającego ujście z życiem potencjalnym ofiarom lub żywego pomnika przechowującego w sobie pamięć o dokonanych zbrodniach” (249). W tym ujęciu przyroda pomaga przeżyć tym, którzy szukają w niej schronienia, stając się jednocześnie miejscem pamięci o tych, którym nie udało się uciec. Zarówno Kuliś jak i Szalewska skupiają się więc na sprawczym charakterze natury, ukazując jednak dwie odmienne perspektywy – sprawców i ofiar zbrodni.

Obie te perspektywy, poszerzone o punkt widzenia postronnego świadka, rozważa w swoim tekście Roma Sendyka. Badaczka zwraca uwagę na napięcie między estetycznymi oczekiwaniami wobec krajobrazu a wiedzą na temat jego przemocowej historii. Autorka przedstawia różne praktyki konceptualizacji tej trudnej przeszłości w obrębie sztuk wizualnych, takie jak kontrastowanie fotografii lasów z podpisami informującymi o dokonanych w nich zbrodniach, odbieranie zdjęciom koloru, stosowanie poetyki monochromu i w końcu zmiana punktu widzenia. Ostatnia – najciekawsza – strategia polega na specyficznym sposobie kadrowania i na zastosowaniu takich zabiegów optycznych, które nie pozwolą jednoznacznie stwierdzić czy patrzymy na krajobraz z perspektywy sprawcy, ofiary czy postronnego. Ta niejednoznaczność zajmowanej przez widza pozycji interesuje Sendykę najbardziej.

Wprowadzając pojęcie krajobrazu cynegetycznego (myśliwskiego), czyli odpowiedniego do odbywania polowań, badaczka zastanawia się, w jaki sposób przestrzeń lasu, w której podczas wojny odbywały się polowania na ludzi, oddziałuje na współczesnych odwiedzających na przykład lasy sobiborskie. „Jak w krajobrazie na stałe zapisał się czas działań przeciwko człowiekowi”, „jak sam krajobraz na poziomie percepcji angażuje na nowo w tę historię. W historię łowów na ludzi” (99). Przywołując raz jeszcze założenia teorii afordancji Gibsona, można stwierdzić, że konfrontacja z krajobrazem cynegetycznym zmusza wkraczającego w tę przestrzeń do zastanowienia się nad tym, jakie cechy i umiejętności w nas aktywuje, w jaki sposób pobudza naszą wyobraźnię, jak wobec tej przestrzeni zachowuje się nasze ciało.

***

W tekstach zebranych w Poetykach ekocydu badacze pokazują wiele pułapek, w jakie wpadają artyści i pisarze próbujący przekroczyć antropocentryczny punkt widzenia. Pojmowanie natury esencjalistycznie, obarczanie jej odpowiedzialnością za ludzkie cierpienie, a nawet śmierć, traktowanie jej jako niewinnej i współczującej, jako azylu przed niszczącym wpływem cywilizacji to jedne z wielu pojawiających się w książce tematów.

Także sami autorzy artykułów nie zawsze potrafią ominąć pułapki charakterystyczne dla posthumanizmu, animal studies czy studiów nad roślinami. Zebrane w jednym tomie teksty oświetlają się wzajemnie, wchodzą ze sobą w dialog. Wysuwane przez badaczy wnioski dotyczące tych samych kwestii niekiedy uzupełniają się, innym razem przeczą sobie, wchodząc ze sobą w dyskusję. Autorzy wskazują na słabe strony niektórych koncepcji czy konkretnych metodologii popularnych w obrębie ekokrytyki, sami dla siebie stając się krytykami. Struktura tomu przypomina zbiór piętrzących się komentarzy.

Analizowane przez badaczy narracje stanowią istotny akt interwencji w spójne, domknięte i najbardziej popularne narracje dotyczące rewolucji, wojen, ludobójstw i wielkich katastrof ekologicznych XX wieku. Spojrzenie na te wydarzenia z perspektywy roślin, zwierząt, a także przyrody nieorganicznej, rozszczelnia dominujący w historiografii paradygmat. Krytyczna lektura tych tekstów kultury obnaża jednocześnie silne uwikłanie człowieka w dyskurs antropocentryczny. Badacze pokazują, w jaki sposób próba zmiany punktu widzenia okazuje się powrotem do esencjalistycznego pojmowania natury, do oddzielenia jej od tego, co społeczne i kulturowe.

[1] J. Tabaszewska, Ekokrytyczna (samo)świadomość, „Teksty Drugie” 2018 nr 2, s. 10.

[2] Ibidem, s. 11.

[3] Przy cytatach z recenzowanej książki podaję numer strony w nawiasie.

[4] Autorka odwołuje się m.in. do koncepcji „pożytecznych katastrof” Konrada Wojnowskiego — zob. K. Wojnowski, Pożyteczne katastrofy, Kraków 2016.

[5] Zob. J. Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania, przeł. A. Czarnecka, Warszawa 2009.

[6] Por. J. Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania, op. cit. S. Sontag, O Fotografii, Kraków 2017.

[7] R. Nycz, Percepcja w działaniu. Czas krajobrazu kulturowego, w: tegoż Kultura jako czasownik, Warszawa 2017, s. 89.

[8] Ibidem.

[9] Ibidem, s. 90.