Speak according to the madness that has seduced you^[1]

„Nic tak nie kochamy jak młode histeryczki”^[2] głoszą Luis Aragon i André Breton w Pięćdziesięcioleciu histerii (1878-1928), wychwalając histerię w pięćdziesiątą rocznicę jej pierwszego naukowego opisania. Artykułowi opublikowanemu w 1928 roku w „La Révolution surréaliste” towarzyszy szereg pochodzących z „Ikonografii Salpêtrière” zdjęć, których pierwotnym celem miało być naukowe zaprezentowanie różnych stadiów choroby. Kobieta zwana Augustyną wygina się na nich w konwulsyjnych pozach na szpitalnym łóżku, a jej rozwichrzone włosy czy odsłonięte ramiona nadają naukowemu opisowi erotycznego wydźwięku. „Piękno będzie konwulsyjne, albo nie będzie go wcale” stwierdza Breton w wydanej w tym samym roku Nadji, prezentując istotną dla surrealistów teorię prawdziwego piękna, której inspiracji doszukiwać się można w opisanej ikonografii^[3]. „Byłam w konwulsjach, żałośnie ohydna”^[4], odpowiada natomiast piętnaście lat później Leonora Carrington, prezentując w Down Below odmienny wymiar surrealistycznej fascynacji estetyką szaleństwa.

Pośród awangardowych postulatów często powtarza się ten dotyczący odrzucania tradycyjnych wartości i stworzenia nowej sztuki, a dalej – nowego człowieka i społeczeństwa, różniącego się od współczesnego im racjonalnego świata burżuazji. Atakowano więc instytucje spętane regułami logicznego myślenia, często inspirując się tym, co pozarozumowe, czerpiąc ze snów, przypadku czy nawet szaleństwa, proponując techniki twórcze mające na celu uwalnianie spod władzy rozumu. Szeroko o zrywaniu „z durnym kodeksem zdrowego rozsądku i dobrych obyczajów”^[5]mówili surrealiści. Uważali oni, że uwikłany w codzienne nawyki, nastawiony na cele jedynie materialne człowiek współczesny zatracił sfery pragnień i wyobraźni. Pierwszym ich celem stało się więc atakowanie na wszelkie możliwe sposoby ciasnej logiki rozumu czy narzuconych antynomii – w tym także opozycji racjonalności i szaleństwa – głosząc hasła wyzwolenia wyobraźni i wyrywania myśli z niewoli^[6].

Szaleństwo – jako najwyższy środek ekspresji – stanowiło dla surrealistycznych twórców inspirację od samego początku działania ruchu. Ich fascynacja irracjonalnością ujawnia się już na stronach pierwszego Manifestu surrealizmu z roku 1924, w którym André Breton nie tylko zdefiniował surrealizm jako „czysty automatyzm psychiczny, który ma służyć do wyrażenia bądź w słowie, bądź w piśmie, bądź innym sposobem, rzeczywistego funkcjonowania myśli”^[7], ale zapowiadał również, że „strach przed obłędem nie zmusi nas do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie masztu”^[8]. Przełamywano dotychczasowe postrzeganie chorób psychicznych jako zjawisk patologicznych, dostrzegając w nich szansę na wyzwolenie się człowieka z pęt racjonalności oraz porządku moralnego^[9]. Surrealiści starali się przywrócić godność osobom chorym, wskazując na ich niezwykłą wrażliwość, publikując nawet w 1925 roku na łamach „La Révolution surréaliste” list do dyrektorów szpitali psychiatrycznych, gdzie „bronili wielorakich wizji rzeczywistości oraz postulowali uwolnienie galerników wrażliwości, ciemiężonych przez tyranię społeczeństwa”^[10]. Krytykując takie instytucje w Nadji Breton pisał nawet, gdyby sam był wariatem, wykorzystałby swoją niepoczytalność, by zamordować pierwszego lepszego lekarza, który mu wpadnie pod rękę^[11]. Szaleństwo zmieniało tutaj swój status, stawało się dopuszczalnym warunkiem spełniania twórczych dążeń. Jak pisze Jarosław Fazan, za wzór poetyckiej przemiany uznano wizję świata szaleńca, który wskazuje poecie jak w pełni stać się sobą^[12].

Dla samego Bretona, zainteresowanie szaleństwem rozpoczęło się już w czasach pierwszej wojny światowej. Pracując wówczas w szpitalu dla psychicznie chorych, wycofanych z frontu żołnierzy, poprzez lekturę rozpraw naukowych i bezpośredni kontakt z pacjentami zagłębiał się w tajniki psychologii, planując nawet porzucenie poezji i pozostanie psychiatrą. Lata później Breton wskazywał na ten okres jako krytyczny w swoim życiu, bowiem nie tylko pozostawił on głęboki ślad w myśleniu poety, ale również uzyskane wówczas materiały (rozmowy z chorymi, przebieg leczenia, interpretacje ich wierszy oraz snów) od początku miały stanowić „serce surrealizmu”^[13], podobnie jak stosowana na pacjentach metoda zachęcająca do nieprzerywanego monologu miała stać się inspiracją dla surrealistycznej metody automatycznego pisania. Technika ta, której Breton przypisywał potencjał zainicjowania zmian w społeczeństwie, stała się istotnym elementem twórczości surrealistów^[14] (za pierwszy jej owoc uważa się Pola magnetyczne Bretona i Philippe’a Soupaulta z roku 1920). Polegała ona na pisaniu kolejnych wersów bez angażowania racjonalnej refleksji, co pozwolić miało na tworzenie dzieł uwolnionych z restrykcji umysłu, a co najważniejsze – na ujawnianie tego, co ukryte w podświadomości.

Teoretyczny opis surrealistycznej fascynacji szaleństwem kontrastuje jednak z faktycznym, problematycznym stosunkiem surrealistów do psychicznie chorych. Podejście ich ostatecznie ograniczało się głównie do kwestii estetycznych, do wykorzystywania ich jako źródła inspiracji^[15], do eksploatacji atrakcyjności szaleństwa, a nawet do komercjalizacji obłędu^[16]. Swoistą jednostronność tej relacji zauważyć można we fragmencie Biernego wampiraGherasima Luki, rumuńskiego surrealisty, w którym autor tłumaczy pochodzenie zabawy w „Obiekt Obiektywnie Ofiarowany”:

Zabawa, podczas której odkryłem wraz z przyjaciółmi symboliczną formę ekspresji, stojącą w sprzeczności z powszechną manią prześladowczą, polegała na wzajemnym obdarowywaniu się. Dzięki temu każdy z nas mógł czerpać równoczesną przyjemność z obdarowywania i bycia obdarowywanym, przyjemność, którą pacjent Centralnego Szpitala Psychiatrycznego, podsunąwszy nam pomysł zabawy, odczuł tylko połowicznie, w akcie samoofiarowania^[17].

Wśród surrealistycznych tytułów odnoszących się do problematyki szaleństwa istotne pozycje zajmują dwa dzieła André Bretona: współtworzone z Paulem Éluardem L'Immaculée Conception (Niepokalane poczęcie) z roku 1930 oraz słynna Nadja. Pierwsze z nich to stworzony w ciągu dwóch miesięcy zbiór tekstów podzielonych na cztery sekcje (w angielskim przekładzie: „Man”, „The Possessions”, „The Mediations”, „The Original Judgement”). Poruszały one tematy życia oraz śmierci, istnienia przed narodzinami, miłości, podświadomości i „bestii nawyku”^[18], zawierając w sobie również krytykę katolickich dogmatów oraz szereg nawiązań do prac Hegla^[19]. Sekcja druga – „The Possessions” – składała się z sześciu tekstów, odzwierciedlających podejmowane przez Bretona i Éluarda próby „werbalnej symulacji deliriów”^[20] jako nowej formy poetyckiej, potwierdzając niejako zarzut o surrealistycznym sprowadzaniu chorób psychicznych do kwestii estetycznych. Zaburzenia psychiczne, mania czy otępienie wyrażane są tutaj za pomocą środków językowych (powtórzeń, hiperbol) oraz rozgorączkowanego rytmu wypowiedzi, przechodzącego w ostatnim eseju nawet w bełkot. Według psychiatry Alaina Rauzy’ego próby te, pomimo pojedynczych błędów, uznać można za przekonujące^[21].

Co warto zaznaczyć, surrealiści nie ukrywali, że bardziej od chorych interesują ich chore. Widoczne jest to już w Drugim manifeście surrealizmu z 1929 roku, gdzie Breton wychwala histerię i orszak młodych i nagich kobiet, czołgających się po dachach^[22]. Obiektem takiej fascynacji stała się także tytułowa bohaterka Nadji. Tekst ten skupia się na kilkudniowej znajomości Bretona z tajemniczą Nadją, która pewnego dnia pojawia się przed nim podczas spaceru po Paryżu. Choć zaniedbana i bez pieniędzy, wyróżnia się z tłumu i przyciąga uwagę narratora, fascynując go swoim darem jasnowidzenia (jak urzeczywistniająca się niemal natychmiast wizja okna rozbłyskującego czerwienią) i nieuchwytnym magnetyzmem, który pozwalał jej oddziaływać na innych (na przykład na kelnera, który przez obecność Nadji zbił jedenaście talerzy). Tworzyła niesamowite rysunki oraz zapadające narratorowi w pamięć i „rezonujące w nim” krótkie, surrealistyczne zdania (jak „Koniec mojego oddechu jest początkiem twojego”^[23]) – podobne do tych, które Breton z Éluardem zamieszczą pod koniec L'Immaculée Conception. Zdawała się widzieć więcej, zwłaszcza w momentach halucynacji, stając się inspirującą czarodziejką o niespotykanej wrażliwości, wyjątkową przewodniczką, oprowadzającą narratora po pełnym niesamowitości Paryżu i po jego własnej przeszłości^[24].

Sprawozdanie ze znajomości Bretona z Nadją kończy się wspomnieniem o umieszczeniu jej w szpitalu psychiatrycznym oraz związaną z tym faktem tyradą na temat okropności tej instytucji. „Przed kilkoma miesiącami dowiedziałem się, że Nadja jest wariatką”^[25] zapisuje ostatecznie, odcinając się od jakichkolwiek oskarżeń o jego negatywny wpływ na stan dziewczyny. Według narratora stan Nadji wynika z faktu, że „wyglądając między prętami krat logiki” straciła „instynkt samozachowawczy” – instynkt, który pozwala „stać mocno”^[26] na ziemi i fascynować się szaleństwem jedynie w warstwie estetycznej. Breton (narrator) stwierdza, że nie widział w zachowaniu Nadji niczego podejrzanego, dodając także, że „brak wyraźnej granicy między nie szaleństwem a szaleństwem sprawia, że nie mogę w sposób odrębny wartościować odczuć i myśli należących do tej czy tamtej kategorii”^[27]. Jak jednak stwierdza Taborska – określająca Nadję mianem najdobitniejszej ilustracji zakłamania surrealistów w kwestii chorób psychicznych – trudno uwierzyć, by tak pasjonująca surrealistów cecha umknęła jego uwadze^[28]. Podobne zdanie prezentuje Natalya Lusty, określająca tekst Bretona mianem eksperymentalnej autobiografii, w której kobieca bohaterka staje się jedynie swoistym rekwizytem, wykorzystanym przez męskiego narratora, heroicznie poszukującego odpowiedzi na zadane na samym początku tekstu pytanie kim jestem?^[29].

Down Below Leonory Carrington koresponduje z Nadją, opowiadając o cielesnych i duchowych doświadczeniach choroby psychicznej z kobiecego punktu widzenia, odrzucając reifikujące spojrzenia i udzielając głosu chorej. Chronologicznie historia ta (składająca się z pięciu rozdziałów odpowiadających pięciu dniom opowieści^[30]) zaczyna się w maju 1940 roku, w momencie umieszczenia życiowego partnera Leonory Carrigton, Maxa Ernsta, w obozie dla internowanych. Zaledwie dwudziestotrzyletnia wówczas artystka zostaje osamotniona we Francji, na terytorium której wkraczają wojska III Rzeszy. Razem z dwójką przyjaciół ucieka do Hiszpani, gdzie w sierpniu 1940 roku uznano ją za szaloną i zamknięto w klinice w Santander. „Dokładnie trzy lata temu trafiłam do kliniki doktora Moralesa w Santander w Hiszpani. Doktor Pardo z Madrytu oraz konsul brytyjski uznali mnie za nieuleczalną wariatkę”^[31] – zaczyna swoją opowieść autorka.

Urodzona w roku 1917 w rodzinie angielskich przemysłowców, Leonora Carrington od najmłodszych lat sprzeciwiała się katolickim i burżuazyjnym wzorcom, zgodnie z którymi ją wychowywano. Od „kobiecych” zabaw preferowała opowiadania irlandzkiej niańki, a z dwóch katolickich szkół wydalona została za takie wybryki, jak wmawianie siostrom, że będzie świętą, naukę lewitowania czy za pisanie odwróconych liter lewą ręką. Społeczne konwencje wyśmiewała w swoich opowiadaniach – na przykład w Debiutantce, w której niechętna balowi debiutantek młoda dziewczyna wysyła na swoje miejsce zaprzyjaźnioną hienę. W jej wczesnych opowiadaniach istotny pozostaje jeszcze jeden temat – ojcowskiej władzy – widoczny w Owalnej Damie, gdy surowy ojciec karze swoją niesforną córkę spaleniem jej ulubionego konia na biegunach^[32].

Przerażająca siła ojca jest także istotnym elementem w Down Below. Najwyraźniej uosabia ją postać Van Ghenta, stającego się ucieleśnieniem zniewalającej kontroli w kontekście nazistowskiej ideologii, ale również prywatnych doświadczeń Carrington. Z jednej strony jest on dla narratorki (utożsamianej z autorką) wysłannikiem Hitlera, mającym hipnotyzować Hiszpanów swoim wzrokiem, zmieniając ich w bezmyślnych niewolników. Z drugiej, widzi ona w tej postaci własnego ojca, Harolda Carringtona, bogatego przemysłowca, który sprzeciwiał się malarskim fascynacjom córki i wydziedziczył ją, kiedy ta wyjechała do Francji (być może także wpłynął na decyzję o umieszczeniu Leonory Carrington w klinice w Santander^[33]). „Van Ghent był moim ojcem, moim wrogiem i wrogiem ludzkości”^[34] stwierdza narratorka, utwierdzona w przekonaniu, że wojna związana jest z hipnotycznymi siłami grupy ludzi „Hitler and Company”, sobie przypisując zadanie uratowania przed nimi ludzkości.

Proces wyzwalania się spod opresyjnej, patriarchalnej władzy, przenika się w Down Below z wyobrażoną misją ratowania Europy spod hipnotyzującej siły ideologii, zmieniającej ludzi w „bezmyślne automaty”^[35]. Koresponduje to ze słowami narratorki, by jednym okiem patrzeć przez teleskop, a drugim przez mikroskop, co pozwala spojrzeć na mikrokosmos i makrokosmos jednocześnie^[36]. Wyobrażona walka ze złem, związana z wydarzeniami drugiej wojny światowej, łączy się z rebelią przeciwko własnej rodzinie, a hipnotyzująca moc ideologii zestawiona zostaje z ojcowską siłą^[37]. Przerażająca moc patriarchalnych wpływów łączy się także z władzą instytucjonalną, obecną w tekście za sprawą postaci doktora Moralesa, roztaczającego – ujmując to w duchu Michela Foucaulta – swój „absolutny autorytet”^[38] w klinice w Santander. To w tej placówce bohaterka doświadcza szeregu cierpień i upokorzeń, gdy podawane są jej leki o silnych skutkach ubocznych^[39] lub gdy zostaje przywiązana nago do łóżka, w którym spędza wiele dni i nocy, leżąc we własnych wydzielinach, dręczona przez komary^[40].

W Historii szaleństwa Michel Foucault, podejmując problem instytucji dla psychicznie chorych ery nowoczesnej, wskazuje na kwestie władzy spojrzenia. Szaleństwo – zamknięte i odizolowane od społeczeństwa – stało się obiektembadań i medycznej obserwacji^[41], a padającemu na szaleńca spojrzeniu nie brakuje elementu moralnej oceny, karzącej jednostki za nieprzestrzeganie patriarchalnych norm^[42]. Oceniającemu spojrzeniu podlegała także narratorka Down Below, której pobyt w klinice w Santander rozpoczyna się od bolesnego przebudzenia i wymownego pytania czy będzie grzeczna, zadanego przez obserwującą ją pielęgniarkę^[43]. Każdy sprzeciw wobec lekarskiej władzy, niezgoda na uleganie hipnotycznym wpływom^[44], skutkowały podaniem silnych leków – w tym Cardiazolu, zwiększającego ciśnienie krwi i powodującego drgawki, przez co stosowany był w pierwszej połowie XX wieku jako forma terapii szokowej. Leczenie to stało się dla narratorki prawdziwą torturą, związaną z silnymi konwulsjami, zawrotami głowy, uczuciem „rozrywania mózgu” czy „wpadnięcia do studni”, a także z wrażeniem rośnięcia (co odczytywane jest czasem jako nawiązanie do Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla^[45]), któremu towarzyszył trwający od kilku do kilkunastu minut ból^[46].

Przez etykietę surrealistki i mieszanie świadomego z podświadomym czy rzeczywistego z wyobrażonym, opisy Carrington uważane są często za fikcję literacką, wpisującą się w estetykę ruchu^[47]. Jednak Ann Hoff w artykule na temat terapii szokowej w Down Below wskazuje na trafność opisu zaprezentowanego w tekście z faktycznymi doświadczeniami po Cardiazolu^[48]. Jak twierdzi Hoff, znane skutki uboczne po podaniu leku stanowią także dezorientacja oraz problemy z pamięcią, dlatego stwierdzenia narratorki o strachu przed popadaniem w fikcję i przekazywaniu niepełnej prawdy^[49] niekoniecznie muszą się wiązać z zarzucanymi Carrington surrealistycznymi wyobrażeniami, a raczej z upływem czasu oraz wpływem podanych jej leków^[50].

Hoff stwierdza również, że jak w przypadku wielu innych pacjentów leczonych Cardiazolem, konwulsyjne doświadczenia Carrington okazały się w większości nieskuteczne, co wiąże się z tym, że Cardiazol przynosi więcej skutków ubocznych niż korzyści. Dodatkowo, jak zauważa Hoff, problemem mógł być fakt, że nie udzielano jej żadnych informacji dotyczących leczenia^[51] (na początku nie wiedziała nawet, czy wciąż znajduje się w Hiszpanii). Dlatego ostateczne uzdrowienie odbywa się w momencie, gdy Etchevarria – tajemniczy mężczyzna poznany w bibliotece – demistyfikuje doświadczenia bohaterki, tłumacząc, że wizje po dawkach Cardiazolu były jedynie efektem medykamentów, nie hipnozy; że lekarz nie jest czarnoksiężnikiem, „a jedynie łajdakiem”; że Egipt, Chiny czy Covadonga to tylko nazwy budynków kliniki^[52]. Rozwiązanie owych językowych zagadek, jak stwierdza Taborska, zwiastowało ozdrowienie^[53].

Wspomniane nazwy, nadane poszczególnym częściom ośrodka, znaleźć można na symbolicznej mapie, dołączonej do tekstu^[54]. Widnieje na niej rysunek trumny, oznaczający budynek radiografii, w którym narratorka otrzymała trzecią dawkę Cardiazolu. „Po wydarzeniach z Down Below zmieniłam się. Dramatycznie. To prawie tak, jakbym była martwa” – mówi Carrington w rozmowie z Mariną Warner^[55]. Motyw śmierci i odrodzenia łączy się tu z alchemiczną przemianą, miesza zagadnienia chrześcijaństwa z wydarzeniami drugiej wojny światowej, zwłaszcza w momentach, gdy narratorka czuła się zastępczynią Chrystusa w Trójcy Świętej, narzucając sobie zadanie naprawienia świata i wprowadzenia harmonii między Kobietę i Mężczyznę, między Boga i Kosmos^[56]. Jednak by to osiągnąć i dotrzeć do wymarzonego Raju^[57], najpierw przejść musi przez rytuały oczyszczenia, urzeczywistniające się nie tylko w zaburzeniach jedzenia, ale także w potrzebie pozbycia się zamieszkujących narratorkę wielorakich osobowości^[58]. Na istotność tego aspektu zwraca uwagę Julia Salmerón Cabañas w pracy doktorskiej na temat twórczości Leonory Carrington. Zgodnie ze słowami Shoshany Felman, która wskazywała represyjne narzucanie kobietom społecznych ról (córki, matki czy żony) za możliwą przyczynę szaleństwa^[59], Cabañas opisuje Down Below jako moment „poetyckiego odrodzenia”, pozbycia się tłamszących osobowości „dobrej dziewczynki” i „inspirującej muzy”^[60]. Pierwszą funkcję Carrington narzucili ojciec i patriarchalne społeczeństwo, drugą – zafascynowani jej twórczością surrealiści.

Renée Riese Hubert, czytająca Down Below w perspektywie feministycznego zdobywania niezależności i wyzwalania się spod patriarchalnego wpływu, rolę ojca, od którego narratorka musi się uwolnić, przypisuje również Ernstowi^[61]. Starszego o dwadzieścia sześć lat i żonatego wówczas Ernsta Carrington poznała w 1937 roku w Londynie. Zafascynował się on Leonorą, zachwycając się przede wszystkim „czystością i prawdziwością” języka artystki, która pierwsze opowiadania pisała w – nie w pełni jeszcze opanowanym przez nią – języku francuskim, niejednokrotnie popełniając błędy^[62]. Jak zauważa Marina Warner, urzeczywistniała ona w oczach Ernsta surrealistyczne fantazje na temat femme-enfant, emanującej niewinnym erotyzmem kobiety-dziecka, umiejącego dzięki niezwykłej wrażliwości pobudzić energię twórczą u innych^[63].

Down Below z jednej strony koresponduje z surrealistyczną krytyką instytucji opieki nad psychicznie chorymi (w pewnym momencie szpital zestawiony jest nawet z obozem koncentracyjnym^[64]) oraz z postulatem odrzucania restrykcyjnych norm moralnych burżuazji. Jednak wraz z odrzuceniem patriarchalnych wzorców Carrington neguje także surrealistyczną estetykę, nie zgadzając się na reifikacje kobiecego szaleństwa i na osadzanie jej w roli inspirującej muzy. Czyni to przede wszystkim poprzez skontrastowanie fascynacji surrealistów z opisem realnego cierpienia. „Byłam w konwulsjach, żałośnie ohydna. Krzywiłam się a moje grymasy rozchodziły się po całym ciele”^[65] – stwierdza narratorka, negując koncepcję piękna konwulsyjnego Bretona, w podobny sposób kontrastując również zachwyt nad pięknymi histeryczkami z opisami cielesnych upokorzeń. Hubert określa nawet Carrington mianem mścicielki zmuszonej do milczenia Nadji, której w Down Below przywrócono głos^[66]. „Nie jestem już zakochaną, uroczą dziewczyną, która przyjechała do Paryża. Jestem starą kobietą po przejściach, zmieniłam się […] NIE MAM ANI JEDNEGO ZĘBA” – stwierdza Carrington w liście do wydawców francuskiego wydania^[67], odmawiając możliwości prezentowania jej jako fascynującej muzy i czarodziejki czy inspirującej femme-enfant.

Surrealiści w swojej twórczości i manifestach poświęcili wiele miejsca problematyce szaleństwa, uznając je za jeden ze sposobów sprzeciwiania się burżuazyjnej racjonalności i społecznym normom, krytykując izolowanie chorych w instytucjach i postulując zmianę społecznego postrzegania zaburzeń psychicznych. „Histeria nie jest zjawiskiem patologicznym i może być pod każdym względem traktowana jako najwyższy środek ekspresji” pisali w Pięćdziesięcioleciu histerii Aragon i Breton^[68]. Jednak ich fascynacja sprowadzała się często do inspiracji jedynie w warstwie estetycznej, a czasem wręcz – jak w przypadku Nadji André Bretona – do wykorzystywania chorób psychicznych dla własnych, artystycznych potrzeb. Down Below Leonory Carrington uznaje się za utwór korespondujący z tekstem Bretona, sprzeciwiający się męskiej narracji o kobiecym szaleństwie i, co za tym idzie, oddający bohaterce głos. Istotne w tym kontekście pozostaje także ciało – upokarzane, obolałe od podawanych leków, pozostające pod władzą spojrzenia – które zaprzecza postulowanemu przez surrealistów erotyzmowi szaleństwa. Down Below nazwać można opowieścią o transformacji^[69], o niepoddawaniu się totalizującej władzy, niezależnie czy mowa tu o patriarchalnych wpływach i burżuazyjnych wzorcach, instytucjonalnej władzy, nazistowskiej ideologii czy o surrealistycznej estetyce.

Doświadczenia Carrington zakończyły się szczęśliwą ucieczką przez tylne drzwi lizbońskiej restauracji (w ten sposób uwolniła się od wysłanej przez rodzinę niani, która miała zawieźć ją do kolejnej kliniki) i ostatecznym zamieszkaniem w Meksyku, gdzie tworzyć będzie do swojej śmierci w 2011 roku. Kolejne powstające dzieła potwierdzały niezależność artystki, która zacierając w swojej twórczości granicę między realnym i podświadomym, nie dokonywała tego – jak twierdzi Whitney Chadwick – poprzez wykorzystywany przez surrealistów wizerunek kobiety jako łączącej mężczyznę z tym, co niesamowite, skupiając się raczej na prezentowaniu cudownych zwierząt, czerpiąc inspiracje z natury, alchemii czy legend^[70]. Artystka nie pozwalała odebrać sobie niezależności, dystansując się nie tylko od rodziny i społecznych norm, ale także od ograniczającej idiomatyczność jej twórczości ramy surrealistycznych odniesień, nawiązań do działalności innych artystów (w tym także Ernsta)^[71]. Niezależność ta towarzyszyć będzie twórczości Leonory Carrington do końca.

Bibliografia

Becker A., The Avant-garde, Madness and the Great War, „Journal of Contemporary History” 2000, nr 35(1).

Breton A., Kryzys przedmiotu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1973.

Breton A., Nadja, tłum. J. Waczków, Kraków 1993.

Carrington L., Down Below, tłum. V. Llona, „VVV” 1944, nr 4.

Chadwick W., Leonora Carrington: Evolution of a Feminist Consciousness, „Woman's Art Journal” 1986, nr 1(7).

Éluard P., Breton A., The Immaculate Conception, tłum. Jon Graham, Londyn 1990.

Fazan J., Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera, Kraków 2010.

Foucault M., History of Madness, tłum. J. Murphy i J. Khalfa, Londyn i Nowy Jork, 2006.

Gilburt I., The Phototextual Emergence of Hysteria: From the Iconographie Photographique de la Salpêtrière to J. M. Coetzee’s Slow Man, “Kronos” 2020, 46 (1).

Hoff A., „I Was Convulsed, Pitiably Hideous”: Convulsive Shock Treatment in Leonora Carrington’s Down Below, „Journal of Modern Literature” 2009, nr 3.

Hubert R.R., Leonora Carrington and Max Ernst: Artistic Partnership and Feminist Liberation, „New Literary History” 1991, vol. 22 nr 3.

Luca G, Bierny wampir, tłum. J. Kornhauser, Mikołów 2018.

Lusty N., Surrealism’s banging door, „Textual Practice” 2003, nr 17(2).

Polizzotti M., Revolution of the mind: The Life of Andre Breton, Boston MA 2009.

Salmerón Cabañas J., "Errant in Time and Space": A Reading of Leonora Carrington's Major Literary Works, https://hydra.hull.ac.uk/assets/hull:11073a/content, 29 listopada 2021.

Ségeral N., Self-Translating Madness and Trauma: Gendering the Therapeutic Encounter and its Representation in Leonora Carrington’s En Bas, w: Narratives of the Therapeutic Encounter: Psychoanalysis, Talking Therapies and Creative Practice, red. S. Bainbrigge, M. Scheurer, Cambridge 2020.

Taborska A., Spiskowcy wyobraźni, Gdańsk 2013.

Warner M., Introduction, w: L. Carrington, Down Below, Nowy Jork 2017.

Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1973.

Abstrakt

Zafascynowanie surrealistów szaleństwem widoczne jest w licznych tekstach grupy – nie tylko w dziełach literackich, ale także w manifestach czy artykułach. Starali się oni zmienić tradycyjny sposób postrzegania chorób psychicznych, nadając im walory poetyckie, wskazując na głęboką wrażliwość chorych. Jednak faktyczny stosunek surrealistów do zaburzeń psychicznych uznać trzeba za niejednoznaczny, sprowadzający często jedynie do fascynacji na poziomie estetycznym. Istotna staje się tutaj również kwestia „kobiecego szaleństwa”, zaprezentowanego z dwóch odmiennych perspektyw – zewnętrznego, męskiego narratora w Nadji André Bretona (1928), oraz osobistych doświadczeń Leonory Carrington, autorki Down Below (1944).

Słowa kluczowe

surrealizm, szaleństwo, André Breton, Leonora Carrington, feminizm

Abstract

Madness, women, and surrealism – from André Breton’s Nadja to Leonora Carrington’s Down Below

Surrealist’s fascination with madness can be found in several texts of the group, including literary pieces, manifestos, or articles. They wanted to change the way mental disorders are seen, considering their poetic nature and sensitivity of mental patients, restrained by the society. However, Surrealists actual attitude towards mental illnesses can be described as problematic, as a one-way aesthetic fascination. What is also important here is the problem of the “female madness”, described from two, different perspectives – outside, male narrator in the André Breton Nadja (1928), and personal experiences in Leonora Carrington Down Below (1944).

Key words

surrealism, madness, André Breton, Leonora Carrington, feminism