Ludzie i ich sąsiedzi –

z Dianą Lelonek rozmawia Martyna Jeleń

Martyna Jeleń: Czy mogłaby Pani nieco przybliżyć swoją twórczość oraz opowiedzieć o tym, jakich zagadnień, problemów dotyka ona przede wszystkim?

Diana Lelonek: Moje prace dotykają tematyki związanej z relacją człowieka i natury (chociaż jest to bardzo ogólne stwierdzenie), są one również bardzo zaangażowane ekologicznie oraz stanowią pewnego rodzaju manifesty. Zależy mi na tym, by próbować przepracować w nich tę relację i pokazać jej specyfikę. Jest to istotne szczególnie teraz, w obecnych czasach, które odznaczają się dość złożonymi zależnościami. Należy to doświadczenie sobie uświadomić i od nowa przemyśleć, żeby móc inaczej funkcjonować w naszej rzeczywistości – na równej pozycji z innymi bytami.

W jaki sposób wyraża Pani ten temat w swojej sztuce? Chodzi tutaj głównie o relacje człowieka i środowiska, kultury i natury.

W tej kwestii posługuję się różnymi strategiami, w zależności od konkretnych projektów. Mamy tutaj również do czynienia z ewolucją prac. Kiedyś zaczynałam od takich, które starały się pokazać, w jaki sposób ta relacja jest klasycznie postrzegana. Zależało mi na przepracowaniu hierarchiczności perspektywy, w której człowiek funkcjonuje ponad pewnymi bytami, jak choćby w projekcie Zoe-terapia. Następna praca, Instytut dla żywych rzeczy (Center for the living things), demonstrowała zjawiska współczesne epoce antropocenu. W niej, na podstawie obiektów znalezionych na wysypiskach, starałam się podkreślić to, że dzisiaj nie da się mówić o relacji pomiędzy kulturą a naturą – która tak naprawdę nigdy nie była rozdzielna – jako o czymś, co nie byłoby połączone, nie stanowiłoby jednego obiegu, cyklu czy sieci współzależności. Nowsze projekty stają się w jakimś stopniu działalnością aktywistyczną. Odnoszą się stricte do kryzysu klimatycznego, starając się znaleźć odpowiedź na to, co możemy robić w takiej sytuacji bądź jak możemy zmienić określone sposoby działania w społeczeństwie, żeby te relacje z innymi gatunkami przekształciły się w bardziej równościowe, empatyczne i odpowiedzialne.

Diana Lelonek, Arystoteles porośnięty różnymi rodzajami pleśni, z cyklu: Zoe-terapia, 2015

Jak by Pani skomentowała swoje dzieła: Znacznie wcześniej z 2014 roku oraz Yesterday I met the really wild man z 2015 roku? Co je łączy, a co różni? Mówiła Pani o przebywaniu pewnej drogi twórczej, procesie ewolucji swoich prac. Jak więc można to odnieść do tych konkretnych dzieł?

Praca Znacznie wcześniej z 2014 roku składała się na moją pierwszą wystawę, na której pokazywałam fotografie, robione jeszcze dość intuicyjnie, mniej konceptualnie. W przeciwieństwie do późniejszych projektów, które są intelektualnie bardziej wypracowane, tutaj polegałam zdecydowanie mocniej na odczuwaniu. Budowałam obraz w taki sposób, żeby rodzić u odbiorcy pewne emocje czy archetypiczne skojarzenia niż przekazać jakąś krytyczną treść, dotyczącą określonych wydarzeń lub procesów, z którymi mamy teraz do czynienia. Podczas gdy później prowadziłam zabawę z naukowymi nawiązaniami, odnosiłam się między innymi do nauk biologicznych, to w tej pracy odwoływałam się do rytuału. O tym świadczy również tytuł – o próbie wyobrażenia sobie tego, jak wcześniej mogła wyglądać relacja z naturą, jeszcze przed jej nazwaniem.

Diana Lelonek, bez tytułu, z cyklu: Znacznie wcześniej, 2014

Mogłaby Pani opisać, co przedstawiała ta praca?

Składała się ona ze skojarzeniowych, symbolicznych, bardzo prostych oraz subiektywnych obrazów, obejmując między innymi portrety przedstawiające hybrydy ludzko-nieludzkie. Na żadnym z tych zdjęć nie ma dokładnie oddanego wizerunku człowieka, są one pozbawione cech indywidualnych, w związku z czym nie widać na nich twarzy. Wszystko jest zamazane i nieokreślone – portrety prezentują element ludzki połączony z nieludzkim: mchem, glebą czy humusem, z którego wyrastają rośliny. Chodziło więc nie tylko o hybrydyczność form, ale także o pewien cykl przetwarzania się, o butwienie, rozkład, gnicie, ale ujmowane pozytywnie jako łączność z ziemią. W efekcie obrazy te stwarzają wrażenie zamszonych i podgniłych. Co ciekawe, po jakimś czasie zauważyłam, że ten projekt obejmuje wyłącznie portrety kobiece – dokonałam takiego wyboru pewnie nie do końca świadomie. Mężczyźni pojawiają się na zdjęciu, które później zostało wykorzystane w Yesterday…, jako małe, męskie ciałka zanurzone w krzakach. Dokonując teraz reinterpretacji tej pracy, mogę stwierdzić, że wywiera ona na mnie coraz większe wrażenie – można by ją nawet wpisać w jakąś ekofeministyczną narrację.

Diana Lelonek, bez tytułu, z cyklu: Yesterday I met the really wild man, 2014

Jak zestawić Yesterday I met the really wild man ze wspomnianym przez Panią pozytywnym aspektem Znacznie wcześniej?

Yesterday… stanowiło pewnego rodzaju kontynuację zrobionej rok wcześniej pracy. Podjęłam decyzję, by stworzyć ten cykl, wykorzystując jedną fotografię z projektu Znacznie wcześniej. To zdjęcie bardzo przypadło mi do gustu – przedstawiało grupę ludzi wychodzących z bagna na tle krajobrazu. Odnosiło się to na swój sposób do procesu ewolucji, ponieważ przywodziło na myśl płazy wydostające się z wody. Właśnie owo skojarzenie stało się poniekąd punktem wyjścia, który chciałam przepracować w Yesterday… Na ten projekt składały się ujęcia grup ludzi (właściwie ludzi-nieludzi) nieprzystających do sytuacji, w których się znajdują. Mieli oni bardziej przypominać stada czy hordy zwierząt zatopione w krajobrazie niż przedstawiać ludzi wykonujących jakąś konkretną czynność. Same miejsca również były istotne – używałam wtedy terminu in-between spaces, zaczerpniętego z książki Elizabeth Grosz Architecture from the Outside: Essays on Virtual and Real Space. Chodzi tutaj o motyw przestrzeni wyrwanych, niezaplanowanych, funkcjonujących na obrzeżach tkanki miejskiej oraz ciężkich do sklasyfikowania: nie należą one bowiem ani do obszaru natury, ani kultury. To między innymi przestrzenie postindustrialne, ruiny, miejsca po katastrofie, przestrzenie nieużytku, obszary zarośnięte na powrót przez roślinność ruderalną, miejsca konfliktów deweloperskich, gdzie nic się nie buduje i została jedynie dziura, czy takie, w których zamierzona inwestycja ludzka nie wyszła. Zdjęcia z cyklu Yesterday… powstały właśnie w tego typu przestrzeniach o niedookreślonym statusie – nie są to miejsca atrakcyjne przyrodniczo, jeżeli przyjmiemy myślenie w sposób klasyczny, romantyzujący o naturze. Często znajdują się one w sąsiedztwie kopalni, hut, elektrowni węglowych, a występująca na ich obszarze roślinność jest wspomnianą już roślinnością ruderalną, pionierską, powszechnie nazywaną „chwastami”. To właśnie tego typu sceneria interesowała mnie najbardziej i to ona wydawała się najciekawsza: te przestrzenie nielubiane, niepopularne wśród ludzi (choć ja spędziłam większość życia w takich miejscach). Niemniej trzeba się wysilić, żeby obecnie pojechać na łono prawdziwej natury. Oczywiście używam tutaj stwierdzenia „prawdziwej natury” w cudzysłowie.

Pytanie, czy została jeszcze ta „prawdziwa natura”…

No właśnie… Czasem wykonuję trudne ćwiczenie myślowe, próbując sobie wyobrazić – według tego, co Latour pisał – że tak naprawdę natury nigdy nie było, że jest to tylko i wyłącznie konstrukt kulturowy, który decyduje o tym, jaka ona ma być i jak powinna wyglądać, czym jest w swej prawdziwej postaci, a czym nie jest, oraz nadaje jej określone znaczenie i status (w tym wypadku podległej, usytuowanej niżej). Co więcej, dziką, pierwotną naturę postrzega jako jedyną wartościową. Zamykana jest więc ona w rezerwatach po to, żeby chronić ją przed człowiekiem. W rzeczywistości nie ma konkretnej granicy przebiegającej między naturą a kulturą – wszystko istnieje w obiegu, a dokładniej rzecz biorąc, spotykają się tutaj różne obiegi materii. W Instytucie dla żywych rzeczy powiedziane jest, że obieg towaru, obieg nadprodukcji jest ściśle związany z obiegiem materii w tzw. naturalnym obiegu. Ten konstrukt, zakładający, że kultura jest oddzielna od natury, pozwalał budować hierarchię i utrzymywać władzę. Stało się to tym samym bardzo mocnym narzędziem patriarchatu, które pomagało mężczyznom zachować pewien status quo. Moim zdaniem ów podział doprowadził również do katastrofy klimatycznej, którą mamy obecnie.

Diana Lelonek, Środowisko po-obuwnicze, obiekt znaleziony z cyklu: Instytut dla żywych rzeczy, 2017

Teraz przejdźmy do kwestii wybieranego przez Panią medium. Jak istotną rolę to odgrywa, zarówno w poszczególnych pracach, jak i na przestrzeni całej twórczości?

Jest ono zawsze dopasowywane do określonej koncepcji w zależności od tego, czym ma być dany projekt, co ma pokazać i przekazać. Na początku tym medium stała się fotografia, ponieważ jest to narzędzie, które dobrze znam, a co za tym idzie – mogę się nim w komfortowy sposób posługiwać. Skończyłam w tym kierunku studia, dzięki czemu wiem, jak zbudować obraz fotograficzny, żeby wyrazić to, co chcę pokazać. Od pewnego czasu zaczęłam jednak eksperymentować z innymi mediami, ponieważ doszłam do wniosku, że fotografia ma sporo ograniczeń, jest płaskim wydrukiem o określonej specyfice i właściwościach, a ja chciałam iść nieco dalej. I tak wkroczyłam na dość niepewny grunt, mierząc się z rzeczami, obiektami i instalacjami – to jest zresztą coś, czego uczę się cały czas. Czułam jednak, że stało się to bardziej adekwatnym środkiem wyrazu dla określonych tematów. Przykładowo: uznałam, że mogłabym zrobić projekt fotograficzny o odkrywkach węgla brunatnego w Koninie, ale takich prac już trochę powstało, a dla mnie najważniejsze było nie tyle przedstawienie pewnego problemu, co próba jego rozwiązania. Zresztą nawet jeżeli owo rozwiązanie miałoby być utopijne, to uważam, że pole sztuki jest takim obszarem, w ramach którego można te utopie budować. Mogą one później prowadzić do faktycznej realizacji czegoś, a nawet stać się inicjatorem jakiejś zmiany. Ostatecznie w projekcie Hałda Rokitnikowa tym medium okazały się po prostu sok i przetwory z rokitnika. Tego typu produkty są oczywiście wykorzystywane w sztuce – istnieją choćby prace bazujące na wytwarzaniu napojów – ale tutaj użycie narzędzia codziennego, zagranie pewnym eco brandem miało dla mnie szczególne znaczenie. Zastanawiałam się tak naprawdę, w jaki sposób wydobyć z tej rośliny tkwiący w niej potencjał symboliczny. To okazało się najprostszą, najbardziej czytelną drogą ku temu. W 2019 roku powstały trzy projekty dźwiękowe, co może wskazywać na to, że zapragnęłam uciec od materii; dużo też wtedy myślałam o nadprodukcji w sztuce, nadprodukcji obiektów. Zauważyłam również, że w ostatnim czasie o wiele mocniej kieruję się w stronę akcji performatywnych – praca Hałda Rokitnikowa jest taką w sporej mierze – czy kreowania pewnego rodzaju sytuacji o charakterze niematerialnym i chwilowym. Jednym z tych trzech projektów dźwiękowych była rejestracja wydarzenia: zaprosiłam ludzi do wspólnego słuchania „koncertu” słowika w centrum Warszawy (niesamowite było przede wszystkim to, że ów ptak znajdował się w krzakach przy metrze). Chodziło też o zmianę formy codziennego funkcjonowania, o zatrzymanie się, wyrwanie z nieustannego biegu i dostrojenie do rytmu życia ptaka. W tych projektach istotne są rozwiązania, które pomagają – nawet w skali mikro – chociaż na chwilę wyjść z patowej sytuacji egzystowania w antropocenie, uczestniczenia w wyścigu napędzanym przez kapitalizm czy godzenia się na autowyzysk.

Diana Lelonek, Hałda rokitnikowa, stoisko promocyjne na wystawie Najpiękniejsza Katastrofa, CSW Kronika w Bytomiu, 2018

Ważne jest też, żeby choć przez moment być z tym drugim człowiekiem.

Tak, ale chodzi tutaj o takie bycie po „nic”. Przebywanie z kimś nie po to, żeby coś załatwić, posunąć się do przodu, tylko właśnie, żeby nie iść wcale. Tego mi też bardzo brakuje. W sztuce zresztą wszystko jest przesiąknięte tymi samymi metodami działania – jeżeli człowiek chce mieć środki do życia, to musi cały czas tworzyć coś nowego. Ciągle też istnieje zapotrzebowanie na kolejne projekty. Świat sztuki jest więc uwikłany w te same problemy, co każda inna branża. Warto tutaj wspomnieć o ostatniej wystawie w Bydgoszczy, która prezentowała się w sposób wręcz ascetyczny: została ona ograniczona do dźwięku i pustej przestrzeni. Stanowiło to dla mnie bardzo ciekawe doświadczenie, ponieważ odebrano tę pustkę sali, w której w rzeczywistości znajdowały się tablety – można było ich użyć, siedząc na podłodze i słuchając puszczonych odgłosów – jako pewien brak, powstało przeświadczenie, że tak naprawdę niczego nie pokazałam. Podczas gdy całe to miejsce było wypełnione wielokanałowym utworem, składającym się z dźwięków topniejących lodowców, które nagrałam podczas moich podróży po Alpach. Co więcej, muzyka ta przepięknie odbijała się od ścian tych sal, „spływała” po klatce schodowej na dół i dodatkowo wypełniała całą przestrzeń poniżej. Ponadto ten projekt, Melting gallery, który powstał we współpracy z kompozytorem Denimem Szramem, budował takie wrażenie, jakby całe pomieszczenie, w którym się przebywało, zaczynało się roztapiać. Stanowiło to poniekąd pytanie o miejsce sztuki w dobie kryzysu klimatycznego. Z kolei najnowszą moją pracę stworzyłam, przekierowując środki zarezerwowane na publikację katalogu powystawowego, który towarzyszy każdej ekspozycji indywidualnej; miało to miejsce również w Bydgoszczy. Ja zaś stwierdziłam, że nie muszę go mieć – tych katalogów wydaje się bardzo dużo, a ich część zalega później w magazynach. Zaproponowałam więc, żeby przeznaczyć te pieniądze na inną formę „katalogu”, nie musi nią być przecież książeczka drukowana w określonej liczbie egzemplarzy (pomysł ten zresztą bardzo spodobał się kuratorce). W efekcie na dachu galerii zostały zamontowane dwa ekrany fotowoltaiczne – dysponowaliśmy środkami starczącymi na taką ilość – które zostały podłączone pod moją wystawę, zasilaną obecnie energią słoneczną. I ta instalacja stała się swoistym katalogiem powystawowym, służącym kolejnym ekspozycjom. Jest to więc gest z jednej strony konceptualny, rodzaj krytycznego komentarza, manifestu, stawiającego pytania o możliwości instytucji, o potrzebę przeformułowania jej metod pracy, o to, jakie jest miejsce sztuki w dobie katastrofy klimatycznej oraz czy może ona być sprawcza lub praktyczna. Z drugiej – mamy do czynienia po prostu z użytecznym rozwiązaniem, dzięki któremu ekrany przysługują się całej przestrzeni wystawowej. Można więc powiedzieć, że na sam koniec moja praca skierowała się w stronę praktyczną.

Diana Lelonek, widok wystawy Buona Fortuna, Galeria Pastificio Cerere, Rzym. Instalacja dźwiękowa Melting Gallery we współpracy z Denimem Szramem, 2020

Chciałabym teraz przejść do kwestii politycznego wymiaru sztuki. Jak odnosi się Pani do takiego ujęcia własnych dzieł? Przykładowo, projekt Hałda Rokitnikowa opisywano również jako dzieło ukazujące splot ekonomii, polityki oraz ekologii. Jak Pani postrzega tę relację między sztuką a polityką? Sztuka jest zawsze polityczna czy też takową staje się dopiero od pewnego momentu? Czy, tak właściwie, może ona w ogóle uciec od bycia polityczną?

To pewnie zależy od samej sztuki, od tego, jaka ona jest i czego dotyczy. Prace, które tworzę, z czasem stawały się o wiele bardziej bezpośrednio zaangażowane w różne problemy. Hałda Rokitnikowa odnosi się do konkretnego zjawiska, konkretnego regionu, który jest uwikłany w określone konteksty polityczne. Konteksty polityczne, które w tym wypadku odwołują się do lokalnej perspektywy (Konińskie Zagłębie Węgla Brunatnego), jak i ogólnopolskiej – wydobycie węgla w Polsce. Ta praca dodatkowo dotyka kwestii kryzysu klimatycznego, więc jest bardzo mocno związana z polityką. Chciałam też dzięki niej uświadomić ludziom, że ten region potrzebuje sprawiedliwych przemian, a pewne zmiany, dotyczące transformacji energetycznej, postępują zdecydowanie zbyt wolno. Myślę, że to jest najbardziej bezpośrednia praca polityczna także z tego względu, że udałam się na szczyt klimatyczny, żeby ustawić tam stoisko Hałdy Rokitnikowej. Stało się to tym samym pewnym manifestem, opartym na konkretnych kontekstach i mówiącym o określonych działaniach, jak choćby o konińskiej kopalni, która dokonała wysiedlenia pobliskich wsi, miejscowości. Zawsze staram się jednak tak budować te prace, żeby zachowywały większą ambiwalencję, wielowarstwowość, nawet jeżeli odnoszą się one do lokalnego problemu czy konfliktu. Chciałabym, żeby różniły się od sytuacji, w której wychodzę z transparentem głoszącym: „Stop wydobyciu węgla”. Ten projekt jest w dużej mierze aktywistyczny, ale jednocześnie zachowuje pewną warstwę poetyki, nie pełniąc tylko i wyłącznie roli manifestu politycznego. Obecnie ów region zdominowany jest przez ogromny przemysł, który zaburza relacje między ludźmi – stają się one zależne od korporacji węglowej oraz przeprowadzanych przez nią wysiedleń. Tym projektem chciałam zainicjować czynności wykonywane kiedyś wspólnie, jak choćby zbiory, robienie przetworów – jednym słowem: praca odmiennego typu, lokalny eco brand, który jest mały i oddolny. Oprócz krytycznego spojrzenia na to, co aktualnie dzieje się w Polsce, Hałda Rokitnikowa nie tylko stanowiła impuls czy zaczyn do mówienia o sprawiedliwej transformacji, ale także przedstawiała pewną utopijność, możliwość zaistnienia innej przyszłości.

Diana Lelonek, Hałda rokitnikowa, stoisko promocyjne na wystawie Najpiękniejsza Katastrofa, CSW Kronika w Bytomiu, 2018

A co mogłaby Pani powiedzieć o projekcie Liban i Płaszów – nowa archeologia z 2017 roku?

Ta praca ma dwie odsłony. Jedną stanowiła wystawa, a drugą była książka stająca się pewnym uzupełnieniem, dająca pewien pełniejszy ogląd. Wszystko opierało się na bardzo prostym założeniu, które jednocześnie okazało się głębokie i wielowarstwowe. Podobnie zresztą było z rokitnikiem – na pozór banalną koncepcją (w porządku, to zacznijmy zbierać rokitnik), w której, jak w soczewce, skupiały się wszystkie problemy regionu, cała lokalna historia. Nie byłoby tam tej rośliny, gdyby teren ten nie został wcześniej zdegradowany. Co więcej, rokitnik znajduje się w tamtym rejonie obecnie, ale i może istnieć w przyszłości, będąc w pewnym stopniu rośliną postapokaliptyczną. Wybrałam więc taki mały obiekt, który pomieści w sobie wszystkie skomplikowane konteksty. Jeżeli chodzi o projekt Liban i Płaszów, to w dużej mierze postąpiłam tutaj podobnie, ale jednak też w jakiś sposób inaczej. Różnica polega przede wszystkim na tym, że ja zostałam zaproszona do tego, żeby zrobić w ramach Miesiąca Fotografii wystawę o kamieniołomie Liban i terenie po byłym obozie Płaszów w Krakowie, czyli już o ściśle określonym miejscu. Jest to dla mnie o tyle istotne, że nie mam pojęcia, czy sama podjęłabym się tego typu tematyki związanej z Holocaustem. Nie zajmowałam się dotąd niczym takim i nie czułam się pewnie, gdy poproszono mnie o wzięcie udziału w tym projekcie. Szczególnie że w swoich wcześniejszych pracach nie poruszałam kwestii dotyczących stricte historii Polski – zawsze była to raczej historia związków pomiędzy ludźmi, zwierzętami a roślinami. Jak przyjechałam po raz pierwszy do kamieniołomu Liban, to odkryłam tam pewną zbieżność z tematyką, którą się zajmuję. Teren ten był użytkowany do lat 80., później został zupełnie zamknięty, a obecnie stał się przestrzenią nowego ekosystemu. Jest to obszar, do którego ponownie zawitała przyroda, co więcej, powróciły tam gatunki, które normalnie nie funkcjonują w tego typu miejscach, znajdujących się w środku miasta. Z kolei teren byłego obozu Płaszów też stanowi w dużej mierze przestrzeń miejskiego nieużytku – częściowo zarośnięty, częściowo przyjmujący pewną formułę parkową (skoszona trawa, chodzący ludzie). Jednym słowem: swoista wyrwa zieleni w samym wnętrzu miasta. Im bardziej wgłębiałam się w ową przestrzeń, tym mocniej zaczęły się odsłaniać różne dodatkowe konteksty. Natomiast na początku właśnie tego typu czynniki sprawiły, że przyjęłam to zaproszenie. Oprócz roślinności uderzyły mnie także przedmioty, które tam znajdywałam. Składały się na nie przede wszystkim pozostałości współczesnych sprzętów elektronicznych. W niektórych miejscach składowane były śmieci, przy niegdysiejszym wjeździe do obozu zalegały elektroodpady, stare, poznoszone komputery – prawdopodobnie ktoś je oddolnie przetwarzał, wyciągał z nich to, co da się sprzedać, a resztę zostawiał. Przystąpiłam więc do stopniowego zbierania i gromadzenia przedmiotów, natknęłam się między innymi na encyklopedię PWN, znajdującą się na dnie kamieniołomu Liban, która prawdopodobnie miała stać się podpałką do grilla. Co jest niesamowite, owe obiekty-śmieci zaczęły budować jakąś narrację, odsłoniły swoją wielowarstwowość. Te współczesne przedmioty połączyłam ze skamielinami z kamieniołomu, a to jest o tyle istotne, że ten obszar nie stanowi określonej wartości tylko ze względu na historię Polski, historię drugiej wojny światowej, ale także ze względu na bardzo znaczący teren geologiczny (to właśnie tam znajduje się rezerwat geologiczny Bonarka). Kiedyś było w tym miejscu położone wybrzeże ciepłego morza, a wszystkie skały, które powstały na tamtym obszarze, pojawiły się dzięki szczątkom obumarłych organizmów. Również to stało się przyczyną zaistnienia kamieniołomu, który został utworzony po to, żeby wydobywać skały wapienne. Podczas spotkania z geologiem zmapowaliśmy ten teren pod kątem historii sprzed milionów lat: dowiedziałam się między innymi tego, z jakimi wydarzeniami związane są określone formacje skalne, gdzie można dostrzec ślady katastrof, w którym miejscu znajdowała się plaża czy rzeka. Dla mnie ten obszar stał się przestrzenią, w której zaczęły mieszać się różne porządki historyczne: historia drugiej wojny światowej, historia geologiczna, historia powojenna. Ostatecznie nie wiadomo było, co zrobić z tym miejscem, dlatego też pozostawiono je właśnie w takiej formie.

Ciekawą kwestię stanowi pewne „fałszywe” znaczenie nadane kamieniołomowi Liban. Mam tutaj na myśli sugerowanie się filmem Lista Schindlera, na potrzeby którego zrekonstruowano obóz Płaszów na obszarze kamieniołomu.

Oprócz tego, że zabrałam stamtąd skamieliny i śmieci porzucone przez współczesnych użytkowników tej przestrzeni, to zrobiłam również zdjęcia pozostałościom scenografii z filmu Lista Schindlera. Należy też tutaj wspomnieć o dodatkowym kontekście działań deweloperskich. Kiedy odwiedziłam kamieniołom Liban, to akurat przeprowadzany był tam remont domu Amona Götha, który zakupiony został przez dewelopera, a następnie przerobiony na apartamenty do wynajęcia. Na dnie kamieniołomu miejskiego, znajdującego się w okolicy, też było budowane osiedle deweloperskie, a przecież w tej przestrzeni pracowali więźniowe obozu. Zdziwiło mnie to nie tylko ze względu na przeszłość tego miejsca, ale także na samą specyfikę terenu – z okien widać jedynie skałę. Stamtąd wzięłam odpady pobudowlane, te współczesne „warstwy”: styropian, pianki montażowe, materiały ociepleniowe budynków czy inne obiekty, które przekształcą się w skamielinę przyszłości. I w ten sposób wszystkie warstwy – na podobieństwo tych geologicznych – połączyły się ze sobą. Zresztą to jest właśnie coś, co zawsze mnie interesowało – sploty pomiędzy historią ludzką oraz nieludzką, między człowiekiem a innymi organizmami. Istotne też w tym projekcie było pytanie o przyszłość, nie skupia się on bowiem na analizie historycznej tego miejsca. W książce czy na wystawie nie pojawiła się ani jedna pozostałość po realnym obozie, ponieważ w rzeczywistości tych szczątek nie można znaleźć i to, co jest najbardziej widoczne, pochodzi z filmowej scenografii (mamy też jednak tutaj do czynienia z wyidealizowaną, hollywoodzką wersją historii). Jeden ze słupów, który fotografowałam, jest z lat 90., ale długo leżał w kamieniołomie, przegnił, porósł grzybem oraz różnoraką roślinnością i przez to nie da się rozróżnić tego fałszywego, „przyniesionego” elementu od prawdziwego. Można powiedzieć, że przyroda zrównała rozmaite porządki czasowe – ten słup mógłby równie dobrze pochodzić z okresu drugiej wojny światowej. Powracając zaś do kwestii pytania o przyszłość, dla mnie istotny był lęk przed kolejną katastrofą, kolejnym traumatycznych ludobójstwem (towarzyszącym nam nieustannie gdzieś w tle, w świecie rosnących populizmów) czy przed dziejącym się właściwie na naszych oczach kryzysem klimatycznym. W książce pojawiają się wykonane na bazie encyklopedii kolaże, które mówią w jakiś sposób o współczesnych lękach i zagrożeniach. Na końcu publikacji zaznaczona jest delikatnie kwestia możliwych utopii czy możliwej wspólnoty, aczkolwiek jest to na tyle subtelne, że trzeba naprawdę dokładnie tę pozycję przejrzeć, by to dostrzec. Oczywiście z pytaniem o przyszłość, wynikłym z przedstawienia związku ludzi i nieludzi w tym miejscu, pozbierania przedmiotów i zestawienia ich razem, wiąże się odczytanie antropocenowe, a nawet, jak zauważa Roma Sendyka w tekście do tej książki, postantropocentryczne.

Jak Pani sądzi: czy istnieje możliwość powrotu do „natury” (choćby na zasadzie współegzystowania człowieka i tego, co nieludzkie, ale z drugiej strony niebędące jego wytworem), czy my, jako ludzie, oddaliliśmy się już od niej za bardzo, skazując zarówno siebie, jak i ją na zagładę?

Trzeba najpierw przede wszystkim zdekonstruować pojęcie „natura”. Nie powinniśmy próbować do niej wracać, ponieważ jest to wytwarzanie pewnej mitologii, romantyzowanie. Wrócić do „natury”… ale jakiej? Gdzie? Jak ona ma wyglądać? To nie jest to pojęcie ani to pytanie. Nie wrócimy do żadnej „natury”, jeżeli tego terminu nie zdekonstruujemy, nie przepracujemy, nie skorygujemy. Jak już na początku wspominałam, to nie może być przyrównywane do monolitu. Swoją drogą, to jest bardzo niesprawiedliwe, że określamy jednym pojęciem miliony gatunków, miliony niezwykle zróżnicowanych organizmów, z których każdy ma swój własny sposób funkcjonowania, inaczej się przystosowuje oraz stanowi część innego ekosystemu. My zaś sprowadzamy to wszystko do terminu „natura”, czyniąc z nas samych coś oddzielnego. Ta antropocentryczna perspektywa staje się tym bardziej krzywdząca, że ludzie również tworzą te ekosystemy – między innymi przebywając w mieście, funkcjonujemy jako część systemu wielogatunkowego. Nawet nasze ciała są wielogatunkowe, biorąc pod uwagę choćby symbionty, bakterie. To wszystko razem stanowi wielki, rozmaity twór, sprzężony z technologią, z konsekwencjami kryzysu klimatycznego oraz kapitalocenu, z nadprodukcją, ze śmieciami, które przetwarzają się niezależnie od człowieka i przyjmują naturalne czy geologiczne formy, tworząc nowe warstwy ziemi. Moim zdaniem nie musimy do żadnej „natury” wracać, wręcz powinniśmy przestać mówić o jej istnieniu w taki sposób, a zamiast tego starać się budować empatyczne relacje z innymi gatunkami, ekosystemami, w których też funkcjonujemy. Każde nasze działanie wpływa na skomplikowaną sieć współzależności, łączącą nas i wszystkie pozostałe stworzenia. Trzeba pamiętać, że zmiany klimatyczne spowodują śmierć zarówno ogromnej ilości odmiennych organizmów, jak i ludzi. Warto też przeformułować ten hierarchiczny paradygmat, w którym przyznaliśmy sobie uprzywilejowane miejsce, ale nie poprzez próbę wyjścia poza swoją ludzką perspektywę i ograniczenia gatunkowe (w postaci choćby pragnienia, by poczuć się jak roślina). Możemy za to przyjąć pozycję współodczuwania, pełną troski i świadomości, że jesteśmy uwikłani we wzajemne współrelacje, że pozostałe organizmy to nasi sąsiedzi, z którymi tworzymy ekosystemy. Każdy ma przydzieloną jakąś funkcję i nie wolno nam zabierać nieograniczonej przestrzeni przynależnej innym – stanowimy kolektyw, zatem musimy negocjować między sobą. I zacząć choćby budować miasta, które będą uwzględniać interesy odmiennych istot. Jest szereg rozwiązań, które sprawią, że będziemy tworzyć bardziej równościowe społeczeństwo przyszłości, w rozumieniu społeczeństwa jako międzygatunkowego tworu. Możliwe, że należy zacząć myśleć o społeczeństwie nie jak o monolicie homo sapiensowym, w którym to ludzie podlegają pewnej hierarchizacji. W istocie nas samych łączą bardziej zróżnicowane zależności. Poza tym nie zbudujemy równościowych relacji międzygatunkowych, dopóki nie będziemy w stanie osiągnąć równościowych relacji ludzkich.

Diana Lelonek – ur. 1988, absolwentka wydziału Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2014), gdzie ukończyła też Interdyscyplinarne Studia Doktoranckie. Uzyskała również doktorat w zakresie sztuk wizualnych (2019). W swoich pracach odnosi się do relacji ludzi i innych gatunków oraz redefinicji pojęcia Natury. Używa różnych mediów: od fotografii, obiektów, instalacji, aż po zielarstwo i produkcję soków. Laureatka wielu nagród, m.in. Paszportów „Polityki” (2019), Nagrody Fundacji Vordemberge-Gildewart (2018), Sekcji ShowOFF Miesiąca Fotografii w Krakowie (2014), ReGeneration 3 w Musée de l’Elysée w Szwajcarii (2014). Zyskała również nominację do Talentów Trójki (2017) oraz nominację do Grand Prix Fotofestiwal (2018). Swoje prace pokazywała w takich miejscach bądź podczas takich wydarzeń, jak: Międzynarodowe Biennale Sztuki Współczesnej RIBOCA w Rydze, The Edith-Russ-Haus Gallery w Oldenburgu, Culturescapes Festival w Bazylei, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Galeria Arsenał w Białymstoku, Le Musée de l’Elysée w Lozannie, Museo Amparo w Meksyku oraz wiele innych.

Martyna Jeleń – redaktorka „Polisemii”. Obecnie pisze pracę magisterską w ramach kierunku filologia polska na Uniwersytecie Jagiellońskim.