Nie tylko Pamuk

Nie tylko Pamuk. O tureckiej powieści postmodernistycznej

Piotr Kawulok

Wraz z przyznaniem Orhanowi Pamukowi literackiej nagrody Nobla w 2006 roku i rozpoczętą wówczas działalnością wydawniczą, zmierzającą do udostępnienia w polskim przekładzie jego powieści, również i w Polsce – tak jak wcześniej w USA, Europie Zachodniej i Turcji – zaczęto mówić i pisać o nim jako o najwybitniejszym reprezentancie tureckiej literatury postmodernistycznej. Co więcej, wydaje się, że to właśnie proza autora Śniegu zainspirowała tureckich badaczy literatury do sięgnięcia po nieobecne wcześniej w ich języku pojęcie „literatury postmodernistycznej”¹. Czym jednak jest owa „turecka literatura postmodernistyczna”? Czy uprawnione jest stosowanie pojęcia zrodzonego na gruncie amerykańskich badań nad literaturą do mówienia o pisarstwie należącym do całkowicie odmiennego kręgu kulturowego? Czy można w ogóle mówić o postmodernizmie (i jego nieodłącznym partnerze – modernizmie) w odniesieniu do jakiejkolwiek „nie-zachodniej” tradycji literackiej bez ryzyka „skolonizowania”, wypaczenia tej tradycji i uczynienia z niej jedynie kolejnego przykładu, który ma potwierdzić ustalone już wcześniej tezy? Czy wreszcie użycie „zachodnich” kategorii do opisu tureckiej literatury może przynieść interesujące rezultaty?

Jak każda kategoria historycznoliteracka, także pojęcie postmodernizmu jest niczym więcej niż fikcyjnym tworem, sztuczną konceptualną ramą, w obrębie której czytać można takie lub inne teksty w celu – ryzykując nieuniknione generalizacje i przemilczenia – wytworzenia spójnej narracji, opisującej możliwie najpełniej daną tradycję literacką. Niniejszy tekst należałoby zatem widzieć jako próbę włączenia najnowszych dziejów powieści tureckiej w opowieść o postmodernizmie. Wcześniej jednak koniecznym wydaje się rozpoznanie miejsca, jakie w historii tureckiej literatury zajmuje modernizm, nieuwzględniany w ogóle w tradycyjnej periodyzacji.

Wedle kanonicznej wykładni, dzieje tureckiej powieści dzielą się z grubsza na trzy okresy: 1) okres Tanzimatu², od połowy XIX do początków XX wieku; 2) okres „Literatury Narodowej” (Millî Edebiyat), obejmujący lata 20. i 30. XX w. oraz 3) okres „powieści wiejskiej” (köy romanı) – od lat czterdziestych do końca sześćdziesiątych, czy nawet – do połowy lat 70.³

Jak zauważa Grażyna Zając, „[h]istoria nowoczesnej prozy w języku tureckim rozpoczyna się od przekładów europejskich powieści.”⁴ Skoro bowiem literatura turecka miała zostać niejako ufundowana na nowo, w całkowitym oderwaniu od swej dotychczasowej tradycji i na wzór zachodni – potrzebowała nowego kanonu, wobec którego nowa twórczość literacka mogłaby się identyfikować. W obrębie zainteresowań czytelników i tłumaczy leżała przede wszystkim literatura romantyczna oraz oświeceniowa, a pierwsze przekłady powieści realistycznych czy naturalistycznych zaczęły ukazywać się dopiero pod koniec dziewiętnastego stulecia. Badaczka literatury tureckiej, Jale Parla, przyczyn takiego stanu rzeczy upatruje w różnicy między „podstawami epistemologicznymi” kultury europejskiej i osmańskiej owego czasu. O ile bowiem ta pierwsza ugruntowana była na przekonaniu o możliwości obiektywnego poznania świata, o tyle druga opierała się na założeniach epistemologicznego idealizmu. Dlatego też, mimo dążeń do naśladowania Zachodu we wszystkich dziedzinach życia, w literaturze osmańscy twórcy nie przejmowali wzorców od współczesnych sobie pisarzy, lecz od tych z wcześniejszych epok, którzy lepiej wpisywali się w ich sposób rozumienia świata.⁵ Ponadto, pisarze okresu Tanzimatu, wbrew swoim deklaracjom, w których głosili odcięcie się od osmańskiej tradycji literackiej i budowanie nowej, skrojonej na miarę nowoczesnego, europejskiego państwa twórczości, nie zdołali całkowicie pozbyć się wpływów rodzimego pisarstwa, a raczej – ustnej literatury ludowej.⁶ Dopiero ostatnie dekady XIX wieku przyniosły literaturze osmańskiej przekłady europejskich powieści realistycznych, a wraz z nimi – również i rodzime próby pisania w tej konwencji.⁷

Dalsze dzieje tureckiej powieści, już w XX stuleciu, wiążą się ściśle z przekształceniem Imperium Osmańskiego w Republikę Turecką w latach 20-tych, a co za tym idzie – z powołaniem do istnienia narodu tureckiego. Za ideologię nowo powstałego państwa posłużył importowany z Europy w procesie modernizacji nacjonalizm – koncepcja wcześniej obca osmańskiej świadomości - a głównymi drogami jej propagowania miały zostać, obok budowanego w zasadzie od podstaw systemu powszechnej edukacji, prasa oraz, zwłaszcza, literatura. Jednocześnie jednym z podstawowych przedmiotów zainteresowań republikańskich reformatorów, z wodzem państwa, Mustafą Kemalem Atatürkiem na czele, stał się język, którego gruntowna zmiana miała przypieczętować symboliczną przynależność Turcji do nowoczesnego Zachodu. Ostatecznym znakiem odcięcia się nowego państwa od islamskiego dziedzictwa stała się jednak reforma pisma – odrzucenie alfabetu arabskiego na rzecz odpowiednio przystosowanego łacińskiego. Jednak cały ów rewolucyjny ruch, mimo że realizowany pod populistycznymi hasłami zwrotu ku anatolijskiemu ludowi, pozostawał domeną wąskich kręgów administracji. Dlatego też potrzebował solidnej propagandy:

Türk Devrimi („Rewolucja Turecka”), jak przywykło się nazywać ufundowanie narodu i ruchy reformatorskie, które mu towarzyszyły, była rewolucją sterowaną z góry. W swoim zakresie i ambicjach (…) reformy były procedurami inwazyjnymi (…) były spisane na papierze i wymuszane przez prawo, ale w rzeczywistości – zostały przyswojone jedynie przez małą, elitarną kadrę. Atatürk potrzebował kolejnej armii do głoszenia dobrej nowiny, do popularyzowania nowych przemian. W tę formację włączeni zostali powieściopisarze, dziennikarze, dyplomaci i nauczyciele.⁸

Z jednej więc strony, republikańscy powieściopisarze odziedziczyli po dziewiętnastowiecznych autorach pozycję dydaktyków, autorytetów głoszących konieczność oraz słuszność przeprowadzanych reform. Jednocześnie, z drugiej strony, przypadła im w udziale nowa funkcja – budowania narodu i tworzenia pełnego zespołu wyobrażeń, do którego nowo powstająca narodowa tradycja mogłaby się odnosić. Stąd też w prozie powstającej w pierwszych latach Republiki daje się zauważyć poważna zmiana, jeżeli chodzi o stosunek do okcydentalizacji. O ile bowiem w powieściach Tanzimatu, często parodystycznie opisujących skutki ślepego imitowania zachodniego ideału, można wyczytać pełen zachwyt nad cywilizacją europejską, o tyle twórcy prozy tureckiej tworzonej od lat dwudziestych XX wieku „taką samą nienawiść i pogardę, jaką czuli wobec grupy entuzjastów europejskiej cywilizacji, zaczęli żywić wobec samego Zachodu”⁹.

Młody naród potrzebował silnego nacjonalizmu, by zaznaczyć swoją pozycję w świecie oraz aby osiągnąć zamierzony cel – uznanie przez państwa zachodnie za pełnoprawnego partnera; musiał ustawić się na równej im pozycji. Ideologiczną podbudowę tej polityki stworzyć miała przede wszystkim literatura. Stąd liczne w ówczesnym pisarstwie opisy wojen – próby tworzenia narodowej historii i prehistorii; stąd też ostateczne odżegnanie się kultury tureckiej od osmańskich i islamskich źródeł. Kultura i literatura turecka potrzebowały zatem innego pola odniesienia, niezwiązanego bezpośrednio ani z cywilizacją zachodnią ani z tradycją osmańską – i odnalazła je w Anatolii. Wkrótce jednak narracje pierwszych dekad Republiki, przedstawiające bohaterską walkę anatolijskiego ludu z obcymi siłami zaczęły ustępować miejsca tworzonym w latach 50. i 60. powieściom, które „pogrążały się w często irytującym naturalizmie, obrazującym w nużących szczegółach absolutną nędzę życia tureckiej wsi”¹⁰.

W powieściach owego trzeciego z wyróżnionych wyżej okresów w dziejach tureckiej prozy uległa przemieszczeniu główna oś problematyki, jaką daje się zauważyć we wcześniejszych utworach: o ile w pierwszych dwóch okresach treść zwykle skupiała się na zderzeniu Wschodu i Zachodu, o tyle w trzecim konflikt zaczął rozgrywać się wewnątrz społeczeństwa i stał się walką klasową, w głównej mierze pomiędzy biednymi chłopami a bogatymi i wyposażonymi w instrumenty władzy posiadaczami ziemskimi¹¹. Tym samym dokonało się znaczące przesunięcie - od tworzonego w służbie narodu realizmu do swoistego socrealizmu, który za cel stawiał sobie urzeczywistnienie zmiany niesprawiedliwych stosunków społecznych na skalę całego kraju. Funkcja powieści pozostała więc stricte polityczna: zmieniły się jedynie cele, jakie stawiali przed sobą ich twórcy.

Należy zwrócić uwagę na pewne istotne podobieństwa pomiędzy powieściami zaliczanymi do przedstawionych wyżej trzech okresów czy nurtów w tureckiej prozie. Po pierwsze, powieść miała charakter przede wszystkim dydaktyczny, za jej cel stawiano propagowanie modernizacyjnych idei. Nigdy więc nie mogła podjąć się ich krytyki: podstawowym pytaniem było nie czy, ale jak przeprowadzić reformy. Po drugie, pozycja narratora, a także wpisanego w tekst autora przez cały czas pozostawała niezmiernie istotna: wszystkie nurty w tureckiej prozie powieściowej cechuje szczególny status autora, przemawiającego zawsze z autorytatywnego stanowiska i sytuującego siebie na pozycji nauczyciela moralności; powieści te były więc „wypowiedziami ojców, których naczelną troską pozostaje wychowywanie, kształtowanie i edukacja”¹². Po trzecie wreszcie, zdecydowana większość powieści, jakie powstały w Turcji do końca lat sześćdziesiątych XX wieku, to utwory zachowawcze, napisane w bardzo klasycznej formie, utrzymane zwykle w konwencji realistyczno-naturalistycznej: nie ma w nich miejsca na eksperymenty formalne, nowatorskie techniki kreowania świata przedstawionego, awangardowe sposoby obrazowania.

Zaryzykować by można zatem stwierdzenie, że to proces modernizacji przyczynił się do utraty przez literaturę turecką zainteresowania modernizmem. W imię dążenia do technologicznej nowoczesności odrzucono bowiem pytania zadawane przez „nowoczesność krytyczną”¹³, zawsze problematyzującą idee postępu, obiektywnego systemu niezawisłych kryteriów oceny społecznego rozwoju czy jednoznacznych autorytetów – tak w sferze moralności, jak i polityki, techniki, ale także kultury. Marginalne, wedle zachodnich kryteriów, państwo, próbujące patrzeć na siebie z punktu widzenia hegemonicznej kultury europejskiej i tym samym pogrążające się w nieuleczalnym kompleksie niższości, jednocześnie za wszelką cenę starało się o uznanie w oczach owej „okrutn[ej] i sadystyczn[ej] instancj[i] etyczn[ej], która bombard[owała je] niemożliwymi do spełnienia żądaniami, a potem z radością obserw[owała], jak nie [jest ono] w stanie im sprostać”¹⁴. Instancji, którą turecka kultura sama wyznaczyła sobie na sędziego. Z tego też powodu literatura, której przyznano w Turcji służebną wobec społeczeństwa rolę, nie mogła stać się autonomiczną, samozwrotną instytucją, wciąż podającą w wątpliwość własny status i nieustannie kwestionującą swoją funkcję, co z kolei wydaje się warunkiem nieodzownym dla powstania refleksji, umożliwiającej twórczość w duchu modernizmu. Jean-François Lyotard pisze:

Kiedy władza ma charakter monopartyjny [czy, moglibyśmy dopowiedzieć, monologiczny, w sensie, jaki nadaje temu słowu Michaił Bachtin – przyp. P.K.], realizm (…) zwycięża nad eksperymentującą awangardą, oczerniając ją i uniemożliwiając jej działalność.¹⁵

Wtóruje mu Michał Paweł Markowski:

(…) każda reprezentacja podlega politycznemu zawłaszczeniu, które przejawia się w dążeniu do kontroli przedstawień ze względu na dobro wspólnoty. Kontrola ta jest możliwa tym bardziej, im mniej reprezentacja skupia się na sobie samej, a eksponuje swoje mimetyczne właściwości.¹⁶

Skoro zaciągnięci w szeregi modernizującej armii pisarze tworzyć mieli literaturę, którą elity widziały jako „medium służące jednoczeniu narodowych sił dla społecznej mobilizacji”¹⁷, to nie mogli pozwolić sobie na podkreślanie własnej niezdolności do osiągnięcia obiektywnego punktu widzenia. Przeciwnie – musieli nieustannie akcentować, dosłownie czy poprzez formę swoich utworów, że ich słowa stanowią odbicie niezmiennych i uniwersalnych prawd, do których oni sami, jako szczególnie predysponowani, mają dostęp, i które, z racji przyznanej im w społeczeństwie funkcji, propagują wśród nieoświeconych mas.

Streszczony powyżej model historycznego opisu nowożytnej literatury tureckiej, mimo że w spójny i interesujący sposób określa jej charakterystyczne cechy, ma jednak szereg istotnych wad, którym warto się teraz przyjrzeć. Po pierwsze, skupia się on w głównej mierze na zewnętrznych uwarunkowaniach literatury oraz na jej warstwie tematycznej, w zasadzie milczeniem pomijając stosowane przez pisarzy techniki literackie, język, styl itd. Tym samym traktuje literaturę nie jako samodzielną instytucję, tylko raczej jako część szerszej działalności człowieka; można nazwać go modelem stricte politycznym czy też socjologicznym. Po drugie, mimo stosunkowo dużej liczby tekstów, dających się ująć w wyznaczonych przez niego ramach, model ten wyklucza twórczość wielu pisarzy, która nie przystaje do przyjętych założeń; albo też – model ten stara się narzucać pewnym utworom odczytania, które nie zawsze znajdują przekonywającą argumentację¹⁸. Po trzecie, mimo że w warstwie retorycznej wciąż wspomina się w nim o „europejskości” literatury tureckiej, a jako jedno z podstawowych założeń przyjmuje związek tej ostatniej z twórczością pisarzy zachodnich, brakuje jednak konkretnego odniesienia do analogicznych nurtów w literaturach Europy czy USA, czy, inaczej mówiąc – nie sposób przy użyciu tego modelu wyjść poza tradycję narodową i ująć ją w szerszym kontekście porównawczym. Po czwarte wreszcie, co najbardziej chyba rzuca się w oczy – ów „klasyczny” model całkowicie ignoruje literaturę powstającą od lat siedemdziesiątych XX wieku¹⁹.

Wydaje się, że wszystkie te braki tradycyjnej periodyzacji dziejów literatury tureckiej dałoby się przezwyciężyć przez próbę uzupełnienia jej innym rodzajem uporządkowania, a ściślej - takim, które wykorzystałoby obecne w zachodniej tradycji literackiej pojęcia modernizmu i postmodernizmu. Nie chodziłoby tu rzecz jasna o zastąpienie jednej narracji drugą – całkiem alternatywną, a jedynie o dopełnienie jej, stworzenie komplementarnej opowieści, akcentującej nieco inne elementy tekstów literackich i jednocześnie pozwalającej na łatwiejsze ich porównywanie z utworami powstającymi w obrębie innych tradycji pisarskich. Ponadto, użycie do opisu kategorii modernizmu i postmodernizmu ułatwiłoby mówienie o nowszej literaturze, a także – mogłoby pozwolić na formułowanie ciekawszych interpretacji dla starszych, kanonicznych tekstów, których odczytania dawno już zostały ustalone i zdążyły zyskać status niepodważalnych dogmatów. Proponowany tu model historycznoliterackiego opisu, starający się umieścić literaturę turecką w kontekście szeroko rozumianej kultury nowoczesnej mógłby zatem doprowadzić do rekontekstualizacji i reinterpretacji określonych zjawisk literackich²⁰.

Spróbujmy teraz przyjrzeć się trzem tureckim powieściom, jakie trudno byłoby opisać w ramach tradycyjnego modelu periodyzacyjnego, a które z kolei odczytywać można z perspektywy literackiej nowoczesności. Będą to: wydane w 1973 r. Tehlikeli Oyunlar (Niebezpieczne gry) Oğuza Ataya – pierwsza powieść turecka, wykorzystująca postmodernistyczne techniki pisarskie²¹(która jednak, jak się wydaje, pozostaje wciąż pomiędzy modernizmem a postmodernizmem, czy – by użyć określenia Briana McHale’a – stanowi przykład „granicznego tekstu modernistycznego”²²), Kara Kitap (Czarna księga) Orhana Pamuka – opublikowana w 1990 r. powieść, która zapoczątkowała zainteresowanie tureckich badaczy postmodernizmem; oraz Kırmızı Pelerinli Kent (Miasto z czerwoną płachtą) Aslı Erdoğan, powieść z 1998 r., w której widzieć można swojego rodzaju przekroczenie postmodernizmu czy też wyjście z jego „klasycznej” wersji w stronę prozy nacechowanej bardziej osobiście, w stronę autofikcji.

Akcja Niebezpiecznych gier jest stosunkowo prosta. Ich główny bohater, Hikmet Benol, porzuciwszy wygodne i uporządkowane życie u boku żony, przenosi się do gecekondu, dzielnicy biedoty składającej się ze zbudowanych naprędce domów (jak sugeruje samo słowo, „wzniesionych w ciągu nocy”) i tam, w oparciu o tworzone na nowych warunkach relacje międzyludzkie, próbuje wykreować dla siebie całkowicie nową przestrzeń, podlegającą innym od znanych mu dotychczas prawom. Tym samym jego uwaga skupia się, z jednej strony, na sposobach bycia czy egzystowania w świecie, stwarzania siebie²³, a z drugiej – na tym, jak świat ów może być kształtowany i przetwarzany. Można zatem powiedzieć, że powieść koncentruje się przede wszystkim na statusie ontologicznym przedstawionego świata i bohatera, problematyzując go i zadając – by znów odwołać się do Briana McHale’a – pytania „postpoznawcze”: „Który to świat? Co jest w nim do zrobienia? Która z moich jaźni to uczyni?”²⁴

Już ontologia samego miejsca, w którym rozgrywa się akcja powieści, może być określona jako niestabilna. Gecekondu to bowiem z definicji przestrzeń wyłączona spod praw panujących w „normalnej” rzeczywistości – jest to wzniesione w krótkim czasie, prowizoryczne siedlisko, dające schronienie ludziom niebędącym w stanie odnaleźć się w społeczeństwie. Z natury tymczasowe, stanowi rodzaj miejsca marginalnego, niepoddającego się zwyczajnym klasyfikacjom; niepodobna opisać go w kategoriach dominującej kultury. Jest obszarem podlegającym ciągłym przeobrażeniom i transformacjom, wciąż zmieniającym swoje oblicze. Pozycja gecekondu jako miejsca pozostającego na obrzeżach głównego nurtu kultury jest też systematycznie podkreślana przez narratora powieści oraz jej bohaterów: to „takie miejsce, zjawiło się w nocy, powstało w nocy, coś takiego [gecegeldi, geceoldu gibi bir şey işte]”²⁵, miejsce, „w którym rzeczywistość miesza się ze snem i pragnieniem”²⁶, gdzie ludzie żyją „stłoczeni, razem z prawdą, marzeniami i wspomnieniami”²⁷. Co więcej, sam fakt toczenia się akcji Niebezpiecznych gier w gecekondu jest w tekście nieustannie kwestionowany: „Po latach znów trafiłem do gecekondu. Nie, to nie gecekondu, to trzypiętrowy, drewniany dom”²⁸.

Jako przestrzeń niedookreślona, niepoddająca się klarownym definicjom, a więc tym samym zmienna i pozwalająca na różne sposoby mówić o sobie, powieściowe gecekondu staje się doskonałym polem dla swego rodzaju eksperymentów, przeprowadzanych przez Hikmeta i jego towarzysza – Pułkownika Hüsamettina Tambaya, eksperymentów, które na celu mają testowanie prawomocności czy przydatności stosowanych praktyk kulturowych, i które przybierają formę tytułowych gier – niebezpiecznych, bo ich stawką jest kształt całej rzeczywistości. Atay wyzyskuje w tytule swojej powieści wszystkie sensy tureckiego słowa oyun, które oznacza nie tylko ‘grę’, ale i ‘zabawę’, a przede wszystkim – ‘przedstawienie teatralne’. Dlatego Hikmet gra przede wszystkim w teatr: pisze i odtwarza sztuki, a na całość międzyludzkich stosunków patrzy jak na relacje teatralnych postaci.

Nasz kraj jest wielkim miejscem gry. Każdego ranka budzimy się i od razu – nawet jeśli trochę niechętnie – zbieramy się wszyscy w jednym miejscu sceny, żeby stworzyć sympatyczną imitację wielkiego, odległego świata, który nas otacza. Działając niezależnie od siebie i oglądając się nawzajem, zaczynamy w małych grupach codzienną grę.²⁹

Jedynym zatem dostępnym człowiekowi sposobem zdefiniowania świata, jaki go otacza, jedyną metodą zaznaczenia swojej w nim obecności, są ciągłe gry. Hikmet odrzuca założenie o istnieniu obiektywnej, bezpośrednio wystawiającej się człowiekowi na pokaz rzeczywistości. W to miejsce przyswaja sobie przekonanie o kreacyjnym charakterze wiedzy, która nie tyle już dąży do poznania, co do stworzenia swojego obiektu. Stąd pisane i prowadzone przez Hikmeta gry są próbą wyprodukowania nowego świata, którego jedyne ograniczenia wynikałyby z niedostatków wyobraźni kreatora. Jak stwierdza jednak Pułkownik, „nie da się grać w pojedynkę”³⁰, bowiem reguły wszystkich gier, jakie mają wpłynąć na kształt pojmowania całości ludzkiego doświadczenia, muszą być ustalane z pozostałymi ich uczestnikami. Rzeczywistość jest zatem dla Hikmeta rezultatem prowadzonych wciąż pomiędzy ludźmi negocjacji:

„Prawda/rzeczywistość [gerçek] to niesmaczna miara, którą inni próbują nam narzucić.” „Czy ma swoją jednostkę, wujku Hikmecie?” „Jej jednostka to człowiek.”³¹

Tym samym Hikmet, starając się stworzyć nowy świat, wolny od opresyjnego oddziaływania powszechnie akceptowanej prawdy, która uzurpuje sobie prawo do wyłącznej słuszności, skłania się ku estetycznemu modelowi reprezentacji³², w którym, zgodnie z ustaleniami Markowskiego, „reprezentacja jest pod-stawiona na miejsce rzeczywistości, wchodzi na jej miejsce i ją unieważnia”³³.

Nieco inaczej kwestia ta wygląda w Czarnej księdze. Główny bohater powieści Pamuka, Galip, wraca pewnego dnia do domu, by odkryć, że jego żona Rüya opuściła go, zostawiając jedynie krótką notkę. Galip, nie informując nikogo o odejściu Rüyi, wyrusza jej śladem na ulice Stambułu, poszukując wskazówek dotyczących miejsca jej przebywania w felietonach swojego kuzyna Celâla, które włączone do tekstu powieści przeplatają się z rozdziałami opisującymi wędrówki protagonisty. Wkrótce jednak okazuje się, że Galip nie jest w stanie wydobyć żadnych istotnych informacji z owych felietonów i zaczyna podejrzewać, że Rüya znikła gdzieś razem z Celâlem. Wtedy cały otaczający go świat staje się dla niego zbiorem znaków, mogących nakierować go na właściwy trop.

Większość ludzi przechodzących przez most miała w dłoniach plastikowe torby. [Galip] czytał uważnie umieszczone na nich napisy. W jednej chwili poczuł, że słowa i litery na torbach to znaki, które wskażą mu „inną rzeczywistość”, „prawdziwą rzeczywistość” i nabrał nadziei. (...) Kiedy na siatce starca łowiącego ryby zobaczył nie litery, a jedynie rysunek bociana, pomyślał, że rysunki również można odczytywać – tak samo jak słowa. Na jednej siatce zauważył twarze radosnych rodziców, z nadzieją patrzących na świat wraz z dwojgiem dzieci, na innej dwie ryby, na jeszcze innych rysunki butów, mapy Turcji, sylwetki budynków, paczki papierosów, czarne koty, koguty, podkowy, minarety, słodkie wypieki i drzewa. Z pewnością wszystkie były znakami jakiejś tajemnicy – ale jakiej?³⁴

Inaczej zatem niż w Niebezpiecznych grach, gdzie Hikmet starał się budować swoją rzeczywistość od nowa na pozbawionym jakichkolwiek uprzednich znaczeń terytorium gecekondu, w Czarnej księdze świat jest nieskończenie złożonym tekstem, palimpsestem od tysiącleci wypełnianym znakami, które Galip musi próbować skrupulatnie rozszyfrowywać, by dojść do interesującego go rozwiązania. Oczywistym jednocześnie jest dla niego fakt, że każdy z zaobserwowanych znaków wskazuje na ukryty, nadrzędny porządek; dojście zaś do owego porządku uznaje za swój naczelny cel. Czarna księga jest zatem swoistym postmodernistycznym kryminałem – kryminałem, można by rzec, epistemologicznym (w rodzaju powieści Pynchona), w którym zagadką do rozwiązania jest prawdziwy porządek rzeczywistości, a podejrzanym, i jednocześnie jedynym dowodem, cały świat. Rozwiązanie zagadki świata okazuje się jednak niemożliwe: dochodzenie Galipa zdaje się raczej oddalać niż przybliżać go do celu. Można zatem czytać powieść Pamuka jako kpinę z naczelnej zasady prozy modernistycznej, którą według Briana McHale’a jest dominanta epistemologiczna, a zatem stawianie pytań poznawczych i próby udzielenia nań odpowiedzi, zaś archetypiczna dla niej konwencja to właśnie powieść kryminalna.³⁵ Albowiem nawet jeśli Galip w pewnym momencie „poczuł się jak człowiek, wystrzeliwujący z oczu promienie X, którym chciał być w dzieciństwie: widział utajone znaczenie świata”³⁶, to jednak owo poczucie, przekonanie o osiągnięciu mistycznej niemal epifanii, nie znajduje nigdzie potwierdzenia: aż do końca powieści nie udaje mu się odnaleźć Rüyi.

Tu właśnie leży podstawowa różnica pomiędzy Niebezpiecznymi grami, powieścią pozostającą w zawieszeniu pomiędzy modernizmem a postmodernizmem, a Czarną księgą, reprezentującą postmodernizm, by tak rzec, „klasyczny”. U Ataya widać bowiem wyraźną tęsknotę za osiągnięciem autentycznej egzystencji, do dotarcia poza wszystkie toczone na co dzień gry, tak by móc – jak mówi Hikmet – „rozegrać (...) własną grę naprawdę, w oderwaniu od pozostałych”³⁷. Mimo więc swej pozornej „ontologiczności”, historia Hikmeta jest w zasadzie opowieścią epistemologiczną, nastawioną na odkrycie prawdziwego sposobu bycia – raczej od-tworzenie „Wielkiej Gry”³⁸, niż wy-tworzenie zupełnie nowej. Odwrotnie Czarna księga - z pozoru tylko ukazuje ona dochodzenie do prawdy przez Galipa; w istocie jednak, poprzez nadmierne rozmnożenie potencjalnie znaczących, ale samozwrotnych w rzeczywistości symboli, wskazuje na absolutną niemożliwość jakiegokolwiek znaczenia, a więc także – poznania. By znów powrócić do rozważań Markowskiego, Pamuk byłby w jego klasyfikacji przedstawicielem apofatycznego modelu reprezentacji, w którym „reprezentacja nigdy nie jest w stanie zmierzyć się z rzeczywistością i musi przed nią ustąpić”³⁹.

Dwie powieści różni także w istotny sposób ich stosunek do kultury literackiej, w obrębie której powstały. Kiedy Hikmet mówi: „Wiecie, na początku było Słowo. Wszystkie te przecinki, wykrzykniki przyszły później. Ha-ha”⁴⁰, w iście modernistycznym geście wyśmiewa tradycję, przekonany jest bowiem, że jest w mocy ją przekroczyć. Co szczególnie ważne – Atay odnosi się tu do Ewangelii – części tradycji chrześcijańskiej, odwołania do kultury czy literatury tureckiej, osmańskiej czy szerzej, muzułmańskiej, są u niego wyjątkowo rzadkie. Czarna księga natomiast, jako powieść po postmodernistycznemu intertekstualna – internalizuje tak kanon literatury zachodniej (Borges, Joyce), jak i wschodniej (Şeyh Galip, Rumi)⁴¹, czyniąc z nich podstawę dla wszelkich znaczeń. Jeszcze inaczej kwestia stosunku do literackiego dziedzictwa przedstawia się w Mieście z czerwoną płachtą, które jednoznacznie zrywa z tradycją w potrójnym sensie.

Po pierwsze, Aslı Erdoğan jest kobietą i bohaterką swojej powieści także czyni kobietę, i to samotną oraz samodzielną, dla której trudno wyznaczyć miejsce w patriarchalnym społeczeństwie⁴². Po drugie, miejscem, w którym toczy się akcja Miasta jest Rio de Janeiro, miasto położone na odległym kontynencie, pozbawione jakichkolwiek odniesień w tureckiej literaturze. Co więcej, miasto staje się istotnym bohaterem powieści – dotychczas podobna rola mogła przypaść w udziale jedynie Stambułowi. Po trzecie wreszcie, sama forma powieści wykracza niejako ponad to, do czego przywykli tureccy czytelnicy, nie odwołując się przy tym ani explicite ani implicite do znanej tradycji.

Jest to opowieść o Özgür, Turczynce, które przyjechała na studia do Rio de Janeiro i stara się przeżyć w nieprzychylnym jej mieście, które, jak sama mówi, jest całkowicie „bezwietrzne... Nie ma oddechu, czyli duszy”⁴³, i które co chwila pragnie zawłaszczyć jej istnienie. Jest „miastem z czerwoną płachtą”: jak torreador drażni ją i usiłuje wciągnąć w spektakl walki, której zwycięzcą może na koniec okazać się tylko ono⁴⁴. Özgür wędruje więc po ulicach Rio, walcząc na każdym kroku o swoje życie i pisząc powieść zatytułowaną Miasto z czerwoną płachtą, której bohaterką jest jej alter ego, Ö. Jej imię oznacza „wolna”, jednak Özgür swoją pozorną wolność – oddalenie od domu, całkowite odcięcie od norm i zasad, do których przywykła – postrzega jako zniewolenie, a własne imię czyta jako ironiczny żart⁴⁵.

Mogę tańczyć w restauracjach, barach i na chodnikach, palę w autobusach, mogę kochać się z każdym mężczyzną, którego pożądam. Mam tu pozwolenie na zaspokojenie najpospolitszych żądz. Jeśli uzbieram czterysta dolarów, mogę nawet wynająć płatnego mordercę. Czyżbym ja, czyżby jakaś część mnie tęskniła za przymusami Starego Świata, które być może bywają podporą? Wracaj do klatki, mały kanarku, wracaj do klatki! Póki masz jeszcze czas... To otwarte okno to twoja przepaść!⁴⁶

Jedynej nadziei na ratunek upatruje Özgür w pisaniu, które jest dla niej „przede wszystkim porządkowaniem”⁴⁷, narzucaniem rygoru chaotycznej materii rzeczywistości. Swoją powieść „zawsze nosiła przy sobie jak amulet, kiedy tylko chciała schronić się w swoim wewnętrznym świecie, pisała – gdziekolwiek by się nie znalazła.”⁴⁸ Bowiem, jak powtarza za Robertem Pingetem, „Jedyne, co pozostaje poza pisaniem, to śmierć”⁴⁹. W przeciwieństwie jednak do dwóch omówionych wyżej powieści, Miasto nie zatrzymuje się na prostej konstatacji tego, że jedynym sposobem egzystowania w świecie jest tworzenie tekstów, próba nadawania/odnajdywania znaczeń w otaczającej rzeczywistości. Naczelną osią problematyki pozostaje tu rzecz jasna proces wyrażania siebie – powieść z powodzeniem wykorzystuje liczne techniki metafikcyjne – wydaje się jednakże, że idzie o krok dalej; za wielowarstwowym tekstem kryje się bowiem autentyczne cierpienie.

W Mieście Erdoğan przepisuje swoją prywatną historię. Tak jak Özgür, wyjechała do Brazylii, żeby pracować nad swoim doktoratem i ,podobnie jak bohaterka jej powieści, porzuciła studia i oddała się w pełni literaturze⁵⁰. Literacka forma skrywa więc tu prawdziwą osobę, co od zogniskowanej epistemologicznie czy ontologicznie metafikcji kieruje nas w stronę autofikcji nacechowanej, by rozszerzyć refleksje McHale’a, etycznie. W ślad bowiem za postmodernistycznym rozsadzeniem stałych podstaw kultury nowoczesnej, podważeniem istnienia centrum, wobec którego całość ludzkiego doświadczenia miałaby być definiowana, pojawia się tu dążenie do uzyskania choćby częściowego oparcia dla człowieka. Mówiąc słowami Anny Burzyńskiej, „nomadyczność poznawcza domaga się, jeśli nie mocnych fundamentów, to przynajmniej niewielkich punktów orientacyjnych”, które mogłyby stanowić „namiastkę quasi-transcendentalnego ładu”⁵¹. Miasto z czerwoną płachtą Aslı Erdoğan byłoby więc świadectwem dokonującego się w literaturze zwrotu etycznego, „renesansu porządku wartości”⁵², który w postmodernistycznej twórczości widziałby zagrożenie dehumanizacją literatury i w miejsce metafikcyjnych, bezosobowych tekstów o tekstach proponowałby powrót do prób wypowiedzenia siebie.

Każdą z trzech powieści kończy śmierć. W Niebezpiecznych grach Hikmet popełnia samobójstwo, rzucając się z okna; jego upadek to kres nadziei na zdolność odnalezienia prawdziwego porządku realności, wraz z nim gecekondu przestaje istnieć. U Pamuka Celâl zostaje zamordowany na ulicy, jednak w istocie – nic się nie zmienia. Od początku powieści obecny tylko poprzez swoje felietony, martwy teraz Celâl żyje nadal: Galip zaczyna pisać teksty zamiast niego, przybierając jego tożsamość. Tym samym Celâl/Galip staje się postmodernistycznym autorem,

współczesnym skryptorem, który rodzi się wraz ze swym tekstem; nie jest obdarzony istnieniem, które wyprzedzałoby pisanie, nie jest też podmiotem, którego predykatem byłaby książka, czasem jego istnienia jest czas wypowiedzi i każdy tekst jest pisany w wiecznym tu i teraz.⁵³

Po śmierci człowieka pozostaje zatem tekst, nieśmiertelny, wieczny i obejmujący, czy też raczej zastępujący, całą rzeczywistość. W Mieście z czerwoną płachtą przypadkowa śmierć Özgür z rąk ulicznych bandytów jest jednocześnie śmiercią Ö., opis morderstwa pierwszej bezpośrednio poprzedza analogiczną scenę z pisanej przez nią książki w książce. Równocześnie, podwójna śmierć autorki i jej bohaterki wyznacza koniec powieści – tekst nie może trwać dalej, nie jest już bowiem postmodernistycznym wszech-tekstem, a tylko (lub aż) próbą zapisu indywidualnego, jednostkowego bólu.

BIBLIOGRAFIA

ATAY Oğuz, Tehlikeli Oyunlar, İstanbul 2008 [I wyd. 1973].
BURZYŃSKA Anna, Od metafizyki do etyki, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2.
ECEVİT Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul 2008.
ERDOĞAN Aslı, Kırmızı Pelerinli Kent, İstanbul 2010 [I wyd. 1998].
ERTUĞRUL Kürşad, A Reading Of The Turkish Novel: Three Ways Of Constituting The “Turkish Modern”, „International Journal of Middle East Studies”, 41 (2009).
ERTUĞRUL Suna, Belated Modernity and Modernity As Belatedness in Tutunamayanlar, „South Atlantic Quarterly”, nr 102:2/3, Spring/Summer 2003.
GÜMÜŞ Semih, Modernizm ve Postmodernizm. Edebiyatın Dünü ve Yarını, İstanbul 2010.
GÜRBİLEK Nurdan, Dandies and Originals: Authenticity, Belatedness, and the Turkish Novel, „South Atlantic Quarterly”, nr 102:2/3, Spring/Summer 2003.
IRZIK Sibel, Allegorical Lives: The Public and the Private in the Modern Turkish Novel, „South Atlantic Quarterly”, nr 102:2/3, Spring/Summer 2003.
KIM Sooyong, Mürşid ile Mürid: Kara Kitap’ı Bir Yorumlama Çerçevesi Olarak Tasavvuf, w: Kara Kitap Üzerine Yazılar, derl. N. Esen, İstanbul 2009.
LYOTARD Jean-François, Odpowiedź na pytanie: Co to jest ponowoczesność?, w: idem, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998.
MARKOWSKI Michał Paweł, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006.
- , Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007.
McHALE Brian, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996.
MORAN Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 1: Ahmet Mithat’tan Ahmet Hamdi Tanpınar’a, İstanbul 2009.
- , Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 2: Sabahattin Ali’den Yusuf Atılgan’a, İstanbul 2008.
- , Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 3: Sevgi Soysal’dan Bilge Karasu’ya, İstanbul 2005.
PAMUK, Orhan, Kara Kitap, İstanbul 1999 [I wyd. 1990].
PARLA, Jale, Babalar ve Oğullar. Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İstanbul 1993.
- , Car Narratives: A Subgenre in Turkish Novel Writing, „South Atlantic Quarterly”, nr 102:2/3, Spring/Summer 2003.
SEYHAN Azade, Tales of Crossed Destinies: The Modern Turkish Novel in a Comparative Context, New York 2008.
ŞAFAK Elif, Fathers and Sons in Turkish Literature, „Turkish Daily News”, 29.10.2006.
YÜREK Hasan, Türk Edebiyatında Modernist Etkinin Boyutları, „Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi”, Cilt 28, Sayı 1 (2008).
ZAJĄC Grażyna, Narodziny tureckiej powieści, „Studia Orientalia Thaddeo Lewicki oblata. Materiały sesji naukowej poświęconej pamięci Profesora Tadeusza Lewickiego, Kraków, 17-18 listopada 1993”, Kraków 1994.
ŽIŽEK Slavoj, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, przeł. J. Kutyła, Warszawa 2008.

ABSTRAKT

Pojęcie postmodernizmu, z definicji wielogłosowego i inkluzywnego, może z powodzeniem być aplikowane do badań nad literaturą turecką, choć charakter tej ostatniej z pewnością warunkuje rozumienie „postmodernistyczności” nieco inne, niż to, do którego przyzwyczaiła nas „zachodnia” krytyka literacka. W niniejszym tekście, wychodząc od ustalenia genealogii i definicji tureckiego modernizmu, rozmaicie identyfikowanego przez badaczy, skupiam się na latach siedemdziesiątych XX wieku, kiedy to do tekstów tureckich twórców zaczęły przenikać elementy poetyki i estetyki postmodernistycznej, a także – staram się określić przyczyny nagłego wzrostu zainteresowania tymi właśnie technikami pisarskimi w owym czasie. Następnie poddaję analizie trzy powieści: Tehlikeli Oyunlar (Niebezpieczne gry, 1973) Oğuza Ataya, swojego rodzaju tekst „fundatorski” dla postmodernizmu tureckiego; Kara Kitap (Czarną księgę, 1990) Orhana Pamuka, reprezentanta jego odmiany „klasycznej” i Kırmızı Pelerinli Kent (Miasto z czerwoną płachtą, 1999) Aslı Erdoğan – powieść, w której dostrzec można próbę wyjścia z postmodernistycznego uwikłania w tekście. Próbuję tym samym z jednej strony za pomocą tekstów powstałych w dużych odstępach czasowych prześledzić dzieje tureckiego postmodernizmu, a z drugiej – określić jego specyfikę. Analiza ta może jednocześnie stanowić wkład w próbę dookreślenia literatury postmodernistycznej w ogóle (poprzez skupienie się na tekstach spoza głównego nurtu postmodernizmu, wymusi bowiem przyjęcie nowych perspektyw badawczych); a także – stać się głosem w dyskusji nad kształtem literatury po postmodernizmie, dzięki włączeniu w jej ramy powieści zrywającej z postmodernistycznymi dogmatami.

1Tekst (kanoniczny dla tureckiego literaturoznawstwa), który zainicjował odczytywanie Pamuka jako postmodernisty to: B. Moran, Üstkurmaca Olarak Kara Kitap, w: idem, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 3: Sevgi Soysal’dan Bilge Karasu’ya, İstanbul 2005, s. 93-104 (I wydanie w 1994 roku). Warto jednak zaznaczyć, że sam tekst skupiał się jedynie na analizie technik metafikcyjnych w jednej tylko powieści noblisty i nie rościł sobie pretensji do ustanowienia całościowej interpretacji dzieła Pamuka; wydaje się, że jego rola jako fundatorskiego dla rozumienia Pamuka w ramach pojęcia „postmodernizm”, została przypisana mu o wiele później (zob. np.: S. Gümüş, Modernizm ve Postmodernizm. Edebiyatın Dünü ve Yarını, İstanbul 2010, s. 109).

2 Tanzimat to ogólna nazwa ruchów reformatorskich, zapoczątkowanych sułtańskim edyktem z 1839 roku i mających na celu unowocześnienie Imperium Osmańskiego poprzez adaptację europejskich wzorców tak w dziedzinie techniki, gospodarki i wojska, jak i w szeroko pojętej sferze symbolicznej, a zwłaszcza w literaturze.

3 Zob. B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 1: Ahmet Mithat’tan Ahmet Hamdi Tanpınar’a, İstanbul 2009; idem, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 2: Sabahattin Ali’den Yusuf Atılgan’a, İstanbul 2008.

4 G. Zając, Narodziny tureckiej powieści, „Studia Orientalia Thaddeo Lewicki oblata. Materiały sesji naukowej poświęconej pamięci Profesora Tadeusza Lewickiego, Kraków, 17-18 listopada 1993”, Kraków 1994, s. 117.

5 Por. J. Parla, Babalar ve Oğullar. Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İstanbul 1993, s. 14. Należy pamiętać, że desygnatem pojęć „Zachód” i „Europa” była dla ówczesnych Osmanów w zasadzie jedynie Francja, która stanowiła podstawowy wzór dla dziewiętnastowiecznych tureckich reform. Słowo roman, oznaczające po turecku powieść, jest również pochodzenia francuskiego. Mówiąc zatem o literaturze europejskiej w tym przypadku, mówimy niemal wyłącznie o twórczości francuskiej, w której od połowy XIX wieku zdecydowanie dominował ten nurt literacki, który określa się mianem realizmu, a który później przekształcił się w naturalizm. Podobnie Jale Parla, pisząc o „kulturze europejskiej” ma na myśli kulturę francuską, a nie np. niemiecką, w której myśleniu najistotniejszy był wówczas nie realizm, a właśnie idealizm epistemologiczny, z nieufnością podchodzący do zmysłowego doświadczenia i nadający głęboki religijny sens całej rzeczywistości, w tym zwłaszcza historii.

6 Zob. B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 1, s. 9-10.

7 Zob. G. Zając, op.cit., s. 132.

8 A. Seyhan, Tales of Crossed Destinies: The Modern Turkish Novel in a Comparative Context, New York 2008, s. 38-39. O ile nie zaznaczono inaczej – wszystkie przekłady z języków obcych moje – P.K.

9 B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 1, s. 267.

10 A. Seyhan, op.cit., s. 81.

11 Zob. B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 2, s. 8-9; 319.

12 J. Parla, Babalar…, s. 50.

13 Określenie Michała Pawła Markowskiego: zob. idem, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 39-40.

14 Tak Slavoj Žižek definiuje Freudowskie nad-ja: zob. S. Žižek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, przeł. J. Kutyła, Warszawa 2008, s. 97.

15 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: Co to jest ponowoczesność?, w: idem, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 15.

16 M.P. Markowski, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 315, podkr. – P.K.

17 A. Seyhan, op.cit., s. 23.

18 Najlepiej obrazujących tę praktykę przykładów znów dostarcza Berna Moran, najbardziej „klasyczny” badacz współczesnej literatury tureckiej. Zob. zwłaszcza jego teksty o Ahmecie Hamdim Tanpınarze: B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 1, s. 269-322; Oğuzie Atayu: B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 2, s. 261-290; oraz Yusufie Atılganie: ibidem, s. 291-314.

19 Nie licząc próby, jaką podjął – po raz kolejny – Berna Moran w: B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, c. 3. Tu znów jednak napotykamy na ściśle polityczne odczytanie całości twórczości literackiej drugiej połowy lat 70-tych oraz lat 80-tych. Bo choć autor wprowadza do powszechnej świadomości pojęcie „postmodernizmu”, jednocześnie jednakże przyczyn owego zwrotu do „awangardowej”, jak ją nazywa (ibidem, s. 9), estetyki upatruje w chęci ucieczki tworzących wówczas pisarzy od tematyki politycznej (i realizmu) – znów nie uwzględniając argumentów wewnątrzliterackich czy kontekstu porównawczego.

20 Należy wspomnieć tu o istniejących już próbach odczytywania poszczególnych tekstów przez pryzmat modernizmu literackiego. I tak na przykład Jale Parla jako pisarzy korzystających z dorobku europejskich modernistów, wymienia Ahmeta Hamdiego Tanpınara i Recaizade Mahmuta Ekrema (zob.: J. Parla, Car Narratives: A Subgenre in Turkish Novel Writing, „South Atlantic Quarterly”, nr 102:2/3, Spring/Summer 2003); Hasan Yürek wspomina, obok Tanpınara, jeszcze o Abdülhaku Şinasim Hisarze i Attili İlhanie (H. Yürek, Türk Edebiyatında Modernist Etkinin Boyutları, „Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi”, Cilt 28, Sayı 1 (2008), s. 197); Yıldız Ecevit pisze o pewnych technikach modernistycznych, stosowanych przez Halita Ziyę Uşaklıgila w powieści Aşk-ı Memnu oraz także przez Tanpınara i İlhana (Y. Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul 2008, s. 84); a Semih Gümüş przyznaje status pisarzy modernistycznych wszystkim twórcom wywodzącym się z tzw. „Pokolenia 1950” (S. Gümüş, op.cit., s. 42-43). Istnieje również względna zgodność co do tego, że tworzący w latach 70-tych Oğuz Atay w najpełniejszy sposób wykorzystał w swojej prozie literackie techniki modernizmu, w szczególności w swoim opus magnum, Tutunamayanlar (zob. np.: Y. Ecevit, op.cit., s. 86-88; K. Ertuğrul, A Reading Of The Turkish Novel: Three Ways Of Constituting The “Turkish Modern”, „International Journal of Middle East Studies”, 41 (2009); H. Yürek, op.cit., s. 196-199; oraz trzy artykuły ze specjalnego numeru „The South Atlantic Quarterly”, w całości poświęconego Turcji, w tym między innymi literaturze tureckiej (nr 102:2/3, Spring/Summer 2003): S. Irzık, Allegorical Lives: The Public and the Private in the Modern Turkish Novel; N. Gürbilek, Dandies and Originals: Authenticity, Belatedness, and the Turkish Novel; S. Ertuğrul, Belated Modernity and Modernity As Belatedness in Tutunamayanlar. Co jednak wyjątkowo istotne – także dla sporów o związkach między modernizmem a postmodernizmem – wszystkie próby odczytywania tureckiej literatury na nowo, w kontekście modernizmu, są stosunkowo niedawne i impulsem do ich podjęcia pozostaje rozpoczęta wcześniej dyskusja o tureckim postmodernizmie. Innymi słowy, poszukiwanie tureckiego modernizmu wydaje się poszukiwaniem ante dla zauważanego wcześniej post.

21 Por. Y. Ecevit, op.cit., s. 86-88; 100 i n.

22 B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 354-355.

23 Pierwszych intuicji w tej kwestii dostarcza już samo jego nazwisko: Benol bowiem to zlepek utworzony od zaimka ben ‘ja’ oraz tematu czasownika ol- ‘stawać się, być’.

24 Ibidem, s. 350.

25 O. Atay, Tehlikeli Oyunlar, İstanbul 2008, s. 456.

26 Ibidem, s. 294.

27 Ibidem, s. 44.

28 Ibidem, s. 22.

29 Ibidem, s. 348.

30 Ibidem, s. 315.

31 Ibidem, s. 109.

32 Warto zauważyć, że często pojawiające się w powieści na określenie pisanych czy wystawianych przez Hikmeta sztuk tureckie słowo temsil, podobnie zresztą jak polskie przedstawienie, może oznaczać zarówno ‘spektakl teatralny’, jak i ‘reprezentację’.

33 M.P. Markowski, O reprezentacji…, s. 329.

34 O. Pamuk, Kara Kitap, İstanbul 1999, s. 207.

35 B. McHale, op.cit., s. 347-348.

36 O. Pamuk, op.cit., s. 387.

37 O. Atay, op.cit., s. 348.

38 Tytuł czternastego rozdziału Niebezpiecznych gier.

39 M.P. Markowski, O reprezentacji…., s. 324.

40 O. Atay, op.cit., s. 77.

41 Nt. ścisłych związków, łączących Czarną księgę z dziedzictwem mıstycznej literatury islamskiej, zob. zwł.: S. Kim, Mürşid ile Mürid: Kara Kitap’ı Bir Yorumlama Çerçevesi Olarak Tasavvuf, w: Kara Kitap Üzerine Yazılar, derl. N. Esen, İstanbul 2009, s. 233-255.

42 Zwłaszcza że w tureckim społeczeństwie niezwykle istotna jest pozycja pisarza jako mądrego wychowawcy, nauczyciela moralności czy szczególnie – ojca, co wielokrotnie podkreślane było przez rozmaite badaczki, zwłaszcza feministyczne, por. J. Parla, Babalar...; E. Şafak, Fathers and Sons in Turkish Literature, „Turkish Daily News”, 29.10.2006.

43 A. Erdoğan, Kırmızı Pelerinli Kent, İstanbul 2010, s. 12.

44 Por. A. Seyhan, op.cit., s. 179.

45 Por. A. Erdoğan, op.cit., s. 31.

46 Ibidem, s. 12.

47 Ibidem, s. 21.

48 Ibidem, s. 32.

49 Ibidem, s. 91.

50 Por. A. Seyhan, op.cit., s. 179.

51 A. Burzyńska, Od metafizyki do etyki, „Teksty Drugie” 2002, nr 1-2, s. 65.

52 Ibidem, s. 66.

53 R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2.