Polski przekład powieści chorwackiej pisarki Vedrany Rudan Murzyni we Florencji (Crnci u Firenci, 2006) trafił do rąk czytelników w 2010 roku. Książka doczekała się wielu opracowań krytycznoliterackich i naukowych, które koncentrowały się na języku i formie. W swoich rozważaniach chciałabym przyjrzeć się natomiast cielesności jako źródłu obsesji członków przedstawionej przez Rudan wielopokoleniowej chorwackiej rodziny, wpisując powieść w siatkę pojęciową wywodzącą się z madness studies stanowiących gałąź współczesnych studiów psychoanalitycznych. Murzyni we Florencji nie są utworem przełomowym w dyskursie o szaleństwie (w literaturze), wydają się jednak bardzo dobrym przykładem umożliwiającym zobrazowanie związanych z nim zjawisk i twierdzeń. Pisarka dokonuje wiwisekcji relacji rodzinnych, obnażając rządzące nimi schematy. W sytuacji niewystarczających zasobów materialnych, niepewnej codzienności i braku wsparcia instytucjonalnego najważniejsze stają się więzy pokrewieństwa, a centrum, wokół którego konstytuuje się życie kobiet i mężczyzn, stanowi rodzina. W twórczości Chorwatki nie jest ona jednak ostoją bezpieczeństwa, podstawową jednostką społeczną, lecz destrukcyjnym mechanizmem złożonym z patriarchalnych zachowań, wtłaczającym ludzi w sztywne ramy ściśle określonych ról.

Vedrana Rudan jest autorką dobrze znaną polskim czytelnikom. Niewielkie warszawskie wydawnictwo Drzewo Babel wydało do tej pory cztery jej powieści. Niedawno jego nakładem ukazała się także autobiografia Taniec wokół słońca (Ples oko sunca: autobiografija). Do popularności pisarki w Polsce przyczyniła się Krystyna Janda, która od 2005 roku wystawia w swoim teatrze monodram na podstawie debiutu literackiego Rudan – Ucho, gardło, nóż (Uho, grlo, nož, 2002). Książka wywołała wrzenie w chorwackiej prasie, Internecie oraz wśród krytyków literackich. Autorce zarzucano między innymi wulgarność. Nazywano ją „faszystką”, „zdrajczynią narodową”, a jej prozę „literackim burdelem” opartym na „trujących schematach”^[1]. Czytelnicy, nie tylko chorwaccy (utwory te zostały przetłumaczone na dziewięć języków obcych: albański, angielski, francuski, macedoński, niemiecki, polski, rosyjski, słoweński, węgierski i włoski), docenili jednak bezkompromisowość, z jaką opisywała współczesne chorwackie społeczeństwo i jego traumy, które wciąż nie zostały przepracowane. Proza Vedrany Rudan wielokrotnie stanowiła materiał badawczy dla literaturoznawców, także rodzimych. Polską recepcję jej twórczości badał Maciej Duda, kwestie tożsamościowe – Magdalena Dyras, problematykę przemocy – Katarzyna Taczyńska, warstwę językową (oraz zagadnienia związane z polskimi przekładami) – Katarzyna Wołek-San Sebastian, Paulina Pycia i Monika Skrzeszewska^[2]. W Chorwacji jej powieści interpretowano głównie przez pryzmat ustaleń krytyki feministycznej (na przykład Jagna Pogačnik, Andrea Zlatar i Ivan Bujan).

Kreowane przez pisarkę bohaterki negują role społeczne i tożsamościowe w ramach narzuconych, przyporządkowanych, ustanowionych czy uznanych hegemonicznych wzorców genderowych, legitymizujących nadrzędną pozycję mężczyzn. Odbiorców może szokować odwaga i szczerość, z jaką pisze o fizjologii, cielesności oraz seksualności, opowiada o doświadczeniach rozkoszy i przemocy, chorobie, menstruacji, ciąży, aborcji, przekwitaniu, a także starzeniu się. Rudan w swojej prozie pokazuje, że ciało kobiety nie jest obiektem seksualnym ani własnością ogółu podporządkowaną społecznym normom oraz podlegającą politycznym decyzjom podejmowanym głównie przez będących u władzy mężczyzn. Autorka oddaje je na powrót ich nosicielkom.

Szaleństwo indukowane

Powieść składa się z zapisu monologów wewnętrznych członków rodziny, nagrywanych na dyktafony. Skupiam uwagę na wypowiedziach kobiet reprezentujących trzy pokolenia, babuni, matki i córki, które stanowią przeważającą część tekstu. Ich narracje przeplatają się ze sobą, ale każda z bohaterek prowadzi swoją relację, niewynikającą bezpośrednio z monologu poprzedniczki. Koligacje rodzinne oraz powód, dla którego kobiety zdecydowały się na szczerą, bezpośrednią opowieść o sobie^[3], poznajemy z komentarzy płodów, nienarodzonych dzieci córki. W centrum snutych przez bohaterki opowieści znajduje się ciało. Już w starożytnej myśli filozoficznej pojawił się pogląd, zgodnie z którym należało poddać je marginalizacji, ponieważ było wyrazem tego, co powiązane ze zmysłami i podlegające zmianom (kobiece). Przeciwstawiano je temu, co bezcielesne, należące do sfery rozumu (męskie). Droga do pełnego rozwoju wymagała więc wyrzeczenia się tego, co materialne (czyli cielesne). Wierzono również, że w kobiecym ciele znajduje się nieujarzmione zwierzę – hysteris (macica), wywołujące histerię^[4]. Macica miała przemieszczać się w poszukiwaniu wilgoci, gdy kobieta nie współżyła seksualnie przez dłuższy czas. Według innej teorii histerię powodowały wapory, czyli czarna żółć, wynikająca z fermentacji kobiecych wydzielin, które w wyniku abstynencji seksualnej nie mogły znaleźć ujścia. Zakażały krew, wywołując stany głębokiej melancholii^[5]. Na początku XIX wieku histeria została zaklasyfikowana jako choroba psychiczna kobiet. Zaczęto opisywać jej symptomy i poszukiwać metod leczenia. Równolegle analizowano także męską histerię, ale badania te szybko utajniono, a w niedługim czasie porzucono. W oficjalnym dyskursie patriarchalnego społeczeństwa mężczyzna nie mógł bowiem cierpieć na zaburzenia odbierające rozum^[6]. Spisywano opowieści „histeryczek”, doszukując się w nich „histerycznego bełkotu”^[7]. Kobiety, którym postawioną diagnozę, niejednokrotnie wystawiano na widok publiczny podczas pokazów organizowanych w trakcie pseudonaukowych wykładów. Miały one charakter erotycznych spektakli i były wynikiem pragnienia podglądania kobiecego ciała oraz przejęcia kontroli nad kobiecą seksualnością. Dopiero Zygmunt Freud zaproponował sposób leczenia, „leczenie mową”. Relacjonowanie przez pacjentkę własnych uczuć, niepowstrzymywane przez terapeutę, miało wywołać katharsis – oczyszczenie – stanowiące pierwszy, najważniejszy krok do pełnego wyleczenia^[8].

Wypowiedzi bohaterek powieści Murzyni we Florencji przypominają sesję terapeutyczną prowadzoną w nurcie psychoanalitycznym. Jej narzędziem jest bowiem subiektywna opowieść pacjenta, która w trakcie procesu leczenia podlega rekonstrukcjom, dzięki czemu uzupełniane są występujące w niej luki, wynikające z wyparcia niewygodnych emocji dręczących chorego^[9]. Babunia, matka i córka referują swoje historie, nie powstrzymując się przed przywoływaniem najbardziej intymnych szczegółów. Rolę terapeuty pełni dyktafon – „słucha” wypowiedzi, które ogniskują się wokół ciała. W przeciwieństwie do prawdziwej sesji terapeutycznej „słuchający” nie interpretuje tego, co słyszy. Interpretacji własnych słów dokonują bohaterki. Można powiedzieć, że dyktafon, jak pryzmat, rozszczepia opowieści kobiet na wiązki eksplikacji.

Babunia wspomina młodość, żałując, że nie pozwalała sobie na realizowanie seksualnej ekspresji i uleganie popędom:

Żałuję, że moja cipka była tak rzadko w użyciu. […] Czułam się mokra, kiedy mężczyźni ślinili się na mój widok. I podczas wojny, i w czasie pokoju. Gdybym się znów urodziła, byłabym mokra od stóp do głów. Tak myślą wszystkie staruszki. Kiedy wyschniesz, zrozumiesz, ile byłaś warta wilgotna. Gdybym się znów urodziła, tarzałabym się w męskiej ślinie^[10].

Kobieta przygląda się swojej fizyczności naznaczonej upływem czasu i to cechy wyglądu wybiera do samookreślenia: „sucha”, „pomarszczona”, „skulona”. Jej życie regulują teraz leki na serce i uspokojenie. Babunia nie należy do czułych, pełnych ciepła staruszek pokornie znoszących starość wraz ze wszystkimi jej niedogodnościami i obdarzających bezwarunkową miłością swoje dzieci i wnuki. Jej uczucia bliższe są nienawiści, która jednak jest tylko odpowiedzią na wyimaginowane zachowania bliskich. Nie jest stereotypową staruszką, przypomina za to stereotypową wiedźmę. Twierdzi, że krewni z niecierpliwością wyczekują jej śmierci, czyhając na (niewielki) majątek. Szczególnie silną abominacją obdarza córkę:

Moja córka myśli, ja myślę, że moja córka myśli, że ja ją na swój dziwny sposób kocham, i ją, i jej dzieci, tylko, że jestem złośliwa, bo mi dokucza osteoporoza. Nie dokucza mi osteoporoza. Pytam was, ja was pytam, dlaczego miałabym ich kochać na swój dziwny sposób i być złośliwa z powodu osteoporozy, na którą nie choruję? Nie, nie kocham ich w żaden sposób. Okradli mnie, unieszczęśliwili, milczę na ten temat i truję na prawo i lewo o ptasim mleku. To wszystko, co mogę dla tych świń zrobić^[11].

„Ptasie mleko” to w powieści metafora spokojnej starości i opieki zapewnianej starszym przez młodszych. W narracji babuni jest hasłem-wykrętem – przed przyznaniem prawdy o rodzinnych relacjach. Pogardza swoją córką i wnuczką, zarzucając im, że zdecydowały się na powielenie opresyjnego schematu żony-matki-opiekunki domowego ogniska, który zaprojektowali mężczyźni, aby w ten sposób tłamsić oraz kontrolować kobiety, zamiast wyrwać się z niego i korzystać z życia. Sama się przed nim nie obroniła, a dziś, kiedy czas naznaczył jej ciało siatką zmarszczek, żylaków i zwiotczałej, cienkiej skóry nie ma już szans na przeżycie czegokolwiek. W opinii babuni mężczyźni powinni służyć jedynie do zaspokajania kobiecego pożądania, do niczego innego nie są potrzebni. Mit fallogocentryczny zostaje odwrócony^[12]. Zgodnie z jego założeniami to, co męskie jest uprzywilejowane względem tego, co kobiece. Kobiecość neguje się albo uznaje za służebną w stosunku do męskości^[13]. Rudan w narracji babuni zmienia kierunek myślenia o rzeczywistości uporządkowanej wokół symbolicznego, dominującego znaczenia fallusa, wprowadzając narrację vulvocentryczną. Potwierdzają to opowieści matki i córki. Matka opisuje drobiazgowo swoje zmęczone ciężką, fizyczną pracą ciało, noszące ślady po dwóch porodach. Skupia się szczególnie na obwisłych piersiach, zwiotczałym brzuchu i dużych, ciężkich udach. Z mężem nie łączy jej więź emocjonalna, od dawna też ze sobą nie współżyją. Wyłączony z życia rodzinnego mężczyzna, weteran ostatniej wojny, zasłania się diagnozą zespołu stresu pourazowego^[14]. Ciężar opieki nad podobnymi osobami najczęściej spoczywa na bliskich. W Murzynach we Florencji dźwiga go żona. Marazm Joška oraz obojętność, z jaką traktuje on małżonkę, powoduje, że zaczyna czuć się niewidzialna zarówno jako partnerka, jak i kobieta, przez co traci pewność siebie. Brak samoakceptacji wywołuje wstręt do siebie i swojego ciała. Przenosi go również na córkę, której zazdrości młodości oraz szansy na osiągnięcie życiowego i seksualnego spełnienia. Odrazą napawa ją wszystko to, co doprowadziło do obecnego położenia, a zatem małżeństwo, założenie rodziny, macierzyństwo, dlatego obsesyjnie przestrzega córkę przed ewentualną ciążą.

Wzajemne relacje pomiędzy kobietami analizowałam w kontekście pojęcia córectwa, czyli więzi między córką a rodzicami, szczególnie między córką a matką. Więź ta, mająca prowadzić do zachowania kobiecego kontinuum, nie jest tylko stanem naturalnym, wynikającym z biologicznego pokrewieństwa, ale przede wszystkim rolą społeczną o charakterze instytucjonalnym. Bogusława Budrowska, opisując relację między matkami a dorosłymi córkami, twierdzi, że jest to „mieszanka miłości, odpowiedzialności i bardzo często winy”^[15]. W przypadku bohaterek powieści Vedrany Rudan przeważa poczucie winy. Babunia i matka obwiniają się za sprowadzenie na świat kolejnej kobiety. Poczucie winy wywołuje frustrację, a z czasem zmienia się w niechęć wobec córek. Kiedy powieściowa córka orientuje się, że spodziewa się dziecka, wpada w popłoch, ponieważ ciąża wydaje jej się zaprzepaszczeniem marzeń o wyjeździe z Chorwacji, znalezieniu dobrze płatnej pracy, samorozwoju.

Z narracji płodów dowiadujemy się, że dziewczyna najprawdopodobniej zamierza usunąć ciążę. Zwolenniczkami aborcji są babunia i matka, które twierdzą, że po urodzeniu dziecka nie czeka jej już nic dobrego. Rudan podkreśla opresyjność konstruktu kulturowego przypisującego kobietom główną odpowiedzialność za opiekę nad dzieckiem^[16], wskazując, że macierzyństwo należy sprowadzić jedynie do biologicznego faktu urodzenia dziecka. Figura matki powinna zostać zepchnięta z piedestału, ponieważ jej uświęcenie przez społeczeństwo powoduje usankcjonowanie nieangażowania się mężczyzn w opiekę nad potomstwem. Evelyn Nakano Glenn opisywała macierzyństwo jako „teren sporny”^[17], na którym rozgrywa się walka z normami różnicowania płci. W Murzynach we Florencji ta walka została przegrana przez kobiety. Urodzenie kolejnej dziewczynki to dramat dla matki, która wie, że jej dziecko poniesie porażkę w starciu z praktykami społecznymi organizowanymi przez patriarchat. Dźwigany przez matki ciężar odpowiedzialności za los dorastających córek i dźwigany przez córki ciężar odpowiedzialności za los starzejących się matek^[18] wywołuje gniew kobiet. Tłamszony, prowadzi do zachowań autodestrukcyjnych^[19]. Autodestrukcja wszystkich trzech bohaterek wymierzona jest w ciało i seksualność. Współczesna psychiatria podobne zachowania wiąże z histerycznością, stanowiącą specyficzną formę depresji^[20]. Rudan w swojej powieści zwraca uwagę na to, że dzisiejsze „histeryczki” to z jednej strony rebeliantki przeciwstawiające się fallogocentrycznej rzeczywistości, co przywodzi na myśl twierdzenia Jane Gallop zawarte w zbiorze esejów In Dora’S Case Freud–Hysteria–Feminism^[21], a z drugiej ofiary tej rzeczywistości, którym odmawia się prawa do diagnozy i leczenia, przypisując ich dolegliwości postrzeganiu szaleństwa jako zjawiska „naturalnego” dla kobiet^[22]. Babunia, matka i córka, tak jak i inne przedstawicielki płci żeńskiej, są nim dziedzicznie obciążone. Gallop jest zdania, że szaleństwo – histeryczność przekazywane jest w linii żeńskiej, a kolejne pokolenia kobiet starają się z nim walczyć, przeciwstawiając się męskiej dominacji^[23]. Dlatego nagrywanie monologów wewnętrznych przez bohaterki Rudan można potraktować jako sesję psychoterapetuczną, szczególnie w ujęciu Habermasowskim, które zakładało emancypacyjny charakter terapii psychoanalitycznej dla poddawanego terapii pacjenta^[24]. Dochodząc do głosu i nie będąc w swoich wypowiedziach ograniczane, kobiety odzyskują podmiotowość.

Pornograficzna somatopoetyka

Rudan w Murzynach we Florencji wpisuje ciało nie tylko w warstwę fabularną, ale także w strukturę organizacyjną tekstu. Relacje między kategorią cielesności a specyficzną poetyką powieści pozwalają na rozpatrywanie ich w perspektywie somatopoetyki, zwracającej uwagę na:

[…] zasady i sposoby uobecniania się kategorii cielesności w dyskursach kulturowych, zwłaszcza w literaturze, jako relacje między językiem i ciałem, między ciałem a literaturą. Literatura szuka sposobów wyrażenia ciała, szuka ich też nauka o literaturze. Tak więc ciało funkcjonuje tu jako kategoria interpretacyjna i jako – by tak rzec – narzędzie badawcze. […] Somatopoetyka podlega tym samym nieustannym zmianom, w zależności od tego, jak zmieniają się sposoby interpretowania ciała przez dyskursy kulturowe, a także w zależności od tego, jak w danej epoce kategoria cielesności przyczynia się do rozumienia świata^[25].

Bohaterki powieści opowiadają o ciele prostym językiem, w którym trudno doszukać się intymności, emocjonalności czy czułości, mogących świadczyć o poczuciu więzi między nim a jego „nosicielką”. Dzięki temu ich relacje mogą stać się relacjami wielu różnych kobiet, dzielących podobne doświadczenia.

Chorwacka pisarka nie boi się pisać o ciałach „nieprzezroczystych”^[26], a więc ułomnych, chorych, starzejących się, podlegających zmianom (ciąża córki), doznających orgazmu, podczas wydalania (menstruacja, wymioty), reprezentujących to, co „odrzucane, niechciane, wstrętne, obrzydliwe”^[27], wywołując w odbiorcy silne reakcje – podniecenie, zszokowanie, obrzydzenie. Murzynów we Florencji można zatem potraktować jako przykład literackiej pornografii. Utwory pornograficzne (odnoszę się tylko do literatury) ze względu na swoją formę albo tematykę uznane są za „nieodpowiednie”, „zakazane”, niegodne pojawiania się na listach lektur i w ogólnodostępnym obiegu^[28]. Chorwacka recepcja poszczególnych powieści Vedrany Rudan pozwala wpisać je właśnie w tę kategorię. Otoczone atmosferą skandalu, szokujące zarówno problematyką, jak i formą oraz językiem, przez część chorwackich krytyków literackich uważane są za utwory niewarte pogłębionej analizy ani rozpowszechniania ich wśród czytelników. Piotr Śliwiński w rozmowie z Cezarym Łasiczką w radiowej audycji Interluda^[29], dotyczącej zagadnienia związków między pornografią a literaturą, przekonywał, że za literacką pornografię uznać należy to, co w danym momencie i w danej społeczności uchodzi za przeczące przyjętemu porządkowi, godzące w niego i wywołujące w odbiorcach szok, poruszenie albo wręcz podniecenie (w tym seksualne). Murzyni we Florencji są przykładem takiego tekstu, podobnie jak całość dorobku Rudan.

Warto także zwrócić uwagę na to, w jaki sposób pisarka igra z odbiorcami, stosując (pseudo)autobiografizację^[30]. Dyskurs autobiograficzny w literaturze pisanej przez kobiety często wiązał się z podejmowaniem tematów tabu, przełamywaniem wstydu w opowiadaniu o doświadczanych traumach, ciężarze codzienności, funkcjonowaniu w rodzinie i patriarchalnym społeczeństwie^[31], tworząc intymne pole doświadczeń wspólnych dla autorek i odbiorczyń ich utworów. Narratorka i bohaterka wynikają wówczas z siebie nawzajem. Grażyna Borkowska, analizując kobiece pisarstwo, zaznaczała:

[…] cokolwiek tworzysz – tworzysz siebie. Cokolwiek odsłaniasz, odsłaniasz siebie. Kobiety piszące (tworzące) tkwią wewnątrz konstruowanego dyskursu, niezdolne do dystansu, zerwania łączących je z tekstem więzi, niezdolne do samoskrycia, przysłonięcia i ucieczki^[32].

W przypadku twórczości Rudan nie sposób jednoznacznie stwierdzić, co należy do wątków autobiograficznych, a co jest wyrazem wyobraźni pisarki i pragnienia prowokacji. Prowadzi grę z czytelnikami, przyznając, że dany wątek jest prawdziwy, a później się z tego wycofując^[33]. Biograficzności jej tekstów nie da się udokumentować, stąd sformułowane przez Ivana Bujana określenie (pseudo)autobiografizacji. Przedstawiane przez nią wydarzenia nie są też ułożone linearnie (co jest charakterystyczne dla części współczesnych pisarek^[34]). Rudan jawnie kpi z wartości uznawanych przez chorwackie społeczeństwo za ważne. Andrea Zlatar zwracała uwagę, że posługiwanie się ironią i poruszanie na pograniczu parodii dla wielu chorwackich pisarek (między innymi Slavenki Drakulić, Rudany Jeger, Vedrany Rudan, Dubravki Ugrešić) było zabiegiem podkreślającym konieczność walki z dominującym, męskocentrycznym dyskursem^[35].

Ciałopisanie^[36] (albo ciałem pisanie)^[37] jest jedną ze strategii kobiecego oporu. Odnosi się do nierozerwalności związku pomiędzy ciałem a czynnością pisania. Małgorzata Dawidek tłumaczy, jak rodzi się związek „ja cielesnego” i „ja piszącego”:

Moja zainteresowanie ciałem wynikło z potrzeby nazywania tego, co w ciele wymyka się językowi, co zostało przez niego zmarginalizowane, zahamowane lub wyparte. Tego, co jest wstydliwe, nieatrakcyjne lub nienormatywne. Według mnie to, co znika z języka, znika też z kultury tworzonej w tym języku. Ciało w kryzysie jest przykładem tego, co kultura wyrzuca poza swoje obszary. Zinstytucjonalizowany, intelektualny i męski konstrukt, jakim jest język, decyduje o tym, co mieści się w nim samym, a tym samym o tym, co jest włączone do kultury^[38].

„Ciało w kryzysie” pojawia się właściwie w każdej powieści chorwackiej autorki, w tym w Murzynach we Florencji. Hélène Cixous powtarzała: „pisz siebie – twoje ciało musi stać się słyszalne”^[39]. Wydawać by się mogło, że jest to hasło przewodnie twórczości Rudan. W swoim pisarstwie, również w warstwie formalnej i tekstowej, poszukuje ona sposobu mówienia o cielesnych i seksualnych doświadczeniach kobiet (a także, choć rzadziej, mężczyzn), które nie pojawiają się w dominującym dyskursie. Zawłaszczanie sfery logosu (czyli w ujęciu Lacanowskim tego, co męskie) do pisania o tym, co dla kobiet najbardziej intymne, związane z fizjologią, zdrowiem psychicznym, traumami wynikającymi z doświadczanej przemocy, stanowi u Rudan kolejny sposób na zmaganie się z fallogocentrycznym porządkiem.

Przyjmując, że współczesne histeryczki to uzbrojone w słowo/ciało walkirie, szaleństwo w powieści Rudan, poza fabułą, wyraża się także w warstwie językowej, co widoczne jest szczególnie w wypowiedziach ojca Joška i syna-brata-wujka-wnuka, które znajdują się na niemalże samym końcu Murzynów we Florencji.^[40] Ten pierwszy przyznaje się w nich, że wcale nie cierpi na PTSD, diagnoza jest dla niego wygodna, bo sprawia, że nie musi angażować się w życie rodzinne. Opowiadając o swoich przeżyciach na froncie, mężczyzna wraca do wspomnienia brutalnego gwałtu na młodziutkiej Serbce, którego dopuścił się wraz z kolegami z pułku. Weteran wojenny okazuje się wojennym zbrodniarzem. Fantazjowanie o gwałcie zajmuje mu większość czasu. Deklaruje, że gdyby tylko mógł, zrobiłby to ponownie i ubolewa nad tym, że nikomu nie może o tym powiedzieć. Jego relacja jest bardzo emocjonalna, Joško jest wzburzony, urywa zdania, powtarza się, gubi wątek albo zaczyna ich kilka na raz. Jego wypowiedź można byłoby nazwać „histerycznym bełkotem”, gdyby mówiła kobieta. Rudan kolejny raz odwraca porządek. Przypisywana kobietom histeryczność w jej narracji cechuje bowiem mężczyzn. W twórczości Chorwatki nic nie jest jednowymiarowe i czarno-białe. Podobnie zresztą wygląda wypowiedź syna-brata-wujka-wnuka, który odczuwa mizoginiczny strach w stosunku do kobiet i tłumaczy nim opuszczenie żony i córeczki:

Stanął mu, ona zwilgotniała, lizał ją… ona jego i… kiedy krzyczała, z niego eksplodowała szeroka rzeka gęstej spermy… Nigdy nie mogłem czytać czegoś takiego. Nie wiem. Boję się kobiet, to dla mnie prawdziwa męka pisać o spotkaniu ich organów płciowych z moim fiutem, który jest, już to mówiłem, grubym, żylastym kawałem mięcha^[41].

Język relacji babuni, matki i córki był bardzo prosty, a ich wypowiedzi bezpośrednie i odarte z uczuciowości; emocje wyrażały jedynie poprzez wulgaryzmy. Wulgarny język stereotypowo przypisywany jest mężczyznom, natomiast emocjonalne, nie do końca klarowne wypowiedzi – kobietom. U Rudan jest odwrotnie, to bohaterki, histeryczki-rebeliantki wulgarnym językiem po raz kolejny zawłaszczają to, co męskie, burząc przyjętą powszechnie patriarchalną „normalność”.

Podsumowanie

Vedrana Rudan w Murzynach we Florencji przedstawia intymne opowieści o życiu członkiń i członków jednej z chorwackich wielopokoleniowych rodzin. Nie znamy ich nazwiska, nie wiemy, w jakim mieście mieszkają, dzięki czemu ich doświadczenia mogą stać się doświadczeniami każdej Chorwatki (i Chorwata). Głos zostaje oddany głównie kobietom, jest on mocny, wyrazisty, dobitny. Babunia, matka i córka nie unikają przekleństw, wręcz ich nadużywają. Swoje historie koncentrują wokół ciała i seksu, przejmując męski sposób narracji oraz obrazowania wydarzeń. W powieści zostaje odwrócony mit fallogocentryczny, zarówno na poziomie fabuły, budowy tekstu, jak i języka. Szaleństwo bohaterek przejawia się w walce z patriarchalną „normalnością”, z utrwalonym, męskocentrycznym porządkiem. Obciążone są nim kolejne pokolenia kobiet. Po babuni odziedziczyła je matka, która przekazała je córce. Każda z nich wpisuje się w kategorię „histeryczki”, ale jest to „histeryczka” współczesna, pojmowana zgodnie z założeniami krytyki feministycznej – jako rebeliantka, zawłaszczająca to, co męskie (język, sposób zachowania, widzenie świata) i w ten sposób dokonująca emancypacji i (re)upodmiotowienia.

Bibliografia

Literatura podmiotu

Rudan V., Murzyni we Florencji, przeł. M. Dobrowolska-Kierył, Warszawa 2010.

Literatura przedmiotu

Adamowski T., Kiejna A., Zaburzenia psychiczne występujące wśród weteranów konfliktów zbrojnych, „Adv Clin Exp Med” 2006, nr 2 (15).

Borkowska G., Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996.

Borossa J., Hysteria, Londyn 2001.

Bujan I., Pozicioniranje ženskog subiekta u suvremenom hrvatskom (pseudo)autobiografskom diskursu, „Croatica” 2013, nr 57.

Budrowska B., Macierzyństwo jako punkt zwrotny w życiu kobiety, Wrocław 2000.

Cixous H., Meduzy [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, Warszawa 2001.

Chirpaz F., Le corps, Paryż 1988.

Cullbertson F. M., Depression and Gender. An International Review, „America Psychologist” 1997, nr 52.

Dawidek M., O pisaniu ciałem, „Zeszyty Artystyczne” 2017, nr 31.

Duda M., Polskie Bałkany. Proza postjugosłowiańska w kontekście feministycznym, genderowym i postkolonialnym. Recepcja polska, Kraków 2013.

Freud Z., Breuer J., Studia nad histerią, przeł. R. Reszke, Warszawa 2008.

Gallop J., In Dora’S Case Freud–Hysteria–Feminism, Nowy Jork 1985.

Grzybowski A., Szaleństwo upodmiotowione. Etyczne źródła myśli psychoanalitycznej w świetle koncepcji Jurgena Habermasa i Charlesa Taylora, „Diametros” 2019, nr 16.

Habermas J., Knowledge and Human Interests, Boston 2002.

Humm M., Słownik teorii feminizmu, Warszawa 1993.

Irigaray L., Ciało w ciało z matką, przeł. A. Araszkiewicz, Kraków 2000.

Israël L., L'hystérique, le sexe et le médecin, Paryż 1976.

Kłosińska K., Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010.

Kubisa J., Opieka [w:] Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. K. Szczuka, A. Nasiłowska i inne, Warszawa 2014.

Łebkowska A., Jak ucieleśnić ciała. O jednym z dylematów somatopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 4.

Marzec A., Fallogocentryzm [w:] Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. K. Szczuka, A. Nasiłowska i inne, Warszawa 2014.

Nakano Glenn E., Social Costruction of Mothering. A Thematic Overview [w:] Mothering. Ideology. Experience and Agency, red. E. Nakano Glenn, G. Chang, L. R. Forcey, Londyn-Nowy Jork 1994.

Nemec K., Povijest hrvatskog romana III – od 1945. Do 2000. godine, Zagrzeb 2003.

Showalter E., Hystories. Hysterical Epidemics and Modern Culture, Londyn 1998.

Skrzeszewska M., Na bakier ze światem, czyli dlaczego Vedrana Rudan przeklina, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ. Nauki Humanistyczne” 2017, nr 16.

Skrzeszewska M., Wojna chorwacko-serbska, nacjonalizm, seks i przekleństwa, czyli jak tłumaczono Vedranę Rudan, „Przekłady literatur słowiańskich” 2016, t. 7.

Świerkosz M., Arachne i Atena. W stronę innej poetyki pisarstwa kobiecego, „Teksty Drugie” 2015, nr 6.

Szczuka K., Kopciuszek, Frankenstein i inne, Kraków 2003.

Trillat E., Historia histerii, przeł. Z. Podgórska-Klawe, E. Jamrozik, Wrocław-Warszawa-Kraków, 1993.

Walters S. D., Lives Together / Worlds Apart. Mothers and Daughters in Popular Culture, Berkeley 1992.

Zlatar A., Autobiografija u Hrvatskoj, Zagrzeb 1998.

Zlatar A., Tekst – tijelo – trauma – ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti, Zagrzeb 2004.

Materiały internetowe

Rozmowa Piotra Śliwińskiego z Cezarym Łasiczką, program Interluda, Pornografia jest szczególną obsesją konserwatystów; https://audycje.tokfm.pl/podcast/107922,Pornografia-jest-szczegolna-obsesja-konserwatystow (dostęp 20 lipca 2021 r.);

http://www.rudan.info (dostęp 24 lipca 2021 r.)

ABSTRAKT

Artykuł traktuje o szaleństwie jako chorobie genetycznej w powieści Vedrany Rudan „Murzyni we Florencji”. Jej tematem jest rozpad wielopokoleniowej, chorwackiej rodziny, w której relacje między członkami są zaburzone. Powieść zbudowana jest z monologów poszczególnych bohaterów. Analizie poddano wypowiedzi kobiet – babci, mamy i córki, która spodziewa się bliźniąt. Utwór potraktowany został jako przykład literackiej pornografii i somatotekstu.

SŁOWA KLUCZOWE

ciało, ciałopisanie, seksualność, histeria, szaleństwo, somatopoetyka, literacka pornografia

ABSTRACT

The article is about madness as a genetic disease in Vedrana Rudan's novel "The Negroes in Florence". Analyzed is the breakdown of a multi-generational Croatian family, in which relations between its members are disturbed. The novel is made up of monologues by individual characters. The main interest is in the statements of women - grandmother, mother and daughter, who are expecting twins. The work was treated as an example of literary pornography and somatotext.

KEY WORDS

body, writing the body, sexuality, hysteria, madness, somapoetic, literary pornography