Postfeministyczne trawestacje

(Post)feministyczne trawestacje. O dziewczyńskich zabawach artystek ostatniej dekady

Marta Świetlik

Sztukę kobiet w Polsce można podzielić na trzy zasadnicze pokolenia artystek – tworzących na przełomie lat 70. i 80. ostatniej dekady XX wieku oraz najmłodszych, debiutujących około roku 2000. Pierwsze z nich, z racji specyficznych warunków politycznych, ograniczających wpływy zachodnich ideologii w Polsce, tworzyły sztukę bez ścisłego powiązania z teorią feministyczną, która tu nie docierała. Jest to jedna z oczywistych przyczyn pewnego opóźnienia pojawiania się nowych nurtów artystycznych w PRL (nie tylko feministycznych). W czasie, gdy teoretyczki amerykańskie obalały podwaliny patriarchalnej władzy (spojrzenia), Polacy obalali system komunistyczny. Dość powiedzieć, że kiedy Linda Nochlin w 1971 roku sformułowała jedno z najważniejszych pytań feministycznej historii sztuki Why Have There Been No Great Woman Artists?, w Polsce Ludowej najważniejszym pytaniem zajmującym wszystkie kręgi społeczne od robotniczych po inteligenckie było słynne gierkowskie „Pomożecie?”. Mimo słabego rozpowszechnienia podbudowy teoretycznej polskie artystki wzorem Zachodu podjęły tematykę feministyczną, a pierwsze próby zainicjowała już w połowie lat 60. „matka polskiej sztuki feministycznej” Maria Pinińska-Bereś, tworząc swoje Gorsety (1965).

Wspomniany już „brak zaplecza w postaci teorii feministycznych”[1] skutecznie uniemożliwiał odczytanie zawartej w pracach artystek lat siedemdziesiątych krytyki, problemy przez nie podejmowane (podchwycone z ówczesnej sztuki zachodniej) nie miały przełożenia na rzeczywistość Polski Ludowej, a artystki nie miały na tyle świadomości feministycznej, by się do tych nurtów kwalifikować lub wręcz się ich wypierały. Dopiero przełom roku '89 i lata dziewięćdziesiąte przyniosły zmianę ustroju, zalew kultury konsumpcyjnej i prawdziwy boom teorii, które wywarły znaczny wpływ na sztukę.

Właśnie w latach 90., kiedy Agnieszka Morawińska przygotowała pierwszą dużą, muzealną wystawę Artystki Polskie (Muzeum Narodowe w Warszawie, 1991) rozpoczął się w Polsce właściwy dyskurs feministyczny. Zaczęto na nowo odczytywać prace artystek, które nie wiązały się z nurtem feministycznym; coraz częściej rozpatrywano sztukę w perspektywie gender. Dotarł do nas także feminizm dekonstrukcji postulowany przez Julię Kristevę, który neguje fallocentryczny, patriarchalny układ i to on wywarł bodaj najsilniejszy wpływ na sztukę tego okresu. Na znaczeniu zyskał nurt krytyczny w sztuce i to praktycznie pod jego znakiem upłynęły lata ostatniej dekady wieku XX.

Natomiast sztuka najmłodszego pokolenia artystek, obecnych dwudziesto– , trzydziestolatek, w większości debiutujących po roku 2000 bywa określana mianem postfeminizmu. Postfeminizm, zgodnie z powszechnie przyjętym w terminologii historyczno-artystycznej rozumieniem przedrostka post– , odwołuje się do czegoś, co nie tylko następuje „po”, ale także w pewien sposób odnosi się do poprzedzającego nurtu. Według Agaty Jakubowskiej postfeminizm jest odcinaniem się od tradycji feminizmu buntowniczego, „wojującego”, w czym poniekąd ma rację, lecz twierdzi także iż termin ten uległ manipulacji, w wyniku której wiele artystek uznało, że jest już „po” feminizmie, nie ma o co walczyć, większość spraw już załatwiono[2]. Jest to charakterystyczne dla myślenia postmodernistycznego, zgodnie z którym „wszystko już było” i jedyne, co pozostało do zrobienia w sztuce to świadome twórcze naśladownictwo, trawestacja i gra konwencjami. O swego rodzaju „śmierci feminizmu” pisze Agnieszka Graff, definiując postfeminizm jako koniec feminizmu, przy jednoczesnym czerpaniu z jego treści[3]. Z kolei Izabela Kowalczyk powołując się na Naomi Wolf określa aktualny nurt w sztuce kobiet jako „feminizm ponowoczesny, feminizm siły czy też feminizm dziewczyński”[4]. W jej opinii sztuka faktycznie odsunęła feministyczne postulaty na dalszy plan, a w zamian proponuje wiele ironii, gry, transgresyjności i nietraktowania poważnie wszelkich kategoryzacji.

W takim zwrocie kobiecej sztuki Jakubowska upatruje jednak zagrożenia i podkreślając pierwotne związki sztuki z ruchami socjologiczno-politycznymi, cytuje artykuł Peggy Phelan z 2003 roku: „w kontekście, w którym ta historyczna relacja między między kulturą i polityczną praktyką przestała istnieć, niebezpieczeństwem stojącym przed współczesną sztuką feministyczną jest oderwanie <<feministycznej sztuki>> od feminizmu”[5]. Jakubowska zarzuca sztuce kobiet „charakterystyczne dla kobiecych działań rozproszenie, incydentalność i brak konsekwencji”[6], które powodują jej zdaniem, niewykorzystanie potencjału politycznego – możliwości dalszej walki o prawa kobiet. Według badaczki uznanie feminizmu w polskim środowisku za coś „nie-fajnego”, niemodnego spowodowało odwrót i nietraktowanie go całkiem serio[7]. Nazywa polską scenę feministyczną mianem „areny zamienionej w plac zabaw”, a niechęć artystek do uczestnictwa w ruchach społecznych tłumaczy „afirmacją siebie i swojego życia”[8]. Podobnie Kowalczyk zwraca uwagę na potrzebę większej samoświadomości artystek, wyraźnej deklaracji stanowiska feministycznego. „Feminizm nie musi być modny, powinien dążyć do zmiany sytuacji kobiet. Powinien prowokować i drażnić.”[9]. W tym miejscu teza Kowalczyk spotyka się ze zdaniem innej krytyczki feministycznej, Ewy Małgorzaty Tatar, która uważa, że właśnie pewna „zadziorność”, uszczypliwość jest główną cechą i zarazem bronią artystek najmłodszego pokolenia[10]. Postrzega ich działania jako „dziewczyński feminizm” czerpiący i nie wstydzący się popkultury; pisze o zamianie „krytycznego ostrza i grubego kalibru na subwersję i przewrotność”[11], co jednak nie umniejsza ich krytycyzmu. Nie zgadza się także z tezą Magdaleny Ujmy, która postrzega sztukę ostatniej dekady wyłącznie jako komentarz do tego, co nas otacza[12]. Tatar dostrzega w praktykach młodych artystek próbę wprowadzenia nowej jakości do polskiej sztuki, a przede wszystkim docenia propozycję „swoistej metarefleksji nad feministycznym dyskursem”[13].

Moim zdaniem, opisana wyżej różnica zdań pomiędzy badaczkami może mieć zupełnie banalne podstawy wynikające z różnicy pokoleniowej. Zarówno najstarsza z badaczek, Magdalena Ujma, jak i będące niemalże rówieśniczkami Kowalczyk i Jakubowska należą do pokolenia, którego naukowy debiut przypadł na lata 90. Jeśli odnieść to do sytuacji rysującej się na polu sztuki to artystki debiutujące w ostatniej dekadzie wieku XX proponowały zupełnie inny kierunek sztuki feministycznej niż ich następczynie z kolejnej dekady. Być może to oczekiwania pokładane w kontynuatorkach zdecydowanie krytycznej, zaangażowanej i dosadnej sztuki Katarzyny Kozyry spowodowały pewne niezrozumienie zmiany retoryki i niedocenienie wartości ironii ukrytej za różowymi, pokrytymi pluszem pracami Basi Bańdy czy Moniki Drożyńskiej. Ewa Tatar reprezentuje młodsze pokolenie badaczek feministycznych, nieobciążone balastem wspomnienia debiutu Kozyry, które być może ze względu na podobny wiek i wspólnotę doświadczeń wykazują większe zrozumienie dla działań artystek debiutujących po roku 2000.

Niezależnie od skuteczności w kontekście walki o zmianę sytuacji kobiet, we współczesnej sztuce obserwujemy zmianę postawy względem teoretycznych podwalin, feministycznego języka i pojęć wypracowanych przez „matki feminizmu”. W miejsce poważnych, świadomych kobiet zjawiły się beztroskie dziewczyny. Młode artystki trawestują, bawią się i grają feministyczną retoryką, traktując ją z przymrużeniem oka, które jednak często stanowi przykrywkę dla przysłowiowego „wbicia szpili” społeczeństwu i krytyki współczesnej kultury. Ich sztuka podejmuje różne wątki kojarzone z nurtem feministycznym, z których część jest kontynuacją wcześniejszych poszukiwań, lecz pojawiają się także nowe tropy ważne z punktu widzenia krytyki feministycznej. Przede wszystkim jednak sztuka tzw. postfeministyczna zdaje się być ciągłym poszukiwaniem podmiotowości kobiecej, odkrywaniem jej na nowo, lecz nawet nie konstytuowaniem nowej tożsamości kobiety, a raczej - na zasadzie zrozumienia jej performatywności – posługiwaniem się wielowątkowością, mieszaniem kodów, „queerowaniem”. Nastąpił, jak pisze Tatar, „odwrót od opresyjnej figury kobiety i powrót do umożliwiającej transgresję figury dziewczynki”[14], co nie oznacza zerwania z dotychczasowymi wątkami, a raczej grę z nimi.

Mistrzynią takich feministycznych gier jest z pewnością laureatka Nagrody Arteonu 2010 – Zorka Wollny. Absolwentka krakowskiej pracowni intermediów w swoich pracach szuka granicy między indywidualnością, a narzuconą rolą, tym co prywatne, a tym co sztuczne i na pokaz. Taki charakter ma np. praca pt. Malowanie z 2003 roku, która przedstawia zapis wideo wykonywania makijażu przez kilkanaście kobiet. Każda z nich używa innych „narzędzi”, każda ma inne techniki, niektóre zmieniają się nie do poznania, inne niewiele, ale każda usiłuje zaprezentować swoje „lepsze ja”. Jest to swego rodzaju intymny portret kobiet, w którym artystka stara się prześledzić i zaobserwować moment, w którym traci się autentyczność, a wchodzi się w jakąś rolę. Kobiecość staje się kreacją, maską, którą przywdziewają bohaterki video, a artystka tylko obserwuje moment przeistoczenia. Zorka gra symbolami kobiecości, również takimi jak buty na obcasie, które wykorzystała w performance Koncert na wysokie obcasy (Kraków 2004; Norwich 2010). W pustej przestrzeni Collegium Novum UJ, a parę lat później także ratusza w Norwich „zagrały kroki” - stukot obcasów kilkunastu dziewczyn. Autorka ponownie podejmuje obserwację tych momentów, w których świadomie lub nieświadomie wchodzimy w pewne role. Tu – w rolę kobiety we współczesnym świecie, która jest zmuszona (lub sama się zmusza) do dbania o atrakcyjny wygląd; także w rolę oficjalną – urzędniczki, eleganckiej pracownicy biura, bizenswoman, która wręcz „wspina się na palce” by dosięgnąć zaszczytów, pozycji zawodowej i należnego jej szacunku. Przy tym artystka zamiast bezpośredniej krytyki ustalonego, opresyjnego wobec kobiet systemu, w imię którego muszą one dbać o wygląd, proponuje wnikliwą obserwację. Jak napisała Eliza Bernatowicz, „Zorka obserwuje bardzo wnikliwie – jest wyczulona na wszystkie ledwo zauważalne niuanse zachowań, kataloguje je, a następnie komponuje z nich balet.”[15]. Zatem ponownie mamy do czynienia z grą, zabawą – koncert na wysokie obcasy zamiast rytualnego ich spalenia na stosie jako symbolu, narzędzia opresji. Jest to pewnego rodzaju przewrotność myślenia dzisiejszych artystek - skoro już jesteśmy zmuszone do chodzenia w niezdrowych dla stóp butach to dlaczego nie wykorzystać ich do tworzenia sztuki? Jest to nie tyle zgoda na kobiecy wizerunek w powszechnym odczuciu, co jego trawestacja i zaadaptowanie do własnych potrzeb – coś, co radykalnym feministkom poprzedniej dekady nie przeszłoby przez myśl. Siła przekazu twórczości Zorki polega właśnie na wykorzystaniu kobiecych atrybutów w tworzeniu sztuki, co w tradycyjnym (modernistycznym) rozumieniu twórczości jest sprzecznością. Prace te są zaprzeczeniem nieprzystawalności łączenia roli artysty i roli kobiety.

Najbardziej znamienną pracą w kontekście łączenia ról i przenoszenia codzienności kobiecych zajęć w sferę publicznego oglądu jest akcja artystyczna Julity Wójcik z 2001 roku pt. Obieranie ziemniaków. Artystka przeniosła zwykłą kuchenną czynność do jednej z najważniejszych galerii w Polsce, warszawskiej Zachęty. Praca wywołała oburzenie wśród widowni z powodu trywialności przedstawionego zajęcia jakim jest obieranie ziemniaków. Jak pisał Łukasz Guzek „gdyby tarzała się w obierkach lub ułożyła z nich jakiś napis bądź rysunek, gdyby przy tym kaleczyła się bądź defekowała; gdyby obierała ziemniaki naga – byłoby to może skandaliczne obyczajowo, ale nie artystycznie”[16]. Widzowie oraz krytycy poczuli (słusznie zresztą), że z nich zadrwiono, zażartowano z ich naiwnego, modernistycznego przekonania, że przychodząc do galerii spotkają sztukę „przez wielkie S”. Artystka w ten przewrotny, dziewczyńsko przekorny sposób zamanifestowała codzienność, która w powszechnym mniemaniu jest rozmazana, nijaka, beznamiętna, a zatem niewidoczna, w przeciwieństwie do sztuki, która jest wzniosła, poruszająca i podsycająca emocje. Ta codzienność jest oczywiście niezbędna i łączy się nieodzownie z intymnym, domowym światem kobiecym, który stanowi opozycję do świata męskiego, w którym nie ma czasu na obieranie ziemniaków, bo wszystko jest poważne, publiczne i polityczne. Przenosząc swoje niepoważne, kobiece „miejsce pracy” do galerii Wójcik podjęła jeszcze jeden aspekt popularny w dyskursie feministycznym – problem nacechowania płciowego atelier artysty. Artysta, przedstawiciel rodzaju męskiego ma swoją pracownię, w której nie ma miejsca dla kobiety, która zwykle pracuje w kuchni, jak to zademonstrowała Martha Rosler w Semiotics of the Kitchen (1975). Wójcik w swoim performance łączy zatem feministyczny postulat reprezentacji, jak i tradycyjny postulat bycia prawdziwą kobietą, co czyni z niej artystkę postfeministyczną, gdyż z żadnego aspektu nie zamierza rezygnować.

Jednym z podstawowych i uparcie powracających w kontekście sztuki kobiecej wątków jest także temat ciała i cielesności. Grę z nim podjęła młoda krakowska graficzka Małgorzata Malwina Niespodziewana, która w 2007 roku uzyskała stopień doktora sztuk plastycznych za rozprawę Ciało. Artystyczna koncepcja ciała uniwersalnego. Jej rysunki i grafiki z cyklu Ciało uniwersalne przedstawiają sylwetki ludzkie – w całości lub fragmentarycznie, pojedyncze lub zwielokrotnione, w skomplikowanych układach i wykrzywionych pozach. Postaci są pozbawione kontekstu codzienności, wyabstrahowane z rzeczywistości, ich pozy są nienaturalne i sztywne, trwają nieporuszone. W ten sposób, niczym w przedstawieniach władców bizantyńskich, objawia się uniwersalizm ciała, który usiłuje przekazać artystka[17]. Przywołując w tym miejscu ciała pokazywane przez Katarzynę Kozyrę w Łaźni (1997), można pomyśleć, że artystki zupełnie inaczej pojmują swoją rolę. Kozyra występuje w roli tej, która pokazuje to, co nieobecne w powszechnej reprezentacji, wyciąga na światło dzienne ciało „niewidzialne” i rehabilituje je, nadaje mu równorzędne wobec ciał modelowych prawo do widzialności. Malwina działa odwrotnie – nie wskazuje różnic, a raczej poszukuje pewnego transcendentnego powiązania różnych ciał, uniwersalizmu, jedności.

Powiązanie Niespodziewanej ze sztuką wschodnią, które przejawia się również w zamiłowaniu do ornamentyki i swego rodzaju dekoracyjności nie jest bezpodstawne, bo podyktowane podróżą artystki do Japonii. Malwina posługuje się wijącą, giętką kreską, która oplata postacie niczym sznury, nici lub włosy tworząc z nich zamknięte formy, przypominające ornamenty doskonale wtapiające się w tło. Układa je na podobieństwo perskich dywanów, makatek lub eleganckich secesyjnych wzorników, tak jak Zofia Kulik układała fotografie pozującego jej Zbigniewa Libery w mandale, gotyckie okna i witraże (Gotyk Między-Narodowy, 1990). Kulik dekonstruowała struktury systemów władzy, ujawniając ich fallocentryczny charakter i pytając o granice naszego zniewolenia, podczas gdy młodsza artystka w ornamentalnych wzorach z części ciała poszukuje harmonii i powrotu do tradycji sztuk dekoracyjnych.

Głównym tematem całej twórczości Malwiny pozostaje człowiek, co widać w takich pracach, jak Lovers (2004). Artystka wyszyła na białych bieliźnianych koszulkach motyw ludzkiego serca z wychodzącymi z niego czerwonymi nićmi przypominającymi żyły. Powstały one przy okazji sesji fotograficznej, która prezentuje kobiety i mężczyzn upozowanych w charakterystyczne tematy ikonograficzne, np. trzy gracje lub znane obrazy z kanonu historii sztuki jak Dwie Fridy (1939) Fridy Kahlo[18]. Serca na koszulkach modelek i modeli łączą czerwone nici, które oplatają ich ciała i łączą ich ze sobą nawzajem. Autorka, podobnie jak we wspominanych już cyklach graficznych obnaża fizyczne aspekty ciała, wnika w tę cielesność człowieka, poszukując w niej odpowiedzi na pytanie o tożsamość. Tożsamość nie tylko kobiecą, ale człowieka w ogóle.

Takie poszukiwania towarzyszą także jej skierowanemu do kobiet projektowi artystycznemu Dziedzictwo (w trakcie od 2007), którego ideą jest „zebranie wskazówek, sentencji, złotych myśli, które stały się dla nas ważne, a które przekazały nam nasze matki, babki lub też inne kobiety. Interesują mnie głównie przesłania pozytywne. Chcę przełamać stereotyp myślenia, że my – kobiety nie potrafimy przekazać sobie dobrych emocji, że nie potrafimy ze sobą współdziałać, że nie słuchamy się wzajemnie”[19]. Zebrane aforyzmy artystka chce połączyć w książce, która stanie się symbolicznym zbiorem doświadczeń wszystkich kobiet i tytułowym dziedzictwem, co poniekąd wpisuje się (czy może jednak igra z?) w ideologię feminizmu drugiej fali. W tej i innych przywołanych już pracach artystka odwołując się do własnych doświadczeń i emocji poszukuje części wspólnych i wartości uniwersalnych, które łączą gatunek ludzki jako całość. W swojej twórczości Malwina próbuje określić człowieka pomiędzy dychotomią europejskiego kultu indywidualizmu a „ciałem uniwersalnym” w pewien sposób związanym z filozofią wschodu.

Współczesne artystki chętnie pracują w „typowo kobiecym medium” i nie jest to bynajmniej wtłoczenie w stereotyp kobiecej twórczości niższej jakości, lecz wręcz przeciwnie, trawestacja tego modelu i ironiczne potraktowanie zastanych schematów. Jedną z najciekawszych realizacji jest twórczość Moniki Drożyńskiej, autorki cyklu Aktywności Zimowe (od 2007), który zdaje się odwracać wielokrotnie podejmowany proces polityzacji prywatności – artystka przenosi przestrzeń publiczną w sferę domową. Drożyńska haftuje na niewielkich okrągłych kanwach napisy zauważone na ulicy, na murach i parkanach. Do każdego hasła szczegółowo dobiera odpowiednie nici i deseń materiału, a treści ulicznych cytatów często nie licują z nieco przesłodzoną formą haftu, jak np. otoczony girlandą kolorowych kwiatów wyszyty różową nicią na jeansie niewielki napis „Terror”. Dzięki tak groteskowym połączeniom niecenzuralne hasła kibiców, czy napisy o zabarwieniu politycznym zyskują charakter ironiczny i prześmiewczy. Dalszym ciągiem Aktywności zimowych stał się cykl Haft miejski, z którego prace zostały zaprezentowane na Videoboardach w kilku największych miastach w Polsce oraz rozpowszechnione w postaci przedruków na pocztówkach, dzięki czemu zaistniały ponownie w przestrzeni miejskiej, a hasła po artystycznym przetworzeniu wróciły do powszechnego obiegu. Drożyńska haftuje chętnie także na przedmiotach użytkowych, stworzyła np. Niezbędnik drzewny dla artystki Cecylii Malik, czyli zestaw ochraniaczy na przedramiona do wspinania się na drzewa.

Inną realizacją Moniki Drożyńskiej związanej z powszechnym pojmowaniem kobiecości jest odbywająca się w odcinkach akcja Różne formy użyteczności kobiety, podczas której artystka ubrana w atrybut kobiety – spódnicę o dużej średnicy z wyhaftowanym tekstem na temat „form użyteczności kobiety” siada w przestrzeni publicznej. Rozkłada szeroko materię spódnicy i zaprasza wszystkich chętnych, by przysiedli się do niej, np. w celu odpoczynku (akcja Odpocznij w trakcie Manify 8 marca 2009) lub zaprasza dzieci do zabawy na powierzchni spódnicy (Zabaw się, Gdańsk 2009). Jest to, jak twierdzi sama autorka, komentarz do kwestii uprzedmiotowienia kobiet, ale także „zaproszenie widza, uczestnika tkanki miejskiej do różnych aktywności na spódnicy która jest przestrzenią graniczną, gdzie prywatne jest polityczne.”

W kobiecym medium, jakim są nitki, szmatki i fatałaszki wypowiada się artystycznie także wspominana już Justyna Koeke. Tworzy ona różnego rodzaju postaci z miękkich i błyszczących materiałów wypchane gąbką niczym przytulanki. Jedną z takich realizacji była praca Wypadek (2010) prezentowana na wystawie dla dzieci w Bunkrze Sztuki, która przedstawiała czołowe zderzenie samochodów. Z obu aut wystawały zalane krwią trupy i wywleczone poduszki powietrzne, a połyskująca brokatowa materia sugerująca krew nadawała całości upiornego charakteru. Ponad roztrzaskanymi samochodami wisiał osadzony na tiulowej, puchatej chmurce o pastelowych barwach Bóg w typie staruszka z brodą o rozłożonych ramionach, a obok niego unosiły się dwa tłuste i nie mniej błyszczące aniołki. Połączenie tej cukierkowej formy, lśniących powierzchni i miękkości zarówno postaci, jak i karoserii aut z katastroficznym przekazem tworzy makabryczną groteskę. Inne prace Koeke są nie mniej kontrowersyjne, a wręcz ordynarne i bezwstydne, jak np. Pierdząca (2010), dzieło przedstawiające leżącą kobietę której spod spódnicy wydostaje się ogromny pastelowy, tiulowy obłok. Artystka łamie stereotypy kobiecości, wedle których kobiecie nie wypada puszczać bąków, a najlepiej powinna w ogóle ograniczać swoją cielesność i fizjologię do minimum i udawać, że „takie rzeczy” jej się w ogóle nie zdarzają. Niezwykła, wręcz przerysowana ekspresja prac Koeke sprawia, że mają one pewien aspekt humorystyczny, jednak pod tą jarmarczną estetyką kryje się zjadliwa krytyka nierówności między płciami.

Pewnego rodzaju humorystyczne zabarwienie wykazują także dzieła kolejnej artystki młodego pokolenia, Basi Bańdy. Już samo używanie przez nią zdrobniałego imienia w oficjalnym obiegu świadczyć może o pewnej niedojrzałości. Absolwentka malarstwa na poznańskiej ASP, rocznik 80' maluje różowe obrazy. W swoich pracach wykorzystuje nie tylko płótno i farby, lecz często ozdabia je włóczką, koronkami, koralikami, cekinami i innymi dodatkami krawieckimi. Jej sztuka jest zapisem osobistych wrażeń, rodzajem intymnego pamiętnika, jak na przykład w dziele Ja też chcę (2003). Płótno obrazu zostało podzielone na dwie części, w górnej jest namalowana kobieta leżąca w pozie przypominającej postaci z dzieł dawnych mistrzów malarstwa. Podpis poniżej głosi, iż jest to „Piękna Wenus”, a jeszcze niżej doczepiony kawałek białej koronki skrywa osobiste wyznanie „Ja też chcę”, w domyśle: być jak ona. Basia skupia się na poszukiwaniu własnej tożsamości, samookreślaniu się, jednak nie dociera ona do jednoznacznej odpowiedzi. Jej podmiotowość jest niedookreślona, płynna, przybiera różne formy, stąd w jej pracach widać wiele sprzeczności, niedomówień i niekonsekwencji. Z jednej strony posługuje się śmiałą, odważną erotyką, wykorzystuje symbole płciowości, z drugiej infantylizuje; przedstawia siebie w roli niewinnej dziewczynki.

Podobny motyw skrywania tego, co zbyt osobiste występuje w obrazie Jeśli chuda to (2004). Bańda mówi o tym, o czym marzą dziewczyny, naiwne, niedorosłe, chcące upodobnić się do ideału, chcące być księżniczką – kochaną i pożądaną. Jej obrazy są śliczniutkie, „mięciutkie”, różowe[20]. Wykorzystuje także tradycyjne kobiece techniki: szycie, robienie na drutach, haftowanie. Łączy w swojej twórczości doświadczenia wielu artystek, m.in. pionierki polskiego feminizmu Marii Pinińskiej-Bereś, która stosowała podobne miękkie, różowe formy, jak w pracy pt. Mój uroczy pokoik (1975). Pinińska-Bereś podejmuje w tym dziele grę ze stereotypami na temat kobiet i kobiecości. Tak samo Bańda – w jej sztuce za „euforyczną kumulacją kobiecych środków wyrazu”[21] kryje się kpina trochę z samej siebie, trochę ze stereotypowego, dziewczęcego modelu kobiecości. Jest to maskarada, która leżąc w kobiecej naturze, jest przeciwieństwem otwartego buntu, a raczej pogodzeniem się ze swoimi „dziewczyńskimi skłonnościami”, ze swoją innością. Basia Bańda zdaje się mówić o sprawach ważnych jak kobieca seksualność, cielesność, a przy tym puszczać oko do widza, przykrywając to co ważne różową koronką lub zdobiąc perełkami. Świadomie kreuje swoją dziewczyńskość jako formę performatywną, queerową, pozwalającą na płynne przechodzenie od infantylizmu do dojrzałości, od niewinności do wulgarności. Jej świat sytuuje się „somewhere over the rainbow” - gdzieś pomiędzy poważnymi feministycznymi deklaracjami a zabawą pluszowymi, puchatymi stworkami.

Przytoczone przeze mnie przykłady są oczywiście tylko subiektywnym, choć mam nadzieję reprezentatywnym, wyborem ze sztuki kobiet w Polsce po roku 2000. Sztuka ta nie funkcjonuje jak widać w całkowitym oderwaniu od osiągnięć artystek poprzednich dekad. Zespół wypracowanych przez poprzedniczki pojęć posłużył dzisiejszym twórczyniom nie tyle jako wzór do naśladowania, a bardziej jako punkt wyjścia dla dalszych jego przekształceń. W tej trawestacji i grze konwencjami najwyraźniej przejawia się postmodernistyczny charakter omawianej przez mnie sztuki. Co więcej, artystki nie tylko igrają z tradycją modernistyczną i jej sposobami reprezentacji, lecz także właśnie z „uświęconymi” już strategiami feministycznymi, tworząc metarefleksyjny dyskurs postfeminizmu. Kobiety zyskały swój głos, swoją możliwość artystycznej wypowiedzi, teraz korzystają z prawa wyboru – czy chcą wpisywać się w nurt, czy wolą z niego świadomie zrezygnować. Oczywiście nie można powiedzieć, że artystki wyzbywają się polityczności, gdyż sztuka feministyczna z definicji jest polityczna. Ich brak wyraźnej deklaracji „za” bądź „przeciw” również jest postawą polityczną.

Obserwujemy także zmianę w nastawieniu autorek do samych siebie i swoich relacji ze światem – nastąpiło przesunięcie akcentów na afirmację siebie i własnego życia (Ja chcę, jak mówi Bańda – wyr. MŚ). Dobrze ilustrują to fragmenty notatek Zofii Kulik sporządzonych w roku 2000:

„W 1970 roku bałam się być artystką, bałam się myśleć o sobie jako autorce, która powołuje do istnienia nowe własne obiekty. Byłam posłuszna filozofującym autorytetom: moja sztuka nie po to jest, by wyrażała mnie. Mnie właściwie nie ma. Ja jestem tylko sługą – przestrzeni, materiału, zdarzeń. (…) Dzisiaj, w 2000 roku myślę całkiem odwrotnie. Ja jestem faktem. Jestem szczególnym przypadkiem. Jestem sprawą.”[22].

W miejsce bezosobowej krytyki systemu jako takiego, pojawiły się historie ściśle indywidualne. Ujawnił się silnie zindywidualizowany podmiot kobiecy (nie uniwersalizowany do „statystycznej kobiety”), przybierający różne, zmienne formy. Pozostawił sobie furtkę do dowolnego (nie)dookreślenia się, furtkę performatywności i queerowości w postawie zbuntowanej dziewczynki. Agata Jakubowska komentuje to zjawisko jako niedojrzałość i zdystansowanie wobec problematyki płci, które miałoby być asekuracyjną maską pozwalającą w dowolnym momencie obrócić wszystko w żart.[23] Ja jednak widzę w tym świadomą autokreację oraz sposób na znalezienie bardziej wysublimowanych środków do osiągnięcia celu, tego samego, który przyświecał artystkom poprzednich dekad. Nastąpiło przejście od radykalnych haseł do uszczypliwej kpiny, która jednocześnie odpowiada podejściu postmodernistycznemu oraz jest łatwiejsza do aplikowania współczesnemu społeczeństwu. Niezwykle trafnie ujęła to Agata Araszkiewicz, komentując postawę dziewczyny, która w 2007 roku prowadziła Manifę w diademie na głowie: „zamiast dawnych bojowniczek pojawiają się księżniczki”[24].

BIBLIOGRAFIA

Agata Araszkiewicz, Ogrodniczki, szwaczki, tniaczki i księżniczki..., http://www.obieg.pl/teksty/5849, 20 maja 2011.
Ewa Bernatowicz, Jak wam się podoba? O sztuczności zachowania w sztuce Zorki Wollny, „Arteon” 2011, nr 4, s. 19-23.
Monika Drożyńska, strona oficjalna, http://monika.drozynska.pl/, 20 kwietnia 2011.
Agnieszka Graff , Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Warszawa 2001.
Łukasz Guzek, O sztuce praktycznej i praktyce artystycznej, „Obieg” 2001, nr 28, s. 13.
Agata Jakubowska, Chłopcy, dziewczęta i ci, którzy traktują to poważnie, w: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka, Warszawa 2007, s. 19-21.
Eadem, Nie-fajne? (Post)feminizm na polskiej scenie artystycznej, „Kresy” 2008, nr 4, s. 176-179.
Izabela Kowalczyk, Feminizm i sztuka 2008, „Kresy” 2008, nr 4, s. 178-180.
Eadem, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi... sztuka i feminizm w Polsce, Poznań 2010.
Zofia Kulik, fragmenty notatek artystki, w: Kobieta o kobiecie, kat. wyst. w Galerii Bielskej BWA, Bielsko-Biała 2007, s. 184.
Peggy Phelan, Feminism Makes Ambivalence a Necessary Worldview, w: Feminism and Art. Panel Discussion, „Art Forum” 2003, październik, za: A. Jakubowska, Nie-fajne? (Post)feminizm na polskiej scenie artystycznej, „Kresy” 2008, nr 4, s. 176-179.
Małgorzata Malwina Niespodziewana, strona oficjalna, http://www.niespodziewana.com/dziedzictwo_projekt_pl.html, 18 kwietnia 2011.
Ewa Małgorzata Tatar, Jesteśmy takie zepsute, w: kat. wyst. Niegrzeczne, Bunkier Sztuki, Kraków 2010.
Eadem, W co się bawią dziewczyny, czyli fala za falą, „Panoptikum” 2005, nr 4, s. 178-188.
Eadem, Przesłuchując postfeminizm: czy czułość, zmysłowość, szaleństwo i miłość lesbijska dają szanse sztuce na przepisanie narracji „kobiecych”, „Kresy” 2008, nr 4, s. 182-198.
Magdalena Ujma, Ani rewolucja, ani konsumpcja, w: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka, Warszawa 2007, s. 48-52.
Naomi Wolf, Fire with Fire. The New Female Power and How to Use It, New York 1994, za: I. Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi... sztuka i feminizm w Polsce, Poznań 2010, s. 16.

ABSTRAKT

Sztukę kobiet w Polsce można podzielić na trzy zasadnicze pokolenia artystek – tworzących na przełomie lat 70 i 80, tych z ostatniej dekady XX wieku oraz najmłodszych, debiutujących około roku 2000. O ile pierwsze z nich tworzyły sztukę bez ścisłego powiązania z teorią feministyczną, o tyle przełom roku '89 i lata dziewięćdziesiąte przyniosły prawdziwy boom teorii, które wywarły znaczny wpływ na sztukę. Natomiast dziś obserwujemy zmianę postawy względem teoretycznych podwalin, feministycznego języka i pojęć wypracowanych przez „matki feminizmu”. W miejsce poważnych, świadomych kobiet zjawiły się beztroskie dziewczyny. Młode artystki trawestują, bawią się i grają feministyczną retoryką, traktując ją z przymrużeniem oka, które jednak często stanowi przykrywkę dla przysłowiowego „wbicia szpili” społeczeństwu i krytyki współczesnej kultury. Na przykładzie twórczości kilku kobiet (Zorka Wollny, Julita Wójcik, Małgorzata Malwina Niespodziewana, Monika Drożyńska, Justyna Koeke, Basia Bańda) staram się pokazać, że owa „gra w klasy” jest nie tylko niewinną zabawą dziewczynek, lecz sposobem na znalezienie bardziej wysublimowanych środków do celu, który przyświecał także artystkom poprzednich dekad. Nastąpiło przejście od radykalnych haseł do uszczypliwej kpiny, która jednocześnie odpowiada aktualnym postmodernistycznym trendom oraz jest łatwiejsza do aplikowania współczesnemu społeczeństwu, a w miejsce bezosobowej krytyki systemu jako takiego, pojawiły się historie ściśle indywidualne. Ujawnił się podmiot kobiecy, silnie zindywidualizowany, choć przybierający różne, zmienne formy, pozostawiając sobie furtkę performatywności w postawie zbuntowanej dziewczynki.

[1] I. Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi... Sztuka i feminizm w Polsce, Poznań 2010, s. 13.

[2] A. Jakubowska, Nie-fajne? (Post)feminizm na polskiej scenie artystycznej, „Kresy” 2008, nr 4, s. 176.

[3] A. Graff, Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Warszawa 2001, s. 233.

[4] N. Wolf, Fire with Fire. The New Female Power and How to Use It, New York 1994, za: I. Kowalczyk, op. cit., s. 16.

[5] P. Phelan, Feminism Makes Ambivalence a Necessary Worldview, w: Feminism and Art. Panel Discussion, „Art Forum” 2003, październik, za: A. Jakubowska, loc. cit.

[6] A. Jakubowska, op.cit., s. 175.

[7] Ibidem, s. 173-177.

[8] Eadem, Chłopcy, dziewczęta i ci, którzy traktują to poważnie, w: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka, Warszawa 2007, s. 19-21.

[9] I. Kowalczyk, Feminizm i sztuka 2008, „Kresy” 2008, nr 4, s. 178-180.

[10] E. Tatar, Przesłuchując postfeminizm: czy czułość, zmysłowość, szaleństwo i miłość lesbijska dają szanse sztuce na przepisanie narracji „kobiecych”, „Kresy” 2008, nr 4, s. 182-198.

[11] Ibidem, s. 183.

[12] M. Ujma, Ani rewolucja, ani konsumpcja, w: Nowe zjawiska..., s. 48-52.

[13] E. Tatar, op. cit.

[14] Eadem, Jesteśmy takie zepsute, w: Niegrzeczne, kat. wyst. w Bunkrze Sztuki, Kraków 2010.

[15] E. Bernatowicz, Jak wam się podoba? O sztuczności zachowania w sztuce Zorki Wollny, „Arteon” 2011, nr 4, s. 19-23.

[16] Ł. Guzek, O sztuce praktycznej i praktyce artystycznej, „Obieg” 2001, nr 28, s. 13.

[17] W sztuce bizantyjskiej ze względu na obowiazujące poglądy na temat obrazowania zwiazane z sakralizującym stosunkiem do władcy, przedstawienia cesarskie cechowały się specyficznym hieratyzmem postaci, brakiem iluzji jakiegokolwiek ruchu oraz złoconym tłem. Cechy te szczególnie można obserwować na przykładzie dzieł z okresu średniobizantyńskiego. (zob: A. Różycka Bryzek, Przeciw stereotypom myślenia o sztuce bizantyńskiej, "Znak" 466, 1994, s. 51-56)

[18] Zdjęcia są autorstwa fotografa Marka Karasia.

[19] M. M. Niespodziewana, strona oficjalna, http://www.niespodziewana.com/dziedzictwo_projekt_pl.html, 18 kwietnia 2011.

[20] E. Tatar, W co się bawią dziewczyny, czyli fala za falą, „Panoptikum” 2005, nr 4, s. 178-188.

[21] Ibidem.

[22] Z. Kulik, fragm. notatek artystki, w: Kobieta o kobiecie, kat. wyst. w Galerii Bielskej BWA, Bielsko-Biała 2007, s. 184.

[23] A. Jakubowska, Chłopcy, dziewczęta...., op. cit.

[24] A. Araszkiewicz, Ogrodniczki, szwaczki, tniaczki i księżniczki..., http://www.obieg.pl/teksty/5849, 20 maja 2011.