„Czy jestem poetą ponowoczesnym?” Oceany Andrzeja Sosnowskiego jako próba odpowiedzi

„Czy jestem poetą ponowoczesnym?”

Oceany Andrzeja Sosnowskiego

jako próba odpowiedzi

Michalina Kmiecik (UJ)

Krytycy piszący o twórczości Andrzeja Sosnowskiego często podkreślają jej nieprzystępność i hermetyzm, które utrudniają nie tylko zrozumienie jego wierszy, ale także wyznaczenie samemu autorowi stałego miejsca na mapie polskiej poezji współczesnej. Podobne uwagi pojawiają się zarówno w tekstach o charakterze krytycznym, jak i recenzenckim[1]. Warto się jednak zastanowić, czy problem z umieszczeniem Sosnowskiego w jakiejś grupie czy też z ustaleniem jasnej wykładni jego poetyki jest problemem realnym. Jak zauważa Grzegorz Jankowicz, poezja Sosnowskiego

potrafi bardzo łatwo wyswobodzić się z instytucjonalnej ramy i w ten sposób zakwestionować samą kategorię rozumienia (…). Naprzeciw siebie stają tutaj: krytyczna siła instytucji oraz autonomiczna siła poezji[2].

Rozumienie staje się tym samym kategorią sztucznie narzuconą przez krytyków czy historyków literatury i tym samym niewystarczającą w odniesieniu do sztuki. Ale teza ta wydaje się zbyt radykalna. Jakkolwiek bowiem czytanie Sosnowskiego byłoby trudne, a jego pisarstwo niezrozumiałe, pozwala ono na wyodrębnienie pewnej ilości sensów i nawiązanie kontaktu ze światem przedstawionym – bez względu na to, czy określimy go jako odbicie świata realnego czy też jedynie przestrzeń języka.

Łatwo mówić czy pisać o odrzuceniu rozumienia jako kategorii zbędnej, lecz w istocie nie sposób się nią nie posługiwać. Krytyka chętnie widzi Sosnowskiego jako typowego poetę ponowoczesnego, który jedynie gra z czytelnikiem, nie widząc potrzeby tworzenia sensów, i w owej grze odnajduje jedyną funkcję literatury. To stanowisko pozwala na wyciąganie wniosków o bezprzedmiotowości interpretacji, która opiera się w końcu na założeniu, że tekst niesie ze sobą przekazy możliwe do odkodowania. Rozumienie zostaje zakwestionowane, a problem jakoby – zamknięty. Pozostają jeszcze wypowiedzi samego Sosnowskiego, który o interpretacji mówi, że jest oddychaniem wśród zmiennych znaczeń, pośród słów[3], natomiast o poezji, że jest sposobem na udzielenie jakiejś odpowiedzi[4]. A skoro sam autor zakłada możliwość odnajdywania odpowiedzi, to automatycznie podpowiada nam, że istnieje jakieś pytanie. Sosnowski podejmuje więc kwestię „pytania o pytanie” – o to, co jest przedmiotem zainteresowania artysty. Poszukiwanie owego źródła sztuki jest natomiast na wskroś modernistyczne i koresponduje z dążeniem do nazwania tajemnicy, do wyrażenia w języku tego, co w swej istocie pozajęzykowe. Ostatecznie Sosnowski także próbuje „wyrazić niewyrażalne”, czego jednym z najpełniejszych świadectw jest jego poemat Oceany z tomu Stancje. Czy jednak jego pragnienie jest „tylko” modernistyczne?

Projekt modernistyczny opiera się między innymi na hipotezie, że postawione zostało jakieś pytanie (istnieje przedmiot naszego poznania) oraz rozpoznaniu (poprzez różnorakie próby odpowiedzi), czego ono mogło dotyczyć (co jest owym przedmiotem). Wszelkie dociekania omawiające rzeczywistość zostają wzięte w nawias – moderniści poszukują „jądra” problemu, czegoś bardziej pierwotnego niż sądy, które przez wieki wygłaszano o świecie. Dlatego właśnie towarzyszy im niepewność – nie mają bowiem żadnego potwierdzenia, że przyjęte przez nich pytanie (założenie) jest adekwatne i prawdziwe. Jak zauważa Douwe Fokkema:

Modernista nie wyjaśnia jak realista, ale nie rezygnuje z myślenia, brak mu pewności, przedstawia więc hipotezy (…) Główną modernistyczną konwencją z punktu widzenia kompozycji tekstu literackiego jest selekcja hipotetycznych konstrukcji wyrażających niepewność i prowizoryczność[5].

Dotyczą one także samego wyrażenia obcowania z pytaniem, czyli rzeczą samą w sobie. Brak zaufania do języka, próby odnalezienia, stworzenia nowej formy – tej „bardziej pojemnej” – stanowią ważny aspekt modernistycznego (szczególnie awangardowego) myślenia o sztuce. Zaś zarówno prowizoryczność, jak i poszukiwanie nowych form wyrażania to nadrzędne treści poematu Sosnowskiego Oceany.

Już w pierwszej strofie podmiot liryczny ujawnia intencję swojego rejsu po oceanie. Pisze:

a później od niechcenia posyłam myśli w nieznane

i drzemiąc na pokładzie przez cały spokojny dzień

próbuję wysnuć z bezkresu rzeczy nie napisane

i w ten sposób pomnożyć nasze wspólne mienie.

Lecz z pierwszym słowem na myśli opada cień[6].

W cytowanym fragmencie pojawiają się właściwie wszystkie wyodrębnione przez Fokkemę postulaty modernistyczne: brak pewności co do powodzenia i słuszności podejmowanej próby („próbuję wysnuć” oraz „na myśli opada cień”), przy jednoczesnym założeniu konieczności jej podjęcia („od niechcenia”, czyli nie chęć a przymus każe „ja” lirycznemu poszukiwać formy ekspresji). Prowizoryczność całości podkreśla to, że Sosnowski cały swój utwór konstruuje wokół osi, jaką jest – metaforyczna przecież – podróż przez oceany. Ujawnienie mistyfikacji w ostatnich strofach utworu nie wywołuje jednak u odbiorcy wrażenia, że podmiot mówiący zaprzecza wcześniej postawionym hipotezom. Wręcz przeciwnie – podkreśla on swoją niepewność słowami:

Ale czy nie jestem jak cień, kiedy to, co napisane

zaledwie napoczyna nieznane (…)

i nie wiem już, gdzie są oceany (…)

Mimo, że opowieść o podróży okazuje się fantasmagorią i grą z odbiorcą, nadal pozostaje swoistą matrycą dla sytuacji idealnej – to oceany są miejscem, gdzie możliwe jest poszukiwanie prawdziwego słowa na wyrażenie bezkresu, pełni. Tęsknota za wypowiedzeniem nieznanego jest więc u Sosnowskiego ciągle obecna – zakłóca ją jedynie świadomość nieuniknionej klęski w starciu z nim. Niewyrażalne pozostaje niewyrażonym, zaś podmiot liryczny jakoby przepracowuje modernistyczne pragnienie zamknięcia go w słowa. Wcześniej wspomniana kwestia odpowiedzi czy rozpoznania pozostaje nadal istotna, podczas gdy samo pytanie przestaje już poetę interesować. Tym samym to, co dla Fokkemy jest wyznacznikiem sztuki modernistycznej okazuje się jej cechą być może istotną, jednak nie konstytutywną. Jak zauważa Joanna Orska w swojej książce Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, tezy postawione w pracy Fokkemy prowadzą do stwierdzenia, że moderna nie jest „całościowym projektem” i nie tworzy „koherentnego systemu ideowo-artystycznego”[7], co tym samym nie pozwalałoby umieścić postmoderny na skrajnym wobec formacji wcześniejszej biegunie. Cytując Orską:

Postmoderna z jej wszystkimi wątpliwościami i słabościami stawałaby się odbiciem słabości samej moderny. (…) pozostałaby [jej – przyp. M.K.] tu do odegrania wyłącznie drugoplanowa rola, „metatekstowa”, bliska zadaniom krytyka sztuki i literatury. Mogłaby ona więc wyznaczyć pewną nową badawczą „platformę”, mimo że jako formacja byłaby zbyt niesamodzielna, by stworzyć projekt społeczno-kulturalny[8].

Projekt postmodernistyczny wydaje się jednak bardziej skomplikowany i nie należy mu raczej owej „metatekstowej” roli przypisywać. Jak zauważa Brian McHale, jest on swoistym przewartościowaniem modernizmu, gdyż polega na odwróceniu dotychczasowego porządku, panującego w dziele literackim: dominanta epistemologiczna zostaje zastąpiona przez ontologiczną. W miejsce pytań o granice i sposoby poznania rzeczywistości pojawiają się wątpliwości dotyczące jej prawdziwości; badanie prawdy (której istnienia się nie podważa) zostaje zastąpione przez refleksję nad statusem ontologicznym jej sfery przejawiania[9]. McHale’owska teoria zmiany dominanty potwierdza się także w odniesieniu do twórczości Sosnowskiego, a szczególnie do Oceanów. Podmiot wiersza sam stwarza świat przedstawiony i opowiada jego historię. Nie interesuje go prawdziwość tego, co wykreował, nie próbuje też doszukiwać się w tym sensu. Można by powiedzieć, że „ja” liryczne przemawia do odbiorcy słowami narratora z Trybów Magdaleny Tulli: „Stwarzanie światów! Nie ma nic prostszego”[10], chełpiąc się tym samym możliwościami swojej wyobraźni. Lecz konstrukcja wiersza każe zastanowić się głębiej nad kwestią świata opisanego przez osobę mówiącą. Oczywiste jest bowiem, że świadomie wprowadza ona czytelnika w błąd – prezentuje mu rzeczywistość sztuczną nie przyznając się do tego. Dopiero, gdy opowiadana przygoda przestaje spełniać wymogi prawdopodobieństwa, podmiot ujawnia całą mistyfikację.

(…) Wiedziałeś! Wszystko to tylko cień

zdarzenia i przygody, sposób na codzienne odrętwienie

kiedy za oknem morka i w sercu głód. (…)

Nie przyznaje się jednak do oszukiwania czytelnika – zakłada bowiem, że uczestniczył on od samego początku w tworzeniu pozoru. Ontologiczne podstawy świata Oceanów okazują się bardzo wątłe – skoro rzeczywistość żeglugi jest tylko ułudą (akceptowaną z konieczności od początku przez odbiorcę), czym jest w takim razie – ujawniająca jej fantastyczność – rzeczywistość podmiotu mówiącego? I czy w wierszu mamy do czynienia z jednym stałym podmiotem, czy może opowiadacz historii podróży jest już inną instancją nadawczą?

Jak zauważa Karol Maliszewski:

Nie mamy pewności ontologicznej. (…) U Sosnowskiego nie ma żadnej stałości, żadnej pewności, ponieważ nie ma jednoznacznych, mocnych punktów odniesienia. I to już nawet nie są ontologiczne igraszki. (…) Destrukcja zatacza coraz szersze kręgi, tekst wali się na łopatki przed równie bezradnym czytelnikiem[11]/

Odpowiedź na postawione przeze mnie wcześniej pytanie jest więc kwestią mojego wyboru i indywidualnej interpretacji. Maliszewski w cytowanym artykule pisze, że niewiele da się powiedzieć o poezji Sosnowskiego, prawie nic nie sposób „wykrztusić o tym, gdzieśmy byli i cośmy widzieli”[12]. Być może jego opinia kształtuje się właśnie pod wpływem owej ontologicznej niepewności, jaką przesiąknięte są utwory autora Stancji – brak jasnych rozgraniczeń między światem prawdziwym i fantasmagorią, a także wielorakość i rozbicie podmiotu czynią tę poezję nie tylko niezrozumiałą, ale także nasuwają myśl, że jest ona jedynie finezyjną zabawą czy grą. Z ostatnią uwagą[13] trudno się jednak zgodzić. Migotliwość i zmienność światów przedstawionych, a także sposób ich konstruowania (często ze strzępów cudzych słów i wizji) stanowi bowiem istotną cechę poetyki Andrzeja Sosnowskiego i niesie ze sobą cały wachlarz sensów.

W Oceanach podmiot liryczny tworzy odrębny świat podróży, który jest rzeczywistością opowieści – czytelnik styka się od razu z czymś umownym, fikcyjnym. Relacja z żeglugi to nie typowa historia jakiejś morskiej wyprawy – opis zmagania się najpierw z ciszą morską, a później ze sztormem przypomina raczej refleksję nad pisanym poematem; celu podróży nie stanowi poznanie nowych lądów czy zdobycie konkretnych doświadczeń, ale dotarcie do niewyrażalnego. Bohater wiersza płynie przez morze, by spotkać się z tym, co „nieme i niesłychane” (s. 87). Tak naprawdę opisywana przez niego przeprawa nie jest przygodą na statku – jest przygodą języka.

Opowiadacz historii morskiej to więc ktoś inny niż podmiot ujawniający się w ostatnich strofach wiersza – wyłania się z jego wyobraźni i odrywa od niej. Jako bohater swojej narracji jest wyrazicielem konkretnych poglądów na literaturę, z którymi jego twórca wcale nie musi się utożsamiać, a wręcz próbuje je przekroczyć. Jak zauważa Orska: „Sytuacja wyznania lirycznego przekształca się tu w sytuację narracji – rozległą, wielowątkową przestrzeń, w której możliwe są nie iluminacje, objawienia, a raczej przygody i podróże. Rzeczywiste wydarzenia zrównane zostają tu jednak z „wydarzeniami słownymi”, rozgrywają się dzięki napięciom budowanym na kanwie metanarracyjnej – pomiędzy „ja” ustanawiającym się w geście autorefleksji i „ja” ustanowionym, o którym się opowiada[14].

Owo niezręczne napięcie między „ja” lirycznym a jego wytworem wydaje się sprawą kluczową nie tylko dla zrozumienia zagadki Oceanów, ale także – a może przede wszystkim – dla odnalezienia odpowiedzi na pytanie zawarte w temacie mojego tekstu. Sądy wyrażane przez „ja” ustanowione mogą być bowiem prezentowane jedynie w celach polemicznych, stanowić negatywny punkt odniesienia dla „ja” ustanawiającego. Mogą też odzwierciedlać pewien niezrealizowany projekt, który funkcjonuje w wspomnieniu i wyobrażeniach podmiotu lirycznego jako model idealny, który próbuje on wskrzesić poprzez przywołanie wydarzeń z rejsu po oceanach:

i w innej skali widzę teraz nasze wspólne mienie

kiedy po lekkim śniadaniu biegam od fali do fali

pomiędzy stacjami, usiłując znaleźć jakieś nieznane

lekarstwo na rany, które zadają godziny. (s. 90)

Urwanie wersu po słowie „nieznane” sugeruje zawieszenie głosu, pauzę. Dopóki czytelnik nie powróci do dalszej lektury przez ułamek sekundy może mieć wrażenie, że podmiot liryczny pragnie odnaleźć zarzucone przez siebie i zapomniane pytanie o tajemnicę – dotychczas skupiony na odpowiadaniu, na rozpoznawaniu świata powraca teraz do istoty rzeczy. Jest to jednak odczytanie, które po chwili ulega rozbiciu – Sosnowski uzupełnia „nieznane” słowem „lekarstwo”, burzy wcześniejsze impresje i przenosi punkt ciężkości znów na rzeczywistość, na cierpienie związane z byciem w świecie, trwaniem w czasie. Dalej przyznaje się tylko do porażki wyniesionej z podjętej wcześniej próby snucia opowieści:

(…) Wiem, że jestem w dali,

kiedy z drżeniem serca przekraczam to, co już napisane,

próbując bezprzykładnie omówić oceany.

(…)

i nie wiem już, gdzie są oceany, które gdzieś w dali,

z każdym uderzeniem fali gwiżdżą na nasze mienie? (s. 90-91)

W obliczu oceanów – gdyż to one są swoistym ucieleśnieniem nieznanego – podmiot liryczny staje bezradny, popada w odrętwienie, ponieważ zdaje sobie doskonale sprawę z ich obojętności wobec jego prób nawiązania kontaktu. „Ja” ustanawiające mówi kolejnym wyprawom ku bezkresowi „nie”, jego ostatnie słowa są wyrazem rezygnacji. Nie oznacza ona jednak ucieczki w milczenie. Można bowiem przyjąć, że podmiot nie opowiada wcześniej przedstawionej historii po to, by dojść do wniosku o absolutnej niemożności pisania – on właśnie z owej niemocy (która podskórnie żyje w wierszu od początku) buduje swój poemat, czyli opisuje samotny rejs. Forma, jaką nadaje opowieści jest z góry naznaczona przekonaniem o bezsensowności prób ogarnięcia nieznanego – dlatego właśnie jest „pożyczona” i rozpoczyna się od zmodyfikowanego cytatu. „Jakże spóźniony wypływam na wielkie oceany” jest bowiem swoistą trawestacją słynnego wersu „Wypłynąłem na suchego przestwór oceanu” ze Stepów akermańskich Adama Mickiewicza. Bohater Sosnowskiego stawia się w sytuacji podmiotu sonetu – również wpływa w dość melancholijnym nastroju na fikcyjny ocean, udaje się w podróż w poszukiwaniu czegoś. Jednocześnie odcina się od Mickiewicza, nie może (nie chce?) podjąć wyzwania romantyka – zupełnie jakby próbował powiedzieć, że na identyczną podróż już jest za późno (w końcu wypływa „spóźniony”). Ostatecznie bohater wiersza zostaje na morzu sam, zmuszony do zmierzenia się z nieznanym.

Podmiot tej części Oceanów posługuje się słowami-kluczami, w oparciu o które konstruuje wielowymiarową rzeczywistość (są to m.in.: odrętwienie, stany, mienie). Jednym z nich jest pojawiający się już w pierwszej strofie cień:

próbuję wysnuć z bezkresu rzeczy nie napisane

(…)

Lecz z pierwszym słowem na myśli opada cień. (s. 87)

Bezkres jako byt idealny zostaje brutalnie zawłaszczony przez słowo, które tak naprawdę go nie opisuje. Właśnie za pomocą słów podmiot próbuje go zmaterializować, ale to się nie udaje – nieznane staje się jedynie czymś płaskim, tandetnym i pozbawionym życia. Przekształca się w cień siebie i to właśnie ten cień opada na ludzki umysł pod postacią wyobrażenia o niewyrażalnym. Jest więc jedyną formą kontaktu z bezkresem daną człowiekowi, przy czym jednocześnie zatruwa jego umysł jako twór niesatysfakcjonujący:

Jak trudno w istocie zrozumieć, co to jest za cień,

który wędruje za mną przez wszystkie oceany

jak Latający Holender (…) (s. 87)

By opisać cień podmiot ucieka się znów do tradycji literackiej porównując go do Latającego Holendra. Identyfikuje go więc z czymś przeklętym i zwiastującym nieszczęście, jednak oswojonym – zupełnie jak legendarny statek-widmo, który sieje postrach wśród żeglarzy, choć jest tylko wytworem kultury. Jego prototyp pewnie nigdy naprawdę nie istniał, tak jak być może nigdy nie istniała tajemnica, której cień każdy człowiek nosi w sobie i który popycha go do jej poszukiwania.

W świecie Oceanów cień nie stanowi jedynie części ludzkiego doświadczenia, ale traktuje się go także literalnie – jako półmrok, w którym statek może się skryć. Tak zresztą funkcjonują wszystkie słowa-klucze: ich dosłowne znaczenia korespondują ze stanami emocjonalnymi podmiotu i są ich odpowiednikami; Sosnowski nie musi budować żadnej charakterystyki „ja” lirycznego, gdyż odbija się ono w zwierciadle oceanu. Najlepszym przykładem takiego rozwiązania jest wielofunkcyjne użycie słowa „odrętwienie”. Poeta pisze:

(…) och, żeby popaść w odrętwienie,

bo czy nie jest to cel wszystkich naszych wysiłków? (…) (s. 88)

I kilka wersów dalej uzupełnia:

Cisza przed burzą. Cóż innego mogłoby znaczyć odrętwienie

wody i nieba, jak nie groźbę, że to, co nie napisane

oszołomi i tak zachłannie wciągnie mnie w oceany, (s. 88)

Odrętwienie oznacza więc zarówno stan melancholii, bezwolności, zapadania się we własne istnienie, jak i ciszę morską, która wzbudza u bohatera wiersza niepokój, jest zwiastunem burzy. Sensy jakie wywołuje można określić jako sprzeczne lub przynajmniej przeciwstawne – bezwolność i marazm są zderzone ze stanem pożądanym, w którym cień myśli nie może dosięgnąć człowieka: niemoc twórcza jest ukazana jako stan łaski, gdyż nietworzenie dzieła pozwala zapomnieć o jego niedoskonałości i wtórności. Podmiot pamięta ciągle o tym, że literatura to gra słów i rzeczywistości, a

słowo wcale nie przystaje do rzeczy - istnieje raczej nieusuwalna przepaść między nimi. Znak językowy (…) może funkcjonować (i zazwyczaj funkcjonuje) w postaci całkowicie wirtualnej, nie odsyłając do żadnej rzeczywistości. (…) ujawniona zostaje prawdziwa natura mówionego słowa, które nie jest wcale nośnikiem sensu czy depozytariuszem rzeczy, lecz pustym dźwiękiem[15].

Dlatego właśnie bohater zwraca się w stronę ciszy, milczenia. Pragnie odnaleźć w tych stanach jakąś słuszność czy prawdę, jednak zdaje sobie sprawę z jej niekomunikowalności. Mając świadomość, że coś powinno zostać napisane (s. 87) podejmuje na nowo wyzwanie rzucone przez język.

W wierszu przychodzi mu z pomocą wiatr, który proponuje iście faustowski układ – zbliżenie się do tajemnicy w zamian za porzucenie „mienia” (czyli – podążając za interpretacją faustyczną – duszy). Sosnowski dopisuje bohatera swojego poematu do długiej listy postaci literackich, które zaprzedały się diabłu – najczęściej w celach poznawczych. W Oceanach inicjacja w nieznane ma się odbyć za sprawą przygody; zadaniem podmiotu jest dać się porwać burzy:

(…) A potem nieznane

samo upomni się o swoje prawa i w mgnieniu fali

porwie cię w zimne przesmyki. (…) (s. 88)

Spokojna dotychczas podróż bohatera ma zamienić się w awanturniczą wyprawę w poszukiwaniu skarbu. Wiatr każe porzucić melancholię i odrętwienie (będące synonimem bezpiecznej, spokojnej przystani), by podjąć wyzwanie – spróbować schwytać tajemnicę lub zostać przez nią schwytanym. Bohater jest bliski poddania się, gdy nagle drobiazg zdradza fantastyczność całego zdarzenia – wiatr nie przemawia naprawdę, posługuje się konwencją, która nie przystaje do opisywanej rzeczywistości. Według niego przygoda nie może być przecież podjęta bez świeżej mokki, która ostatni raz sparzy ci wargi. Szczegół dotyczący kawy (która tak naprawdę jest już od dawna zimna) pozwala się obudzić ja lirycznemu: „Mokka!/Czy wiatr kpił?” – pyta. Jest już jednak za późno, gdyż sztorm trwa i czy bohater tego chce, czy nie, musi wziąć udział w przygodzie.

Doświadczenie burzy jest dla niego oczyszczeniem, ma ewidentnie charakter inicjacyjny. Jego dotychczas niedookreślona postawa względem oceanu nabiera kształtów: błyskawica oznacza dla niego nowość, coś, czego nikt jeszcze nie zapisał; dlatego decyduje się zejść w „rozhuśtany mrok” (s. 89), czyli zgłębić tajemnicę. Wydaje się, że tym razem jego próba będzie udana – w tym miejscu daje o sobie znać „ja” ustanawiające, które tak układa fabułę opowieści, żeby czytelnik odniósł wrażenie, iż zetknięcie się z nieznanym jest możliwe. Bohaterowi udaje się do niego zbliżyć, jednak nie dochodzi do pełnego spotkania:

(…) Już nieznane

błyska w prześwitach między lodowymi górami i oceany

dymią groźnym światłem jak scena na koncercie rocka.

Spod oszronionych powiek widzę, że łódź mknie na oleistej fali

w zatokę pod wielką górą… czy jest na niej coś napisane?

Nie, nie mogę odczytać (…) (s. 90)

Próba odczytania „słowa, które zmieni” kończy się niepowodzeniem, ponieważ przekracza możliwości człowieka; wcześniejsze insynuacje, jakoby jednostka potrafiła wzbić się ponad swoje percepcyjne ograniczenia były tylko zwodniczym kłamstwem. Bohater oceanicznej podróży zastanawia się nawet czy dla tego kłamstwa warto podejmować niebezpieczną wyprawę. Podmiot podejmuje refleksję nad istotą tajemnicy i zatracaniem siebie w dążeniu do jej odkrycia:

Czy znajdziesz jeszcze coś swojskiego w tej dali

takiego jak dół, góra, powierzchnia i głębia? Czy jakieś stany

dadzą się rozpoznać, czy będzie jedynie huśtawka na fali

niewypowiadalnych uczuć (…) (s. 89)

Przeniknięcie tajemnicy jest równoznaczne z wyrażaniem idiomatycznym; słowa wykraczające poza ramy nakreślone przez instytucję języka nie mogą przekazać komunikatu – w przestrzeni międzyludzkiej są bezużyteczne i zbędne. Jak zauważa Jankowicz w szkicu Sosnowski i nowoczesność, wszelka odmienność od dotykalnej codzienności skazana jest na nieczytelność, z której nie ma ucieczki: „z jednej strony musi być instytucja, z drugiej idiom. Dialektyka nie ma końca”[16]. Próby wyrwania się z powyższej opozycji muszą skończyć się ześlizgnięciem w banał lub pogrążeniem w absolutnej niezrozumiałości.

Dlatego właśnie bohater Oceanów czuje, że powinien zapomnieć o poznaniu tajemnicy; powrócić do świata, w którym jest ona tylko marzeniem. Dziwi go i zarazem pociąga głównie uczucie obcości, jakie wywołuje kontakt z bezkresem – jednostka w zetknięciu z nim nie doświadcza nic poza dziwnością, niepokojem. Rzeczywistość nieznanego przestaje być dla bohatera celem, gdyż dociera do niego, że pogrążenie się w tajemnicy jest zanurzeniem się w ostatecznym odrętwieniu, w którym nie ma już miejsca dla sztuki:

w dzikim skłębieniu wszystko przechyli się w nienapisane

w aurze tak dziwnej, że nie będzie wiadomo: czy to noc czy dzień,

co jest tu a co tam, co jest sumienie, co mienie,

bo wszystkie słowa i składnie zniweluje cień

i rozum unieruchomi ostateczne odrętwienie? (s. 89)

Zjednoczenie się z nieznanym oznacza zagładę języka i ludzkiego doświadczenia, odbiera człowiekowi jego autonomię. Nie wnosi tymczasem nic do „mienia”, niczego nie ofiaruje, niczego nie uczy. Kontakt z nieznanym bohater wiersza traktuje więc jak ostrzeżenie, przestrogę, że próba zrozumienia i zawładnięcia tajemnicą jest nie tyle daremna, co bardzo niebezpieczna. Nieznane musi pozostać nietknięte:

(…) Czy ten olśniewający dzień,

otwarty przede mną jak spadochron śniegu, weźmie to, co napisane

w nawias i poniesie swoją nieprzeniknioną treść, aby w dali

złożyć ją w księdze, w której okładkach przelewają się oceany(…) (s. 90)

Jedyną możliwością literatury jest zaś próbować omawiać oceany, które i tak – jak twierdzi sam Sosnowski – będą omówione odrębnie[17]. Można więc powiedzieć, że modernistyczna zasada docierania do prawdy samej w sobie i zapisywanie jej epifanicznego doświadczenia w wierszu autora Stancji nie znajdują swojej realizacji. To, co mogło być przeżyciem tajemnicy zostaje rozbite – podmiot liryczny nie potrafi lub nie chce zgłębić owej prawdy i ucieka od niej do słowa. Jak pisze Sosnowski w jednym ze swoich esejów:

Poza granicami języka jest, być może, tajemnica, „większa aktywność”, w której zanurzone jest życie. Byłaby to „aktywność milczenia”, dająca się przeczuć w „niewielkich znakach” (…). Poezja jako doświadczenie języka, doświadczenie możliwie jak najbardziej totalne, (…) jest próbą okrążenia tej większej aktywności milczenia.[18]

Poeta nie próbuje więc wyrazić tajemnicy, ale raczej opowiedzieć o sferze, w której ta się ujawnia; zamiast ciągle pytać o pytanie, daje setki możliwych odpowiedzi.

Połączenie dwóch „lirycznych narracji” w Oceanach przynosi więc skutki dość nieoczekiwane. W miejsce starcia modernistycznego z postmodernistycznym pojawia się zwątpienie w sens całościowego projektu, który opisze niewyrażalne. Z negacją prawdy nie mamy jednak bezpośrednio do czynienia. Zarówno „ja” ustanawiające jak i „ja” ustanowione opowiadają o swojej klęsce w starciu z nieznanym. Porażka ta nie przeraża – jest częścią ich własnego wyboru. Sosnowski po prostu rezygnuje z zadawania pytania o esencję – koncentruje się raczej na poszukiwaniu „cudownej nieważkości”[19], w której zawierają się wszelkie przygody i gry języka, w której słowa stykają się ze sobą tworząc niewiarygodne i olśniewające kombinacje. Nazywanie owego stanu, w którym twórca zarzuca pytanie o istotę prawdy końcem poezji lub wyczerpaniem możliwości literatury (jak chce tego John Barth w swoim eseju Literatura wyczerpania) to dla Sosnowskiego ogromna pomyłka. Poezja bowiem nie doszła do swoich granic, poza którymi nie ma już nic do powiedzenia czy napisania. Wciąż pozostaje do wykorzystania jej siła autonomiczna, która – jak pisze autor Konwoju. Opery:

nie potrzebuje jakichś szczególnie trwałych fundamentów i substancjalnych podstaw, (…) może istnieć nawet w metodycznym zaprzeczaniu warunkom własnego istnienia i w nadzwyczaj niekorzystnym środowisku[20].

Grzegorz Jankowicz postulowane przez Sosnowskiego połączenie pustej przestrzeni nieważkości, gdzie spotykają się słowa oraz konwencjonalnych form literackich nazywa postmodernizmem[21]. Jeśli więc zawierzyć jego terminologii, odpowiedź na pytanie postawione w temacie jest oczywista. Jeśli natomiast podążać śladem na przykład Irvinga Howe’a czy Frederica Jamesona[22], którzy w swoim rozumieniu ponowoczesności zwracają uwagę głównie na „przewartościowanie wszystkich wartości”, Sosnowski wymyka się postmodernie i powraca w pewnym sensie do założeń jej poprzedniczki. Trudności ze wskazaniem inspiracji jego twórczości są głównie wynikiem terminologicznych wyborów czy nieścisłości. Dlatego być może najwłaściwiej będzie skonkludować moje rozważania jego własnymi słowami:

Wszystko to cytat, obłok cudzej mowy,

słowa, co padły i myśli zwietrzałe,

lustrzany obraz nieszczęsnego świata

w lotnych chmurach: wieczna spekulacja[23].

BIBLIOGRAFIA

M. Cisło, Flirt z Kaliope, „Nowy Nurt” 1994, nr 6.

I. Howe, Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, przeł. G. Cendrowska, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, red. Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 14-36.

F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 190-213.

G. Jankowicz, Koniec poezji? (Andrzej Sosnowski i literatura wyczerpania), „Fa-art” 2002, nr 2-3, s. 62-66.

G. Jankowicz, Sosnowski i nowoczesność, w: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowicz, Kraków 2003, s. 13-37.

M. Maciejewski, Sytuacje języka, sytuacje podmiotu – o twórczości Andrzeja Sosnowskiego, w: Śladami człowieka książkowego. Studia o literaturze polskiej XX wieku, red. T. Mizerkiewicz, Poznań 1997, s. 99-115.

K. Maliszewski, Precyzja chaosu. Notatki na marginesie wierszy Andrzeja Sosnowskiego, „Nowy Nurt” 1995, nr 21, s. 1, 5-7.

B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm: antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 335-377.

J. Orska, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006, Kraków 2006.

J. Orska, Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków 2004.

A. Sosnowski, Czy jesteś w takim razie poetą ponowoczesnym?, rozm. M.P. Markowski, w: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowicz, Kraków 2003, s. 39-51.

A. Sosnowski, Dożynki 1987-2003, Wrocław 2006.

A. Sosnowski, Najryzykowniej, Wrocław 2007.

P. Śliwiński, Ponad, pod, pomiędzy, „Res Publica Nowa” 1997, nr 11, s. 68-69.

M. Tulli, Tryby, Warszawa 2003.

[1] Uwagi te można znaleźć m.in. w artykułach: G. Jankowicza, Koniec poezji? (Andrzej Sosnowski i literatura wyczerpania), „Fa-Art” 2002, nr 2-3, s. 62-66; K. Maliszewskiego, Precyzja chaosu. Notatki na marginesie wierszy Andrzeja Sosnowskiego, „Nowy Nurt” 1995, nr 21, s. 1, 5-7; M. Maciejewskiego, Sytuacje języka, sytuacje podmiotu – o twórczości Andrzeja Sosnowskiego, w: Śladami człowieka książkowego. Studia o literaturze polskiej XX wieku, red. T. Mizerkiewicz, Poznań 1997, s. 99-115; P. Śliwińskiego, Ponad, pod, pomiędzy, „Res Publica Nowa” 1997, nr 11, s. 68-69.

[2] G. Jankowicz, Koniec poezji?, s. 64.

[3] A. Sosnowski, Dziadowskie klimaty, w: Rozbiórka. Wiersze, rozmowy i portrety 26 poetów, Wrocław 2007, s. 102.

[4] A. Sosnowski, Czy jesteś w takim razie poetą ponowoczesnym?, rozm. M.P. Markowski, w: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowicz, Kraków 2003, s. 43.

[5] D. Fokkema, Historia literatury modernizmu i postmodernizmu, przeł. H. Janaszek-Ivaničkowa, cyt. za: J. Orska, Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków 2004, s. 36.

[6] Wszystkie cytaty z wierszy za: A. Sosnowski, Dożynki 1987-2003, Wrocław 2006.

[7] Oba określenia za: J. Orska, Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków 2004, s. 37.

[8] Ibidem, s. 37-38.

[9] Por.: B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm: antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 335-377.

[10] M. Tulli, Tryby, Warszawa 2003, s. 5.

[11] K. Maliszewski, Precyzja chaosu. Notatki na marginesie wierszy Andrzeja Sosnowskiego, „Nowy Nurt” 1995, nr 21, s. 1.

[12] Ibidem.

[13] Interpretację twórczości Sosnowskiego jako zabawy postuluje Maciej Cisło (M. Cisło, Flirt z Kaliope, „Nowy Nurt” 6/1994, s. 14). Pisze: „Andrzej Sosnowski jest bez wątpienia »estetą« i dekadentem”. Traktuje próby poetyckie autora Życia na Korei jedynie jako intertekstualną i wyrafinowaną grę z czytelnikiem, funkcjonującą raczej na prawach zagadki, a nie prawdziwej poezji. Polemikę z jego odczytaniem podjął m.in. Bohdan Zadura w artykule opublikowanym w „Twórczości” (1994, nr 10).

[14] J. Orska, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006, Kraków 2006, s. 56-57.

[15] G. Jankowicz, Sosnowski i nowoczesność, w: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowicz, Kraków 2003, s. 15-19.

[16] Ibidem, s. 29.

[17] Parafraza ostatniego wersu wiersza A. Sosnowskiego Chodź z tomu Stancje: „Odrębnie będą omówione oceany”.

[18] A. Sosnowski, O poezji flow i chart, w: idem, Najryzykowniej, Wrocław 2007, s. 66.

[19] A. Sosnowski, Końce poezji („druga prezentacja” Elizabeth Bishop), w: idem, Najryzykowniej, Wrocław 2007, s. 84.

[20] Ibidem, s. 91.

[21] G. Jankowicz, Sosnowski i nowoczesność, s. 36.

[22] Por. I. Howe, Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, przeł. G. Cendrowska, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, red. Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 14-36; F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 190-213.

[23] A. Sosnowski, Esej o chmurach, w: A. Sosnowski, Dożynki 1987-2003, Wrocław 2006, s. 22.

ABSTRAKT

Artykuł stanowi próbę refleksji nad miejscem Andrzeja Sosnowskiego na mapie poezji współczesnej i jego uwikłaniem w spory dotyczące granicy między modernizmem i ponowoczesnością. Na przykładzie jednego poematu (Oceany z tomu Stancje) pokazuje, że Sosnowski nie tylko nie potrafi i nie chce określać swojego stanowiska, ale wręcz podejmuje grę z obiema możliwościami, jednocześnie wyrażając przynależność do dwóch różnych porządków. Artykuł opisuje zarówno jego zmagania z tradycją, jak i próbę zbudowania własnego słownika (wyrazów-kluczy tj. stany, odrętwienie, mienie, mokka) i fantasmagorycznej opowieści, która stworzy przed czytelnikiem pozory Całości. Poeta rezygnuje jednak z typowo modernistycznego podążania za „niewyrażalnym”, demaskuje fikcyjność świata przedstawionego i rozgrywanej w nim historii. Tym samym otwiera przed odbiorcą możliwości odczytań ironicznych, zaprasza do żonglowania znaczeniami i podjęcia tekstualnej gry.