Kumpelska awangarda. Literatura jako narzędzie emancypacji

Kumpelska awangarda. Literatura jako narzędzie emancypacji

Jan Kapela (UJ)

Jednym z najczęściej czytanych i omawianych wierszy lat dziewięćdziesiątych jest Dla Jana Polkowskiego Marcina Świetlickiego. Jest on potocznie traktowany jako symbol pokoleniowego buntu wstępującej generacji. Przy czym często wiąże się jego wymowę z wyrazem zniechęcenia wobec tradycyjnego świata idei i wysokiej kultury, a także nachalnego wprowadzania figur alegorycznych do mówienia o zwykłych sprawach. Świetlicki miałby żądać „rewindykacji praw dla ja”[1], odzyskania podmiotowości utraconej w wyniku dominacji dyskursu używanego przez ówczesną opozycję (drugoobiegowego). Łukasiewicz pisze[2] o ahistoryzmie tego rodzaju poezji i wskazuje go jako tendencję rozszerzającą się w późniejszej liryce.

Niewątpliwie są to trafne rozpoznania, lecz stanowią, jak sądzę, zaledwie element szerszej tendencji, którą chciałbym określić jako pragnienie emancypacji, choć można by również mówić o krytycyzmie. Wybrałem termin emancypacja, gdyż opisuje on stan uwolnienia charakterystyczny dla nowej liryki. Krytycyzm jest cechą tego stanu. Być może podstawową, lecz jednak cechą. Na czym by miały zatem polegać te emancypacyjne tendencje?

Z jednej strony mamy do czynienia z przywiązaniem do wspólnych wartości, tradycji, pragnień, a z drugiej - z jednostką, która wyzwala się z tych ram, jednostką, która szuka swojego miejsca w świecie poprzez potwierdzenie swej autonomii i wolności.[3]

Emancypacja byłaby więc charakterystyczna dla zachowania jednostki. Z tej perspektywy można rozpatrywać wiersz Świetlickiego jako wyraz buntu jednostki przeciwko wspólnocie. Czyli byłby to wyraz emancypacji właśnie. Słusznie zauważa Łukasiewicz, że można tę tendencję rozciągnąć również na późniejszą lirykę. Jednocześnie wiąże koniec tego typu pisania z zamachami jedenastego września, co wydaje się nieuzasadnione. Jego błąd polega na widzeniu zbieżności tego, co nazywa ahistoryzmem, z Fukuyamowskim „końcem historii”. Polski ahistoryzm nie wynikał z wiary w neoliberalną utopię, lecz tendencji krytycznych i emancypacyjnych, które raczej nie niosły za sobą żadnego pozytywnego programu. Choć można za taki uznać wyrażoną przez Świetlickiego chęć „przewietrzenia pokoju”[4]. Tylko że ta czynność, w żaden sposób nie wskazuje, co należałoby zrobić dalej. Tu rzeczywiście można zauważyć pragnienie pokrewne wieszczom neoliberalizmu. Postulowana normalność miałaby w tej perspektywie wyrugować polityczny konflikt. Świetlicki wzruszając ramionami w obliczu politycznego smoka, stawia się w pozycji konsumenta neoliberalnych idei. Ale czy rzeczywiście? Wydaje się raczej, że oczekiwana normalność jest krytyką dotychczasowego sposoby myślenia i działania. Dopiero jej osiągnięcie pozwoliłoby na nowo zdefiniować ramy sporu.

Tylko że Świetlicki nie pragnie definiować. Potencjał tego wiersza kryje się w jego krytycyzmie. Jednostka szuka swojego miejsca w świecie poprzez potwierdzenie swej autonomii i wolności – żeby powtórzyć to, co zostało już powiedziane à propos emancypacji. W procesie tym wtórują Świetlickiemu dwaj inni Marcinowie: Baran i Sendecki. Ich pojedyncze wiersze zamieszczone w Znak po znaku, jednej z pierwszych antologii wydanych w latach dziewięćdziesiątych prezentujących również poetów młodszego pokolenia, jednoznacznie mogą zostać zidentyfikowane jako wyrażające pragnienie emancypacji.

Tym

razem mikrofony nie zawiodą, chłopcy będą

radośnie pluć z balkonów i mięso, mięso

ruszy ulicą, zapalimy papierosy od podręcznych

zniczy.[5]

W ten sposób Sendecki bezlitośnie wyśmiewa ducha wspólnoty i nostalgii za jednoczącym przeżyciem. Przeżywać trzeba na własny rachunek. Samotnie, odpowiedzialnie, ale też przekornie. Nie wolno podawać się zbiorowym pasjom ni traumom. Z kolei w wierszu Dlaczego poeta[6] Baran wykpiwa oczekiwania wobec poetów, którzy powinni być w pospolitej opinii rzecznikami metafizyki i transcendencji. Baran nie chce być niczyim rzecznikiem. Nie pragnie realizować oczekiwań wspólnoty.

Do wszystkich tych przypadków można by zastosować słowa Foucaulta:

dokonywać za pomocą własnych środków bądź przy pomocy innych, pewnych operacji na własnych ciałach oraz duszach, myślach, zachowaniu, sposobie bycia, operacji, których celem jest przekształcenie siebie tak, by osiągnąć pewien stan szczęścia, czystości, mądrości, doskonałości czy nieśmiertelności.[7]

Wiąże się to z inną cechą tej poezji, którą można opisać jako estetyzacja życia codziennego, a która polega na łączeniu płaszczyzn życia i dzieła, ale równocześnie w bardzo trafny sposób pokazuje, jak można przenieść kategorię władzy z systemów społecznych na podmiot. Wyemancypowany podmiot chce już nie tyle wpływać na rzeczywistość zewnętrzną, co na samego siebie. Rezygnuje z wiary, że można zmienić świat, na rzecz kształtowania własnego „ja”. Co nie przeszkadza mu krytykować postrzeganej rzeczywistości. Przekształcanie siebie nie jest układaniem się według reguł narzucanych przez świat. W tej perspektywie wiersze stają się apelami kierowanymi do samego siebie, a także sposobem kreowania własnego wizerunku. Mają więc mieć funkcję performatywną, ale jedynie na zasadzie autosugestii. Mówiąc, autor nie pragnie realizować programu zmiany czy naprawy widzialnego, ale jedynie usytuować się w pewnym polu społecznym, sprzymierzając się z jednostkami podobnym sobie. Podobnie wyemancypowanymi. W ten sposób powstaje wspólnota indywidualistów.

Dążenia emancypacyjne można odnaleźć również w późniejszej twórczości wspomnianych autorów. Dobrym przykładem zderzenia poety ze wspólnotą jest, zamieszczony w Nieczynnym, wiersz Świetlickiego Ćwierkanie. Oddany jest w nim głos zbiorowości, która twierdzi: „Mamy nadzieję ptaszku, że już się skończyłeś”[8]. Pragnie ona też nagiąć autonomię poety: „Zaśpiewaj piosenkę, / którą ci napiszemy, ptaszku”. Poeta jednak jest nieubłagany. Nie chce zawisnąć na gałęzi, wbrew oczekiwaniom wspólnoty. Z tym że oczekiwania te nie są niczym innym jak jego projekcją. Świetlicki chce się czuć zaszczuty, bo to potwierdza jego autonomiczność. Tworzy obraz siebie jako ofiary, gdyż to pozwala mu się zdystansować. Ofiara jest tą osobą, która jest skrajnie niedostosowana do wspólnoty. Jest, na swój przewrotny sposób, wyemancypowana. Z kolej propozycja emancypacyjna Sendeckiego polega na nieustannym uciekaniu od przyjętych i wytartych znaczeń. Można, jak Winiarski w recenzji tomu Trap, uważać, że za dużo w tej poezji:

gier dla samych gier, szarad bez rozwiązania, łamigłówek wymyślanych nie bardzo wiadomo, po co[9].

oraz że to:

hermetyzm, z którego korzyść może mieć co najwyżej autor i jakiś niezwykle wąski krąg jego znajomych, którzy łapią może dość aluzyjek prywatnych, by móc cieszyć się tą literaturą bez przeszkód[10],

lecz trzeba przyznać, że jest to staranie wypracowana strategia autora, systematycznie rozwijana z książki na książkę. To, co potocznie niezrozumiałe, pozwala podmiotowi wyrazić własną autonomiczność.

Aby dopełnić obrazu emancypacji w najnowszej poezji chciałbym się zająć jeszcze dwoma poetami średniego pokolenia: Edwardem Pasewiczem i Adamem Wiedemannem. W przypadku ich obu rys emancypacyjny jest dopełniony przez wyrażany w wierszach otwarty homoseksualizm. Choć tożsamość taka zasadniczo nie jest obecnie napiętnowana, to wciąż obierana jest w Polsce jako nietypowa i progresywna. Nie bez powodu mówi się o emancypacji gejów i lesbijek. Obaj autorzy podzielają do pewnego stopnia te roszczenia. Pasewicz napisał powieść rozgrywającą się trakcie marszu równości w Poznaniu, brutalnie przerwanym przez policję. Jak sam twierdzi, książką zrodziła się między innymi z gniewu na taką sytuację. Przy czym obwinia zarówno postępowanie władz, jak i samego środowiska homoseksualnego, które zachowało daleko idącą bierność. Wiedemann w mniejszym stopniu angażuje się w tego typu bieżące debaty, jednak również daje wyraz poglądom, które mogłyby być uznane za dyskusyjne.

Kochamy jeździć na kimś, a być blisko

możemy byle jak, bez udziału gumki

i wazelinki[11]

pisze w wierszu poeta. Ale nie ten wyraz panseksualizmu, przedkładający fizyczność nad stronę duchową, jest tu ważny, co raczej refleksyjne podejście Wiedemanna do większości spraw. Nieustanne wątpliwości co do własnych przyjętych założeń oraz wszędobylska podejrzliwość to główne atuty poety oraz potwierdzenie jego autonomiczności. Z Pasewiczem, który jest buddystą, łączy go również krytyczny stosunek do nauczania kościoła katolickiego. (W kraju, gdzie dziewięćdziesiąt sześć procent populacji deklaruje wiarę w Boga, jest to potwierdzenie niezależności poglądów.) Z tym, że autor Dolnej Wildy mniej jest krytyczny, a bardziej melancholijny niż autor Kalipso. W twórczości Pasewicza częściej spotykamy strofy, w których motyw śmierci powraca jak nieunikniony refren. Ten poeta chciałby się wyemancypować nie tylko ze wspólnoty, lecz również z własnej podmiotowości.

Tutaj nie ja jestem ważny

raczej iskrzenia na styku,

raczej linie, podziały.[12]

pisze Pasewicz pragnąc się zrzec własnego „ja” na rzecz roztopienia się w świecie. W innym miejscu stwierdza:

Chciałbym tak oddychać jak one milczą,

wstrzymuję więc oddech, ale po chwili fizjologia

znowu dyktuje prawa.[13]

Tymi słowami autor zwraca się do ziemniaków. Mówiąc o ich milczeniu, antropomorfizuje je. Jednocześnie sam pragnie być jak one. Z tego pomieszania wyłania się jasny obraz filozofii buddyjskiej, którą kieruje się autor. Świadomość jest dla niego świadomością cierpienia. By się go wyrzec trzeba dążyć do osiągnięcia stanu, w którym znika ego.

Gorzej z wątkami emancypacyjnymi w najmłodszej liryce. Można by pomyśleć, że zapadła w neoliberalnej drzemce. Ale na szczęście tak nie jest. Choć silne jest skrzydło tzw. banalizmu elegijnego, jak każda forma epigonizmu, nie jest ono znaczące. To na co chciałbym zwrócić uwagę, to twórczość Szczepana Kopyta, Andrzeja Szpindlera oraz Piotra Janickiego. Wszyscy oni prezentują wyraziste tendencje do rozbijania zastanych wzorów i wzorców. Najbardziej znamienna jest ta praktyka w przypadku Szpindlera, poetyckiego dekonstrukcjonisty. „Wielokrotnie powtarzane prawdy / stają się głupie jak mleko albo brukselka wystrzelona z procy”[14], twierdzi poeta i zamiast powtarzać, tworzy katarakty skojarzeń i karambole metafor, przyznając się: od Mickiewicza po Sosnowskiego jestem skejtem. Choć bycie skejtem samo w sobie nie ma nic wywrotowego, to w określonym kontekście wysokiej kultury staje się znakiem wyzwolenia. Szpindler „jedzie po bandzie” maniery Sosnowskiego i bywa, że spada, ale robi to z wdziękiem, jaki mogą mieć tylko młodzi chłopcy nie przejmujący się jeszcze problemami dorosłości. Tyle że on się z tymi problemami zmaga. Robi to jednak w sposób ponowoczesny. Jeśli jest tak, jak twierdzi Baudrillard, że „dziś mamy do czynienia z precesją form nijakich i rozmaitych postaci niezróżnicowania”[15], to poezja Szpindlera jest przejawem wyrazistości i odróżniania się. Jej głównym mechanizmem działania jest uwodzenie.

Każdemu potrzeba chyba czegoś

na kształt cipki. Niektórzy pragną karambolu załamujących się kolanek

Proszę, bądź moją sardynką i uwielbiaj świst moich trzewików

bardziej niż wzorzysta sowa galaretki włóczykija.[16]

Wydaje się, że słowa te są poetycką transpozycją tego, co chciał wyrazić Baudrillard w zdaniach:

Nie ma już nadziei na sens. Bez jakichkolwiek wątpliwości jest właśnie tak, że sam sens jest śmiertelny. To wszakże, czemu narzucił on swe krótkotrwałe panowanie, to, co pragnął zniszczyć, by wprowadzić oświecone rządy, mianowicie pozory - one są nieśmiertelne, niezniszczalne i nie ima się ich nawet nihilizm sensu i bez-sensu. Tu właśnie swój początek znajduje uwodzenie.[17]

Uwiedzeni przez Szpindlera nie mogą liczyć na sens, ale dostają za to opakowanie pełne pysznych i soczystych pozorów.

Podobne zmaganie się z pozorami rozgrywa się w wierszach Piotra Janickiego. O ile jednak u Szpindlera dominujący był nastrój radosnej dekonstrukcji, o tyle u Janickiego przeważa żywioł zapętlającej się melancholii. Jest to jednak niejako melancholia autorefleksyjna. „Boli, że boli”, jak zatytułował poeta jeden ze swoich wierszy. I znowu pozwolę sobie zacytować Baudrillarda:

Melancholia jest nieodłączną właściwością sposobu zanikania sensu, sposobu ulatniania się i rozpraszania sensu w systemach operacyjnych.

Jeśli traktować wiersz jako system operacyjny, to melancholia może być nie tylko jego właściwością, ale również metodą działania. Janicki uczy przeżywać smutek pokazując jego metaforyczność. Smutek nie jest smutkiem, jest tylko figurą smutku zapisywaną na kartach naszego życia, zdaje się mówić. „Intuicja Doskonałego Życia / (tak zresztą nazwę swoje życie) / nie trzyma się na razie kupy.”, pisze poeta i to, co jest ważne w tych wersach, to świadomości narracyjnego konstruowania własnego życia. Nie jest ważne, jak nazwiemy nasze życie, ale to, że możemy je nazywać oraz zmieniać te nazwy.

Gdzieś między zgrywą Szpindlera, a melancholią Janickiego sytuuje się propozycja Szczepana Kopyta. Pierwszy wiersz w tomie „możesz czuć się bezpiecznie przywodzi na myśl Foucaultowski panoptykon. Byliśmy w obozie zagłady, jesteśmy w obozie zagłady, będziemy w obozie zagłady”, odmienia poeta przez wszystkie czasy. Poezja Kopyta jest najsilniej naznaczona pojęciem władzy jako tej siły, spod której panowania nie możemy się wydostać. Poprzez dominujący dyskurs odbywa się nieustanna inwigilacja i zarządzanie widzialnym, mające na celu zniewolenie podmiotu. Nic dziwnego, że Kopytowi śni się Lenin „i mówi, że wygramy z kapitalistami”[18]. W tym ogrodzie koncentracyjnym niespełnionej neoliberalnej utopii rewolucja jest leitmotivem. Tylko że:

podajemy listę słów, których należy się strzec:

dialektyka, ricoeur, derywacyjna, leitmotive, jest rozpoznawany, respective, uwiąd...

jest to niepełna lista, ale to z niej

odbędzie się kolokwium.

Leitmotiv jest kolejny nadużywanym słowem, które zatraca swoje znacznie w wirówce pozorów. Zresztą wszystkie słowa są nadużywane, więc używanie ich jest naznaczone nadużyciem. Kopyt jednak, nadużywając, nie boi się do tego przyznać. Sny o rewolucji są tylko snami, ale trzeba je śnić. Bo nie wiele więcej pozostaje. Tylko sny, złudzenia, pozory i niejasne nadzieje. Ciemne nadzieje na szczęście też są dobre. Jest w Kopycie zgoda na życie pomiędzy obozem zagłady a smażeniem cebulki. Ten konflikt między czystą polityczną siła a nagim życiem jest pierwszoplanowy w poezji autora możesz czuć się bezpiecznie i jest jednym z tych elementów, które wpływają na jej wyjątkową istotność. Zgoda na niezgodę być może jest jej największym odkryciem.

Prezentowałem te różne możliwe rodzaje dążeń emancypacyjnych, aby pokazać, że mimo odmiennych metod zbliżony jest ich cel. Poeci sytuują się w ten sposób w awangardzie społeczeństwa, będąc pierwszym katalizatorami progresywnych rozwiązań w dziedzinie kształtowania siebie. Zaprzecza to tezie, jakoby nowa poezja odżegnywała się od zderzenia z rzeczywistością społeczną czy polityczną.

Według Ranciere'a, aby ustalić reguły uczestnictwa we wspólnym świecie, należy najpierw nakreślić zmysłową i umysłową kartografię, zdefiniować granicę i modalność tego, co jest sensible w ramach określonej rzeczywistości społecznej[19].

Poeci w swoich rozmaitych działania poszerzają ramy tego, co może zostać zauważone, czy zrobione. Poszerzając te ramy jednocześnie sytuują się w polu społecznym, które może być zrozumiałe jedynie przez jednostki podobnie wyemancypowane. W ten sposób tworzy się coś, co w tytule swojego referatu określiłem jako kumpelską awangardę. Literatura, będąc szczególnym narzędzie samopoznania, jak również zdystansowania się do siebie, a także autosugestii, sprawia, że jednostki emancypując się ze wspólnoty sytuują się w polu dla wspólnoty uchodzącym za niezrozumiałe. Oczywiście istnieje wiele dążeń na styku tych wspólnot, które mają uprzystępniać dorobek poetyckiej progresji odbiorcom naiwnym. Działanie te sprawiają, że kolejne jednostki są w stanie dołączyć do kumpelskiej awangardy, ale nie wpływają na homogenizację ich struktur. Stąd też można przyjąć, że choć poezja nie stanowi elementu znaczącego dla społeczeństwa, to w swojej najciekawszej formie stanowi emancypacyjną awangardę.

[1] J. Klejnocki, J. Sosnowski, Chwilowe zawieszenie broni, Warszawa 1996, s. 23.

[2] J. Łukasiewicz, Tożsamość poezji, http://odra.okis.pl/article.php/488

[3] L. Koczanowicz, Wspólnota i emancypacje. Spór o społeczeństwo postkonwencjonalne, Wrocław 2005, s. 14.

[4] M. Świetlicki, Dla Jana Polkowskiego, w: Znak po znaku. Antologia wierszy polskich i obcych z lat 1939-1991, Warszawa 1992, s. 317.

[5] M. Sendecki, Tym razem obędzie się bez ofiar, w: op. cit., s. 320.

[6] M. Baran, Dlaczego poeta, w: op. cit., s. 316.

[7] M. Foucault, Techniki siebie, w: idem, Filozofia, historia, polityka. Wybór pism, Warszawa 2000, s. 249.

[8] M. Świetlicki, Ćwierkanie, w: idem, Nieczynny, Warszawa 2003, s. 10.

[9] J. Winiarski, Hermetyzm i uwdzięcznienie,

http://poewiki.org/index.php/Strona_osobista:Jakub_Winiarski/Recenzje/Marcin_Sendecki,_%E2%80%9ETrap%E2%80%9D

[10] Ibidem.

[11] A. Wiedemann, Na mego pieska musisz poczekać aż umrę, w: idem, Kalipso, Warszawa 2004.

[12] E. Pasewicz, Strofy żalu, w: idem, Wiersze dla Róży Filipowicz, Wrocław 2004, s. 8.

[13] E. Pasewicz, Postne potrawy, op. cit., s. 42.

[14] A. Szpindler, King Kong. A co? Rozległe pole bogu i jego mięsopust prawy, Warszawa 2007, s. 4.

[15] J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, Warszawa 2005, s. 190.

[16] A. Szpindler, King Kong. A co? Rozległe pole bogu i jego mięsopust prawy, Warszawa 2007, s. 34.

[17] J. Baudrillard, op. cit., s. 196.

[18] Sz. Kopyt, możesz czuć się bezpiecznie/yass, Poznań 2006.

[19] K. Mikurda, Słownik terminów Jacques'a Ranciere'a, w: J. Ranciere, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, Kraków 2007.