Opowiadać znaczy tworzyć siebie

Opowiadać znaczy tworzyć siebie. Postmodernistyczne strategie w filmie Dym Paula Austera i Wayne’a Wanga

Aneta Jałocha

It's such a sad old feeling

the fields are soft and green

it's memories that I'm stealing

but you're innocent when you dream

Tom Waits, Innocent When You Dream

Paul Auster jest zaliczany do grona najważniejszych współczesnych pisarzy amerykańskich. Kreując metateksty, posługuje się paradoksem i ironią. W swoich książkach akcentuje rolę przypadku w codziennym doświadczaniu rzeczywistości, arbitralny charakter języka, płynność tożsamości, wyobcowanie człowieka współczesnego z otaczającego go świata, względność czasu oraz relatywizm pojęć, takich jak prawda i fałsz. Jego postmodernistyczne powieści można analizować w kategoriach metafikcyjności – autor Czerwonego notatnika (1995) jest zainteresowany przede wszystkim procesem tworzenia się narracji.

Paul Auster zyskał uznanie po opublikowaniu noweli pod tytułem Szklane miasto (1985), która – obok Duchów (1986) oraz Zamkniętego pokoju (1986) – wchodzi w skład Trylogii nowojorskiej (1987). Szklane miasto, podobnie jak Imię róży (1980) Umberto Eco, uznawane jest za przykład pastiszu powieści detektywistycznej. Brian McHale zauważył, że w klasycznej powieści detektywistycznej rozwiązanie tajemnicy jest wyzwaniem epistemologicznym, podczas gdy w wariancie postmodernistycznym dominują dociekania natury ontologicznej.[1] Postmodernistyczną powieść detektywistyczną cechuje przejście od pytania: kto popełnił zbrodnię?, do pytania: czy jakakolwiek zbrodnia w ogóle miała miejsce? W dziełach literackich Paula Austera zagadka kryminalna pełni rolę pretekstową – protagoniści Trylogii nowojorskiej są czytelnikami tekstu, którym jest świat, a prowadzone przez nich śledztwa ostatecznie sprowadzają się do prób odnalezienia sensu w chaotycznej rzeczywistości.

W opowiadaniu Duchy detektyw Blue obserwuje enigmatycznego Blacka, który w zaciszu swojego apartamentu oddaje się lekturze dziewiętnastowiecznej powieści pod tytułem Walden (1854) autorstwa Henry’ego Davida Thoreau. Blue szybko zaopatruje się w identyczny egzemplarz i paranoidalnie doszukuje się ukrytych powiązań pomiędzy śledzonym przez niego mężczyzną a wydawcą Waldena, który przypadkiem nazywa się Walter J. Black. Bohaterowie Trylogii nowojorskiej starają się odzyskać utracone poczucie koherencji, jednak ich tożsamość ulega powolnemu rozpadowi. Pisarz Daniel Quinn, protagonista Szklanego miasta, impersonuje detektywa ’Paula Austera’ i powoli zatraca się w swojej fikcyjnej roli:

Choć wciąż posiadał to samo ciało, ten sam umysł, te same myśli, miał wrażanie, że w jakiś niewytłumaczalny sposób został usunięty z siebie samego, tak jakby nie musiał już dłużej poruszać się z ciężarem swojej własnej świadomości.[2]

W literackich dziełach Paula Austera świat jest nieuporządkowaną strukturą, „księgą złudzeń”, a egzystencja człowieka jawi się zawsze jako wypadkowa możliwości, seria następujących po sobie nieprzewidywalnych zdarzeń.

Historia opowiedziana w Szklanym mieście rozpoczyna się od przypadku. Daniel Quinn, który pod pseudonimem William Wilson publikuje powieści detektywistyczne, jest nękany przez omyłkowe telefony. Zdesperowany rozmówca stara się skontaktować z detektywem ’Paulem Austerem’. Quinn, wiedziony czystą ciekawością i chęcią przeżycia prawdziwej przygody, postanawia rozwikłać kryminalną zagadkę. W momencie, w którym dochodzi do wniosku, że sprawa jest zbyt skomplikowana, decyduje się skontaktować z rzeczywistym ’Paulem Austerem’. Udaje mu się ustalić, że poszukiwany przez niego mężczyzna mieszka przy Riverside Drive na Manhattanie. Gdy dochodzi do ich spotkania, okazuje się, że ’Paul Auster’ jest nie detektywem, a pisarzem.

Autor Lewiatana (1992), wpisując swoją osobę w dyskurs opowieści, posługuje się metafikcyjną strategią. Jak podkreślił Bran Nicol:

Metafikcja to fikcja, która jest samoświadoma, czyli zdaje sobie sprawę z tego, że jest fikcją (tak jakby była obdarzona świadomością); to autorefleksyjna lub autoreferencyjna fikcja, która odsyła do siebie jako do tworu fikcyjnego, a nie udaje, że jest w stanie zaoferować czytelnikowi wgląd w świat rzeczywisty.[3]

Pojawienie się Paula Austera w tekście – zauważył badacz – destabilizuje ontologiczne granice i prowadzi odbiorcę do zadawania następujących pytań: czy przedstawiona w Szklanym mieście historia jest zmyślona, czy może prawdziwa?, i kogo tak naprawdę należy uznać za autora opowieści?[4] Z drugiej jednak strony, poprzez nasycanie dzieł siecią intertekstualnych odniesień Paul Auster zdaje się podkreślać, że tworzone przez niego historie nie mają bezpośredniego związku ze światem rzeczywistym, a ich rozumienie możliwe jest jedynie poprzez odniesienie do innych, fikcyjnych opowieści.

Paul Auster rozumie proces twórczy jako akt kreacji nieistniejących światów. W eseju Talking to Strangers zaznaczył: „Pisanie to wehikuł do opowiadania historii, zmyślonych historii, które nigdy nie wydarzyły się w rzeczywistym świecie.”[5] Austerowskie literackie uniwersum stanowi przykład postmodernistycznego amalgamatu prawdy i fikcji. Choć pisarz wplata wątki autobiograficzne w strukturę swoich powieści, to jednak – poprzez posługiwanie się narracją, która odsłania mechanizmy swojego funkcjonowania – dystansuje się od autorskiej odpowiedzialności.[6] Finalnie – stwierdził Auster – czytelnika interesuje przede wszystkim fikcja, a zadaniem autora jest pozostawienie w tekście pustego obszaru, który może zostać „zamieszkany” przez odbiorcę. Ostatecznym twórcą powieści jest bowiem nie pisarz a czytelnik.[7] Lektura postmodernistycznych dzieł Paula Austera staje się dla odbiorcy wyzwaniem – musi być aktywnym twórcą znaczeń, detektywem starającym się rozszyfrować zagadkę, która koniec końców zasadza się na pytaniu: co to właściwie jest fikcja? Na czym polega, zdaniem Paula Austera, na poły magiczna siła zmyślania? Dzięki fikcji dochodzi do dialogu dwóch obcych sobie osób, które najprawdopodobniej nigdy nie poznają się w realnym świecie, a ich spotkanie możliwe jest tylko dzięki potędze opowiadania.[8]

Okoliczności związane z powstaniem filmu Dym (1994) mogłyby posłużyć za kanwę kolejnej powieści. Historia rozpoczęła się w 1990 roku. Mike Levitas, ówczesny edytor sekcji Op-Ed w „New York Times”, poprosił Austera o napisanie krótkiej, świątecznej historii. Twórca przez kilka dni poszukiwał pomysłu, zmagał się z brakiem weny i uczuciem zrezygnowania. Pewnego dnia otworzył paczkę Schimmelpennincksów i zaczął rozmyślać o mężczyźnie, który sprzedaje mu papierosy w małej trafice na Brooklynie.[9] Realna postać została przefiltrowana przez Austerowską wyobraźnię, a fikcja po raz kolejny zmieszała się z prawdą. W dzień publikacji opowiadania Auggie Wren’s Christmas Story do Wayne’a Wanga nie dotarła prenumerowana przez niego gazeta. Musiał wybrać się do kiosku, by zaopatrzyć się w aktualny numer. Reżyser wspomina, że udało mu się kupić ostatni egzemplarz. Przeglądając „New York Times’a”, zainteresował się opowiadaniem Paula Austera:

Zacząłem czytać opowiadanie i bardzo szybko zostałem wciągnięty w ów kompleksowy świat – rzeczywistości i fikcji, prawdy i kłamstwa, dawania i brania. Opowiadanie mnie wzruszyło i śmiałem się do rozpuku. Wiele z moich osobistych doświadczeń związanych ze Świętami Bożego Narodzenia zaczęło wirować w mojej głowie. Finalnie miałem wrażenie, że właśnie dostałem najwspanialszy świąteczny prezent od kogoś, kto był mi w pewien sposób bardzo bliski. Kiedy tylko skończyłem czytać, zapytałem moją żonę: „Kim jest Paul Auster?”[10]

Wayne Wang uległ magii literackiej fikcji i postanowił nakręcić wariację na temat opowiadania Auggie Wren’s Christmas Story. Artyści spotkali się po raz pierwszy w 1991 roku. Film, z powodu licznych perturbacji finansowych, został ukończony dopiero trzy lata później. Paul Auster nie ograniczył się wyłącznie do napisania scenariusza, ale brał aktywny udział w procesie realizacji Dymu i miał znaczący wpływ na ostateczny kształt dzieła. Zaznaczył:

Wayne i ja zapomnieliśmy zwracać uwagę na reguły. Nigdy nie przyszło nam do głowy, by nagle zerwać ze sobą stosunki. Ja byłem pisarzem a Wayne reżyserem, ale to był przede wszystkim nasz film i przez cały czas traktowaliśmy się jako równorzędni partnerzy.[11]

Dla Paula Austera praca nad filmem Dym była wyzwaniem, ponieważ medium kinematograficzne rządzi się całkiem innymi regułami niż literatura. W wywiadzie przeprowadzonym przez Annette Insdorf pisarz zwrócił uwagę na specyficzną właściwość obrazu filmowego – ludzie, obcując z dziełami kinematograficznymi, mają skłonność do traktowania ich jako rzeczywistości. Podkreślił: „Filmy jednak nie są rzeczywiste, to płaskie obrazy projektowane na ścianę, symulakrum rzeczywistości a nie sama rzeczywistość.”[12] Paul Auster używa terminu symulakrum zgodnie z koncepcją Jeana Baudrillarda. Francuski filozof kultury napisał:

Przedstawienie wychodzi od zasady ekwiwalencji znaku i rzeczywistości (nawet jeśli ta ekwiwalencja jest utopijna, jest to założenie podstawowe). Natomiast symulacja wychodzi od utopii zasady ekwiwalencji, wychodzi od radykalnej negacji znaku jako wartości, wychodzi od znaku odzyskującego pełnię praw po śmierci wszelkiej referencji.[13]

Postmodernizm, zdaniem Baudrillarda, to epoka symulacji. Otaczające nas obrazy, uwolnione od wszelkiego odniesienia, tworzą swoją własną rzeczywistość. W dalszej części wywiadu Paul Auster, porównując percepcję dzieła kinematograficznego z sytuacją odbioru literatury, wskazał na kolejną różnicę:

Mamy tendencję do oglądania [obrazów filmowych] w sposób pasywny (…). Jesteśmy urzeczeni i zaintrygowani przez dwie godziny, a później wychodzimy z kina i zapominamy o tym, co właśnie zobaczyliśmy. Powieści są całkowicie inne. Czytając książkę, należy wykazać się aktywnością, by zrozumieć, co tak naprawdę przekazują słowa. Trzeba nieustannie pracować, wykorzystywać wyobraźnię. Kiedy wyobraźnia zostaje w pełni przebudzona, wkraczamy w świat książki, zupełnie jakby był naszym własnym życiem. Czujemy zapach rzeczy, dotykamy rzeczy, mamy złożone myśli i spostrzeżenia, znajdujemy się w trójwymiarowej rzeczywistości.[14]

Wypowiedzi pisarza potwierdzają fakt, że jest on artystą świadomym możliwości i ograniczeń sztuki filmowej. Paul Auster, sięgając po medium kinematograficzne, pozostaje jednak wierny strategiom, które wykorzystuje w swoich powieściach. Dym jest bowiem metatekstem – fikcją o fikcji, hymnem na cześć katartycznych właściwości opowiadania i przykładem skutecznej mediacji pomiędzy kinem a literaturą. Film Dym nie stanowi klasycznej adaptacji prozy Paula Austera. Przedstawia fikcyjny wariant wydarzeń, które doprowadziły do powstania literackiego pierwowzoru – centralna dla opowiadania Auggie Wren’s Christmas Story świąteczna anegdota została wykorzystana dopiero w finałowej scenie dzieła.

Losy bohaterów Dymu – Paula Benjamina (William Hurt), Auggiego Wrena (Harvey Keitel) i Thomasa Cole’a (Harold Perrineau) – splatają się w wyniku serii przypadkowych zdarzeń. Austerowi udało się stworzyć postaci wielowymiarowe, dalekie od jednoznaczności i ukazać proces ich transformacji. Tytuł dzieła odnosi się bowiem nie tylko do małej trafiki na Brooklynie, ale również do specyficznej właściwości dymu, który nigdy nie jest czymś stałym, a wręcz odwrotnie – jego kształt ulega ciągłym przeobrażeniom. Paul Auster powiedział: „Sygnały dymne… zasłony dymne… dym unoszący się w powietrzu, na małą i dużą skalę każdy z bohaterów jest zmieniany przez otaczających go ludzi.”[15] Akcja filmu rozgrywa się w Nowym Yorku, a dokładniej w Brooklynie. Heterogeniczny charakter dzielnicy został ukazany jako aspekt pozytywny – w filmie Dym doświadczenie inności staje się gwarantem zaistnienia sytuacji dialogu.

Paul Benjamin[16] – porte-parole Austera – zostaje uratowany przez nastoletniego, czarnoskórego Thomasa Cole’a przed śmiercią w wypadku. Czuje się zobowiązany wobec chłopaka i w formie rewanżu pozwala mu u siebie przenocować. Początkowo Thomas jest pełen podejrzliwości, co do zamiarów mężczyzny, ale w końcu postanawia skorzystać ze złożonej mu propozycji. Obecność „uciekiniera” szybko zaczyna irytować Paula, który zaledwie po dwóch nocach sugeruje, że nadszedł czas, by się pożegnali. Paul Benjamin jest pisarzem, a samotność stanowi – jak często podkreśla Auster w swoich dziełach literackich – integralny komponent aktu kreacji. Alicja Helman zauważyła:

Tak istotna w twórczości Austera metafora rzeczywistego a zarazem symbolicznego zamknięcia wyraża jego stosunek do własnej profesji – pisarz to ktoś, kto spędza swoje życie w zamknięciu, „zaczerniając” papier znakami języka, który jest dlań przedmiotem szczególnej fascynacji.[17]

Odizolowany od świata zewnętrznego Benjamin, parafrazując wypowiedź Austera, stara się nadać kształt czemuś, co nie istnieje nigdzie poza jego głową.[18] Pisarz jednak, podobnie jak David Zimmer (bohater Księgi złudzeń), pozostaje zakładnikiem przeszłości[19] – utrata ukochanej osoby wywołała w nim stan twórczej apatii.

Paul regularnie kupuje swoje ulubione papierosy Schimmelpennincksy w małej trafice na Brooklynie, gdzie pracuje Auggie Wren. Przypadek sprawia, że któregoś dnia dociera do sklepiku tuż po jego zamknięciu. Udaje się do mieszkania Wrena, który pokazuje mu swój projekt – każdego ranka o tej samej godzinie Auggie wykonuje zdjęcie ukazujące róg 3rd Street i Seventh Avenue[20]. W pierwszym momencie widok setek podobnych do siebie fotografii wywołuje w Paulu odczucie konsternacji. W opowiadaniu Auggie Wren’s Christmas Story reakcja bohatera została opisana w następujący sposób:

Wszystkie zdjęcia były identyczne. Cały projekt stanowił rodzaj przytłaczającej nawałnicy powtórzeń, w kółko te same ulice i te same budynki, bezlitosne delirium zbytecznych obrazów. Nie wiedziałem, co mam powiedzieć Auggiemu, więc przewracałem strony i kiwałem głową, udając zainteresowanie.[21]

W wersji filmowej, podobnie jak w wariancie literackim, Auggie, widząc zmieszanie Paula, instruuje go słowami: „Nigdy tego nie pojmiesz, przyjacielu, jeżeli nie zwolnisz”. Dopiero kiedy Benjamin przygląda się uważnie poszczególnym kadrom, w powtarzalności zaczyna dostrzegać zmienność. W momencie objawienia, którego doznaje bohater, kadr filmowy wypełniają oglądane przez niego fotografie, a widz staje się czytelnikiem zapisanej za ich pomocą historii. Na jednym ze zdjęć Paul rozpoznaje swoją żonę Ellen. Fotografia w Dymie funkcjonuje zgodnie z koncepcją zaproponowaną przez Rolanda Barthes’a, który w Świetle obrazu napisał:

W wypadku Fotografii nigdy nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była. Jest podwójna wspólna płaszczyzna: realności i przeszłości. I ponieważ tylko wobec zdjęcia istnieje ten przymus, należy go uznać, prawem redukcji, za samą istotę Fotografii: to, co określane jest jako noemat. Tym więc, o co chodzi mi w zdjęciu (nie mówmy jeszcze o kinie ani o filmie), nie jest ani Sztuka, ani Przekaz – to Odniesienie stanowiące porządek fundujący Fotografię.[22]

Oglądając zdjęcie zmarłej żony, Paul doznaje emocjonalnego wstrząsu. Nietypowe spotkanie w mieszkaniu Auggiego – zauważył Brendan Martin – staje się przełomowym momentem w jego życiu. Bohater odrzuca balast przeszłości i otwiera się na dialog z drugim człowiekiem.[23]

Thomas Cole, tuż przed siedemnastymi urodzinami, ponownie odwiedza Benjamina. Między bohaterami zaczyna wykształcać się emocjonalna więź – Paul staje się dla chłopca zastępczym ojcem, a Thomas bez sprzeciwu wciela się w rolę syna. Pomimo dzielących ich różnic – rasowych, związanych ze statusem społecznym i wiekiem – odnajdują płaszczyznę porozumienia. Thomas i Paul, przebywając we wspólnym towarzystwie, przede wszystkim opowiadają. W filmie Dym anegdoty, traktowane przez Austera jako forma poznania, pełnią różnorodne funkcje. Po pierwsze, stanowią rodzaj mikropowieści wplecionych w strukturę dzieła i uwypuklają jego szkatułkową kompozycję. Po drugie, to intertekstualne odniesienia, które kierują uwagę odbiorcy na relacje zachodzące pomiędzy tekstem a tekstem. Po trzecie, funkcjonują jako rodzaj uzupełniającego komentarza do opowiadanej w Dymie historii.

Jedna z przytoczonych przez Paula anegdot opowiada o Michaile Bachtinie, który podczas oblężenia Leningradu w 1942 roku wykorzystał strony manuskryptu swojej książki do skręcania papierosów. Historia ta odsyła nie tylko do stworzonej przez Bachtina koncepcji dialogiczności, ale również do literackiego uniwersum Paula Austera – została wykorzystana między innymi w noweli Zamknięty pokój. Gdy Paul Benjamin kończy swoją opowieść, Thomas reaguje na jego słowa niedowierzaniem: „Prawie ci się udało. Przez moment dałem się nabrać, ale nie... Żaden pisarz nie zrobiłby czegoś takiego”. Thomas uznaje, że historia o Bachtinie jest zmyślona, choć wydarzyła się naprawdę. Bachtin, stojąc w obliczu alternatywy – albo ocalić swoją twórczości, albo oddać się prozaicznej czynności, jaką jest palenie papierosów – wybrał to drugie rozwiązanie. Paul Benjamin, otwierając się na życie, w pewnym sensie podjął podobną decyzję.

Druga anegdota, którą pisarz ofiarowuje chłopcu niejako w urodzinowym darze, to wykorzystująca motyw zwierciadlanych odbić historia o mężczyźnie zasypanym przez lawinę w górach. Po dwudziestu pięciu latach od tragicznego wypadku ojca jego syn wybrał się na przejażdżkę narciarską i nagle dostrzegł zamarznięte w lodowej bryle ciało. Przyglądając się nietypowemu znalezisku, doznał szokującego wrażenia – zdawało mu się, że spogląda w lustro. Po chwili uświadomił sobie, że zamarznięty w lodowej bryle człowiek to jego zaginiony ojciec. Opowieść o synu i nieobecnym ojcu, przytoczona również w noweli Duchy, stanowi komentarz do wykorzystanego w Dymie wątku, który jest poświęcony relacjom pomiędzy Thomasem a Cyrusem (Forest Whitaker). Thomas, w trakcie swojej eskapady, postanawia odwiedzić ojca, który wiele lat wcześniej zniknął bez śladu. Nie chcąc zdradzić swojego prawdziwego nazwiska Cyrusowi, po raz kolejny posługuje się fikcyjną tożsamością (podczas pierwszego spotkania z Paulem Thomas używa pseudonimu Rashid) – przedstawia się jako Paul Benjamin. Nieświadomy niczego Cyrus opowiada ’Benjaminowi’ historię swojego życia – spowodował wypadek samochodowy, w którym zginęła matka chłopca. Jak Hector Mann – bohater Księgi złudzeń – tak i Cyrus pokutuje za „zbrodnię”, której dopuścił się w przeszłości. Zastępująca mu rękę proteza stanowi rodzaj symbolicznej blizny, która nie pozwala mu zapomnieć o tym, jakim był „głupim, złym i egoistycznym człowiekiem”. Od przeszłości – zdaje się podkreślać Auster – nie da się uciec, ale tylko poprzez konfrontację z nią można zyskać przyszłość. Gdy ostatecznie Thomas ujawnia swoje prawdziwe nazwisko, po wywołanej szokiem bijatyce, następuje moment wyciszenia zwiastujący pojednanie pomiędzy ojcem i synem.

Drugim „nieobecnym ojcem” w filmie Dym okazuje się Auggie, którego niespodziewanie odwiedza Ruby (Stockard Channing) – kochanka sprzed lat. Kobieta oznajmia mu, że mają dorosłą już córkę Felicity (Ashley Judd). Dziewczyna jest w ciąży i nadużywa narkotyków. Ruby potrzebuje pieniędzy, by zapłacić za leczenie Felicity i zagwarantować jeszcze nienarodzonemu dziecku przyszłość. Auggie podchodzi do sprawy sceptycznie, ale ostatecznie (choć Felicity dokonała aborcji) decyduje się ofiarować Ruby pięć tysięcy dolarów. Historia związana z pieniędzmi pełna jest przypadków i zbiegów okoliczności. Thomas był świadkiem napadu rabunkowego i, uciekając przed bandytami, podniósł upuszczoną przez nich papierową torbę, w której znajdowały się pliki banknotów. Pracując dorywczo w trafice Auggiego, zapomniał zakręcić kran – zapas nielegalnych cygar, które Wren przetrzymywał na zapleczu, został zalany wodą. Szemrany interes wart był dokładnie pięć tysięcy dolarów. Thomas, starając się wynagrodzić Auggiemu poniesione straty, oddaje mu papierową torbę z pieniędzmi. Podczas ostatniego spotkania z Ruby Auggie pyta ją, czy Felicity jest rzeczywiście ich córką. Kobieta odpowiada: „Może być. Z drugiej strony, może nie. Z matematycznego punktu widzenia jest pięćdziesiąt procent szansy. To zależy od ciebie.” Bohater reaguje na jej wyznanie tajemniczym uśmiechem – akceptuje przypadkowość życia oraz relatywizm prawdy i fikcji.[24]

Finałowa scena Dymu doskonale oddaje charakter całości dzieła. Paul, podobnie jak w literackim pierwowzorze, odwiedza Auggiego i zwierza mu się ze swojego problemu – ma napisać świąteczne opowiadanie, ale niestety żaden pomysł nie przychodzi mu do głowy. Wren proponuje Benjaminowi nietypową transakcję – w zamian za lunch opowie mu historię, która, jak twierdzi, wydarzyła się naprawdę. Anegdota jest związana z okolicznościami, w jakich Auggie zdobył swój aparat fotograficzny. Pewnego dnia przyłapał na kradzieży czarnoskórego nastolatka. Podczas ucieczki chłopak zgubił portfel z dokumentami. Auggiemu udało się ustalić jego adres i dane osobowe, ale wzruszony odnalezionymi w portfelu fotografiami postanowił nie zgłaszać doniesienia na policję. Niedługo potem nadszedł czas Świąt Bożego Narodzenia – szef, który zazwyczaj zapraszał Auggiego na kolację wigilijną, wyjechał na Florydę odwiedzić swoich krewnych. Nie mając nic lepszego do zrobienia, Wren zdecydował się odszukać niesfornego nastolatka. W mieszkaniu zastał jedynie niewidomą kobietę, która wzięła go za swojego wnuka. Auggie postanowił odegrać narzuconą mu rolę. Bohater tak uzasadnia swoje postępowanie:

Nie pytaj dlaczego. Nie mam pojęcia. Tak wyszło i nagle ta staruszka ściska mnie w drzwiach swojego mieszkania, a ja ściskam ją. Było to jakbyśmy oboje zaczęli grać w grę... nie znając nawet jej zasad. Przecież ta kobieta wiedziała, że nie jestem jej wnukiem. Była stara i zdziwaczała, ale nie na tyle, aby nie odróżnić zupełnie obcego człowieka od własnej krwi i kości. Ale udawanie uszczęśliwiło ją, a ja i tak nie miałem co robić więc też byłem szczęśliwy.... Weszliśmy do jej mieszkania i spędziliśmy razem dzień.

Kiedy starsza kobieta zasnęła, Auggie wyszedł do toalety. Znalazł tam stos aparatów fotograficznych i zdecydował się wziąć jeden dla siebie. W momencie, w którym Wren kończy swoje opowiadanie, na jego twarzy pojawia się przewrotny uśmiech. Benjamin zwraca się do bohatera słowami: „Wciskanie kitu to prawdziwy talent, Auggie. Żeby stworzyć dobrą historię, trzeba wiedzieć, za jakie sznurki należy pociągać. Powiedziałbym, że jesteś jednym z mistrzów”. Paul Auster, w typowy dla siebie sposób, podaje w wątpliwość status opowiadanej przez Wrena anegdoty – czy zdarzenie to rzeczywiście kiedyś miało miejsce, czy też bohater je wymyślił? W historii Auggiego – podkreślił Auster – wszystko ulega przewartościowaniu: „czym jest kradzież, a czym dawanie?, czym kłamanie, a czym mówienie prawdy?”[25] Odpowiedzi na te pytania wydają się mało istotne – w filmie Dym liczy się bowiem tylko opowiadanie.

Kiedy Auggie Wren snuje swoją historię, kamera koncentruje się na twarzy bohatera – akt opowiadania staje się rodzajem ceremonii. Po zakończeniu opowieści Wrena na ekranie ukazana zostaje maszyna do pisania, na której Paul wystukuje słowa: „Auggie Wren’s Christmas Story by Paul Benjamin”. Zastosowany przez Austera zabieg Andrzej Pitrus zinterpretował w następujący sposób:

W filmie [Auggie] niejako „spłaca dług” fikcyjnemu alter-ego opowiadając historię, która powołała go do życia. Koło się zamyka – to bardzo Austerowski pomysł potwierdzający szczególny charakter jego literackiej świadomości.[26]

Film Dym kończy się pozbawioną dialogów, czarno-białą wizualizacją historii opowiedzianej przez Auggiego, która budzi skojarzenia z opisywanymi w Księdze złudzeń filmami Hectora Manna. W tle rozbrzmiewa piosenka Toma Waitsa Innocent When You Dream. Dlaczego Paul Auster zdecydował się na takie, a nie inne rozwiązanie stylistyczne? Odpowiedź na to pytanie przynosi refleksja Davida Zimmera – kolejnego alter-ego pisarza:

Odnosiłem wrażenie, że film oferuje zbyt dużo, że za mało pozostawia wyobraźni widza (…) Dlatego właśnie instynktownie wolałem oglądać filmy czarno-białe, nie zaś barwne, nieme, a nie udźwiękowione. Kino to język wizualny, opowiadanie historii przez wyświetlanie obrazów na dwuwymiarowym ekranie. Dodanie dźwięku i koloru stworzyło złudzenie trzeciego wymiaru, lecz zarazem pozbawiło obraz czystości.[27]

Redukcja koloru i dialogu w wizualizacji opowieści Auggiego intensyfikuje aktywność odbiorcy. Nowelę interpretować można również jako wytwór wyobraźni Paula Benjamina, który podczas pisania dokonuje transpozycji słów Wrena na obrazy mentalne – w Dymie literatura mówiona staje się filmem, a ów zrealizowany przy użyciu wyobraźni „film” ponownie zostaje przekształcony w opowiadanie, tym razem zapisane na stronnicach papieru.

Dym koncentruje się na mechanizmach powstawania fikcji i podkreśla znaczenie, jakie odgrywa opowiadanie w codziennym życiu. Tworzenie fikcji, zarówno w literackiej, jak i w filmowej twórczości Paula Austera, funkcjonuje jako integralny komponent ludzkiego doświadczenia i rzutuje na postrzeganie przez bohaterów rzeczywistości. Istotą Dymu jest bowiem opowiadanie, rozumiane jako dar i moment dialogu. Jak napisał Michaił Bachtin: „Człowiekowi nie jest dany żaden wewnętrzny obszar niezależności, zawsze znajduje się on na granicy, a zagłębiając się w sobie, patrzy w oczy innego lub spogląda na siebie oczami innego.”[28] Bohaterowie filmu Dym, opowiadając i słuchając opowieści, tworzą samych siebie.

BIBLIOGRAFIA

  • Auster Paul, Księga złudzeń, przeł. Robert Sudół, Warszawa 2004, Noir sur Blanc.

  • Auster Paul, Smoke & Blue in the Face, New York 1995, Miramax Books, Hyperion.

  • Auster Paul, The New York Trilogy, Penguin Books 2006.

  • Bachtin Michaił, Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, Warszawa 1986, PIW.

  • Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 2008, Wydawnictwo Alatheia.

  • Burn this book. Pen writers speak out on the power of word, pod red. Toni Morrison, Harper Collins e-books 2009.

  • Nicol Bran, The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction, New York 2009, Cambridge University Press.

  • Martin Brendan, Paul Auster’s Postmodernity, Routledge Series, Taylor&Francis e-Library 2008.

  • Pitrus Andrzej, Porzucone znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków, Kraków 2010, Rabid.

  • Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1996, Wydawnictwo Baran i Suszczyński.

  • „Dekada Literacka” 1999, nr 2.

ABSTRAKT

Paul Benjamin Auster, autor Trylogii nowojorskiej, jest zaliczany do kręgu najważniejszych, współczesnych pisarzy amerykańskich. Jego literackie uniwersum stanowi przykład postmodernistycznego amalgamatu prawdy i fikcji. W powieściach twórcy istnienie sensu absolutnego zostaje podważone. Wykreowany przez pisarza świat nie przypomina uporządkowanej struktury, tylko chaotyczną mozaikę, której poszczególne elementy dobierane są w arbitralny sposób. Paul Auster akcentuje w swoich dziełach rolę przypadku w codziennym doświadczaniu rzeczywistości oraz wszechobecny paradoks. Autor należy do grona tych pisarzy, których uwaga skupia się przede wszystkim na samej narracji. Jest zainteresowany procesem tworzenia się fikcji, relacją pomiędzy prawdą, a zmyśleniem i statusem twórcy dzieła. Autor Lewiatana - posługując się narracją, która ujawnia mechanizmy swojego funkcjonowania - dystansuje się od autorskiej odpowiedzialności. Ponadto, wykorzystując w powieściach wątki autobiograficzne (bohaterowie jego historii to często inkarnacje samego pisarza), Paul Auster staje się integralnym elementem kreowanej przez siebie fikcji.

W 1995 roku, we współpracy z reżyserem Waynem Wangiem, Paul Auster zrealizował dwa filmy fabularne - Dym oraz Brooklyn Boogie. Analizując Dym chciałabym zwrócić uwagę przede wszystkim na analogie zachodzące pomiędzy literacką, a kinematograficzną twórczością Paula Austera. Podobnie jak w powieściach pisarza, tak i w Dymie jednym z „bohaterów” historii jest Nowy York – Auster akcentuje nowoczesny wymiar miasta poprzez wyeksponowanie jego heterogenicznego charakteru. Wykreowany przez twórcę świat Dymu opiera się na postmodernistycznych dychotomiach – samotności/wspólnoty, podobieństwa/różnic, losu/ przeznaczenia, prawdy/fikcji. Jedną z centralnych postaci dzieła, obok Auggiego Wrena i Thomasa Cole’a, jest kolejne alter ego Paula Austera – przeżywający kryzys twórczy pisarz Paul Benjamin. Autor Czerwonego notatnika zastosował w Dymie przewrotny zabieg – w strukturę filmu włączył opowiadanie Auggie Wren’s Christmas Story, które napisał na zlecenie New York Times’a w 1990 roku. Kiedy w finale Dymu Auggie Wren snuje swoją historię, akt opowiadania staje się rodzajem ceremonii. Paul Auster, w typowy dla siebie sposób, poddaje w wątpliwość status opowiadanej przez Wrena historii – czy zdarzenie to rzeczywiście kiedyś miało miejsce, czy też Auggie wszystko wymyślił? Finałowa scena doskonale oddaje charakter dzieła. Film Dym koncentruje się na mechanizmach powstawania fikcji i podkreśla znaczenie jakie odgrywa opowiadanie w codziennym życiu. Bohaterowie filmu to postacie, które tak jak tytułowy dym, ulegają różnorodnym transformacjom. Przemianę zawsze inicjuje przypadkowe spotkanie z drugim człowiekiem. Tworzenie fikcji, zarówno w literackiej jak i kinematograficznej twórczości Paula Austera, funkcjonuje jako integralny komponent ludzkiego doświadczenia, rzutuje na postrzeganie przez bohaterów rzeczywistości, ale pełni również funkcję sprawczą - człowiek opowiadając tworzy samego siebie.

[1] Por. B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1996, s. 347-350.

[2] P. Auster, The City of Glass, w: idem, The New York Trilogy, New York 2006, s. 50.

[3] B. Nicol, The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction, New York 2009, s. 35.

[4] Ibidem, s. 180.

[5] P. Auster, Talking to Strangers, w: Burn this Book. Pen Writers Speak Out on the Power of Word, pod red. T. Morrison, Harper Collins e-books 2009, s. 66.

[6] Por. B. Martin, Paul Auster’s Postmodernity, Routledge Series, Taylor&Francis e-Library 2008, s. IX.

[7] Por. Wypowiedź Paula Austera przytoczona w książce B. Martina, op. cit., s. 129.

[8] Ibidem, s. 69.

[9] P. Auster, A. Insdorf, The Making of Smoke, w: P. Auster, Smoke & Blue in the Face, New York 1995, s. 3.

[10] W. Wang, Preface, w: P. Auster, Smoke & Blue…, s. vii.

[11] P. Auster, A. Insdorf, The Making…, op. cit., s. 8.

[12] Ibidem, s. 6.

[13] J. Baudrillard, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant, w: Postmodernizm…, s. 180-181.

[14] P. Auster, A. Insdorf, The Making…, op. cit., s. 6.

[15] Ibidem, s. 13.

[16] Paul Auster opublikował swoją powieść Nieczyste zagranie pod pseudonimem Paul Benjamin. Benjamin to również drugie imię pisarza.

[17] A. Helman, Świat Paula Austera, „Dekada Literacka” 1999, nr 2, s. 17.

[18] P. Auster, Talking to…, s. 66.

[19] Żona i synowie Davida Zimmera zginęli w katastrofie lotniczej.

[20] W opowiadaniu Auggie Wren’s Christmas Story bohater fotografuje róg Atlantic Avenue i Clinton Street.

[21] P. Auster, Auggie Wren’s Christmas Story, w: idem, Smoke&Blue…, s. 152.

[22] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008, Wydawnictwo Alatheia, s. 137-138.

[23] Por. B. Martin, op. cit., s. 168-169.

[24] Por. B. Martin, op. cit., s. 170.

[25] Por. P. Auster, A. Insdorf, The Making…, op. cit., s. 3.

[26] A. Pitrus, Porzucone znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków, Kraków 2010, s. 41.

[27] P. Auster, Księga złudzeń, przeł. R. Sudół, Warszawa 2004, s. 20.

[28] M. Bachtin, Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, Warszawa 1986, s. 444.