Mięso w bibliotece, czyli życie i literatura w Retardacji Agnieszki Kuciak

Mięso w bibliotece, czyli życie i literatura w Retardacji Agnieszki Kuciak

Ewelina Pytel

* * *

Trawa przetrawia w sobie wszystko:

Światło, sól ziemi, wodą czystą.

I my — tak mają się te sprawy —

Będziemy też potrawą trawy.

Trawa wytrawnie i zwycięsko

Przerasta nas. Jej śmiałą tezą

Jest wyższość fleksji nad refleksją,

Fotosyntezy nad syntezą.

listopad 1993[1]

Od analizy przytoczonego utworu chciałabym rozpocząć swoją lekturę Retardacji, debiutanckiego zbioru poezji Agnieszki Kuciak. W każdym tomiku poetyckim są wiersze, na których podstawie czytelnicy szczególnie chętnie budują uogólnione sądy i interpretacje. Sądzę, że *** [Trawa przetrawia w sobie wszystko] do tej kategorii właśnie należy, i to nie tylko ze względu na swoją stylistyczną efektowność. Przyciąga uwagę, ponieważ kondensuje w sobie, jednocześnie najszerzej ujmując, konflikt, którego denuncjacji i likwidacji służy, co postaram się pokazać, prawie cała książka poznańskiej poetki.

Kunsztowny ten utwór rozpoczyna się sentencją nawiązującą do tradycji literatury mądrościowej, pobrzmiewającą jednak humorem subtelnej parodii. Czego bowiem dotyczy owo pierwsze zdanie?

Może to być „prawda objawiona” podręcznika do biologii – wszak dzieci uczone są, iż trawa (pars pro toto wszystkich roślin zielonych) w procesie fotosyntezy (patrz w. 8) wykorzystuje właśnie wymienione w drugim wersie składniki.

Równocześnie jednak z dyskursem biologicznym odzywają się echa ewangeliczne – poczynając od najwyrazistszego, bo występującego w stałym związku wyrazowym, elementu: „sól ziemi”, poprzez wodę opatrzoną znamiennym epitetem, po „światło”, którego symbolika w całej Biblii, a w Nowym Testamencie w szczególności, jest powszechnie znana. O ile jednak „sólziemi”posiada jednoznacznie biblijny rodowód (por. Mt 5,13), o tyle znaczenie światła i wody jest ogólniejsze; światło – to duch, pierwiastek moralny, intelektualny, a także synteza; woda – to kontemplacja, wiara, nieśmiertelność, czystość etc.[2]

Już w tym momencie narzuca się sugestia interpretacyjna, iż zbiór, który reprezentuje tu to, co nieuchronnie stanie się „potrawą trawy” służy równocześnie za synekdochę wszystkiego tego, co stoi po stronie kultury w opozycji natura – kultura, po stronie ducha – w opozycji do materii, po stronie wysokiego – w opozycji do tego, co niskie itd.

Zajmijmy się przez chwilę otwierającą tekst figurą etymologiczną. Sam wyraz trawa odsyła do szeregu potencjalnych sensów, skojarzenia wiążą przecież trawę z życiem, naturą, cyklem przyrody (a więc i wiecznością), systematycznym, powolnym wzrastaniem, ale i z nieokreślonością (jest „niepoliczalna” i amorficzna), nijakością, tym co pospolite, deptane… Trawa ustawiona obok słowa „przetrawia” jako agens, poprzez paronomazję zostaje obdarzona cechami, które kojarzone są z tą czynnością; wzmocniony zostaje więc jej związek z biologią, lecz w rozumieniu potocznym – jako fizjologii, co z kolei nadaje jej cech zwierzęcych. Jednocześnie predykat ten czyni z trawy bohatera świadomego, jako że „przetrawić” w mowie potocznej to tyle, co intelektualnie bądź emocjonalnie coś przepracować, poddać refleksji, przyswoić. „Trawienie” przede wszystkim jednak wskazuje na niszczycielską właściwość trawy: trawienie to rozkład, unicestwienie formy, trawi się czas lub rdzę, trawi zgryzota, choroba, żywioł, kwas[3].

Nie można jednakże zapominać o pozytywnym aspekcie procesu trawienia (zarówno w znaczeniu fizjologicznym, jak i intelektualno-emocjonalnym): chodzi przecież o przyswojenie tego, co obce, zewnętrzne. Stwierdzenie „trawa przetrawia” w sobie wszystko nie jest tylko groźbą rozkładu – jest groźbą całkowitego zniwelowania różnicy, doprowadzenia do homogenizacji na poziomie elementarnym, redukcji wszystkiego do „trawy”. „Trawy” rozumianej, jak już wspomniałam, jako znaku tego co niskie, ignorowane i pogardzane, związane z materią, z biologicznym aspektem życia, ale też z dynamiką, powolną, lecz systematyczną i uporczywą zmianą, w kontraście do stałych i niezmiennych, nawet jeśli eterycznych, pierwiastków duchowych.

Pierwszą całostkę zamyka symetryczna do otwierającej figura etymologiczna, tworząc ze strofy quasi-chiastyczny układ. Zestawienie „potrawą trawy” trzeba potraktować jednak osobno. W miejsce metaforyki fizjologicznej pojawia się tu bowiem – kulinarna. O czym to świadczy? Po pierwsze nam (ludziom lub też wszystkim żywym istotom) przypada tu rola ofiary (w znaczeniu „przegranego”, nie „męczennika”). Po drugie – mówi się tu już wprost o stawaniu się „po-trawą”. Po trzecie zaś, i to jest bardzo istotne, leksem, o którym mowa, wprowadza wyższy rejestr językowy. Nazwa „potrawa” zarezerwowana jest dla odpowiednio przyrządzonego pożywienia ludzkiego, nie należy też do najczęściej występujących w potocznym użyciu słów związanych z jedzeniem. Poprzez tę zmianę mutacji ulegają właściwości przypisywane „trawie”, nie może być ona dłużej postrzegana jako element prymitywny. Potęgują to przekonanie także nacechowane aksjologicznie bodźce wyobraźni wizualnej: „potrawa” leży, wyznacza linię horyzontalną, „trawa” rośnie – z natury rzeczy, wertykalnie.

Ta znacząca zmiana obrazu bohatera-„trawy” rozwinięta zostaje w drugiej strofie. Tu pojawia się jeszcze bardziej kontrastujące znaczeniem i rejestrem, a związane figurą etymologiczną słowo: „wytrawnie”. I ono posiada swoje kulinarne asocjacje, kojarzone jest z wykwintną kuchnią, ale też ze znawstwem i doświadczeniem, a więc z dziedziną intelektu, w tym i estetyki. „Trawa” przejmuje te konotacje „wytrawności”. I także tu, jak poprzednio, mamy delikatnie zasugerowaną przestrzenność: prefiks wy-, służący oznaczaniu kierunku z dołu ku górze, podkreśla jej „wy-wyższenie”.

„Wytrawność” idąca w parze ze „zwycięskością”, wprowadza nastrój niepokoju nieco innego rodzaju niż w pierwszej strofie. Cechy „trawy” coraz mocniej wskazują na jej „premedytację”, choć leksykalna wieloznaczność ciągle pozwala też widzieć w niej bezosobową, „niewinną” roślinę.

Czasownik „przerasta”, który pojawia się w szóstym wersie potwierdza tę, jak i wszystkie wcześniejsze intuicje. Pojawiając się niespodziewanie, w pierwszej przerzutni po serii wersów pokrywających się z jednostkami syntaktycznymi, potęguje wrażenie zagrożenia. Nie mamy już tu prawdy dobrze znanej, lecz prawdę nową, niepokojącą. W pierwszej strofie mieliśmy do czynienia z opracowaniem tradycyjnego motywu wanitatywnego: „w proch się obrócisz”. Sens drugiej zdecydowanie wykracza poza takie rozumienie „marności”. Zmienia się perspektywa czasowa: tu już nie ma zapowiedzi: trawa teraz nas przerasta. Ten wieloznaczny czasownik, w kontekście wiersza tak obficie korzystającego z paronomazji, sam też domaga się odczytania poprzez swoje składowe; a więc trawa nie tylko staje się coraz wyższa, ale zaczęła już „prze-rastać”, „prze-nikać” na wskroś swoje ofiary. Granica została przekroczona, roślina nie jest już ciałem obcym, rozpoczął się proces naszej asymilacji.

W ostatnich trzech wersach udowadnia się, że trawa-bohaterka posiada także inne atrybuty władzy. Tym razem bezpośrednio dotyczą one sfery intelektu. Najważniejsze słowa to „teza”, „fleksja”, „refleksja”, „fotosynteza” i „synteza”; wszystkie przyporządkowane do języka nauki. „Trawa” wysuwa „tezę” – działa więc nie tylko świadomie, ale i podejmuje grę dyskursu naukowego. Przyjęcie reguł tej gry nie oznacza jednak podporządkowania: występuje ona przecież ze „śmiałą tezą”, z pozycji dominacji, która opiera się na rzeczywistości, najogólniej rzecz ujmując, materialnej. Ona jest tą, która zwycięża nieuchronnie.

Czym jest „prawda” „trawy­”? Jej „śmiała teza” ujęta została przy pomocy zeugmy w dwóch parach pojęć, skojarzonych w figury etymologiczne. Ma to istotne znaczenie dla ich interpretacji.

„Fleksja” i „refleksja” nie są w języku polskim semantycznie powiązane, wspólny rdzeń jest jednak na tyle widoczny, by o takim związku przekonać. W dodatku łatwo rozpoznawalny i zrozumiały prefiks „re-”, oznaczający wtórność, powtórzenie z modyfikacją, zaburza stosunek równorzędności pomiędzy członami.

Układ znaczeń w konflikcie między „fleksją” a „refleksją” kształtuje się w zależności od punktu rozpoczęcia analizy, możliwe są więc przynajmniej dwie interpretacje.

Jeśli punktem wyjścia będzie „fleksja” – a tę zrozumiemy jako cechę, skojarzy się ona przede wszystkim z „trawą” (jako że trawie możemy giętkość przypisać). Wówczas ustawiona opozycyjnie „refleksja” stanie się znakiem czegoś „nie-giętkiego”, sztywnego. W tym miejscu otwiera się pole semantyki moralnej: postawa fleksyjna (elastyczna) naprzeciw sztywnej, nieugiętej.

Przekraczamy tu opozycję natura – kultura w potocznym rozumieniu tych terminów, choć nie ustępuje ona całkowicie. Technicyzm „fleksja” przynależy przecież domenie „trawy” „Refleksja” to słowo nie tyle z repertuaru naukowego, co ogólnohumanistycznego. Na zasadzie rozbudowywania listy opozycji, można dojść do wniosku, iż to, co giętkie, przynależy życiu biologicznemu, naturze (z jej bezwzględnym prawem przetrwania), to co sztywne – kulturze, intelektowi, moralności porównywanej przecież do kręgosłupa itd.

Rozpoczynając jednak analizę opozycji od drugiej strony, od „refleksji”, która w ten sposób zatrzyma swe podstawowe znaczenie, dojdziemy do wniosku, iż „fleksja” jest znakiem nie giętkości, ale bezrefleksyjności i uproszczenia, a intuicję tę spotęguje brak prefiksu i krótkość wyrazu.

Opozycja „fotosyntezy” i „syntezy”, podobnie jak poprzednia, nie jest oczywista, została wykreowana systemowo, w wierszu. Dlaczego te dwa naukowe terminy zostały sobie przeciwstawione? Czemu mają one służyć za metonimię bądź synekdochę? Można wysnuć interpretację następującą: „synteza” jest terminem bardzo ogólnym, ogólnonaukowym i, podobnie jak „refleksja”, jest pojęciem istotnym dla humanistyki. „Synteza” jest przecież dla nauk idiograficznych tym, co, hierarchizując treści, łączy je w całość, w konsekwencji więc prowadzi do ujawnienia (bądź nadania) sensu. „Fotosynteza” natomiast (w wielkim uproszczeniu) to proces umożliwiający samodzielne odżywianie się rośliny dzięki syntezie składników zewnętrznych. Otrzymujemy więc przeciwstawienie: usensawniania – odżywianiu.

Rekapitulując: „śmiałą tezą” trawy jest wyższość bezmyślności, giętkości i odżywiania nad myślą, sztywnością i poszukiwaniem sensu.

Dwa ostatnie wersy utworu bezsprzecznie wskazują na opozycję jako dominantę wiersza. Trudno nie uniknąć haseł: natura – kultura, choć sprowadzanie konfliktu do tych i tak bardzo pojemnych kategorii byłoby zbyt daleko idącym uproszczeniem. Na przekroczenie tej klasycznej antropologicznej opozycji wskazuje wers siódmy, sygnalizując etyczny wymiar sporu pomiędzy „trawą” i jej „ofiarą”. Trudno również nie zwrócić uwagi na aksjologiczne nacechowanie elementów: „światło”, „sól ziemi”, woda czysta. Najwięcej jednak o charakterystycznym rozumieniu przeciwstawienia: natura – kultura mówi „fotosynteza” z ostatniego wersu. Uczynienie z aktu odżywiania symbolu pewnej opcji, ostateczne potwierdzenie związku, który od pierwszego wersu był podkreślany przez figury etymologiczne, każe zwrócić baczniejszą uwagę na ten element. Dotąd „konsumpcja” trawy była konotowana raczej negatywnie, jako proces destrukcyjny; termin „fotosynteza” pod tym względem jest wyjątkowy, bowiem zwraca uwagę nie na rozkład, ale na „syntezę”, na produkcję, na działanie pozytywne. Nie jest to wiersz o naturze niszczącej ślepo, bez celu, okrutnej bezinteresownie; ale też nie jest on poświęcony dialektyce rozkładu i scalania w cyklu życia.

Kluczowa dla utworu opozycja ma swój wymiar etyczny: odżywianie znajduje się po stronie tego, co giętkie, a więc tego, co posiada umiejętność dostosowania się do zewnętrznych warunków, oraz tego co bezrefleksyjne. W tym kontekście wydaje się uprawnionym potraktowanie odżywiania jako synekdochy nie tyle procesów biologicznych, ani też czynności fizjologicznych, lecz raczej tego wszystkiego, co jest czynione dla własnego dobra, dla zachowania życia, siły, przewagi itp., działania służącego przetrwaniu jednostki w świecie, a więc, z konieczności, działania w oparciu o zasadę egoizmu.

Etyka jednak nie jest chyba tu głównym problemem. Zwróćmy uwagę na samą formę wiersza – właśnie w tym utworze najwyraźniej uwidacznia się upodobanie Agnieszki Kuciak do mówienia o świecie poprzez koncepty. Arent van Nieukerken, który analizował związki pomiędzy poezją konceptualną a metafizyczną[4], widzi uzasadnienie dla ich afiliacji w sytuacja dialogu, która skłania do sięgnięcia po arsenał retoryki. Pisze badacz:

[…] w intymnej rozmowie między człowiekiem a (osobowym) Bogiem przywrócona została retoryka swemu właściwemu zadaniu przekonywania partnera dialogu lub wyprzedzania i zbijania ewentualnych kontrargumentów […] wreszcie zagłuszania własnych wątpliwości (często odnosi się wrażenie, że „TY” jest w gruncie rzeczy „alter ego” „JA”).[5]

Kim, u Kuciak, jest rozmówca? W wierszu *** [Trawa…], inaczej niż w przypadku wielu innych z tego samego tomu, interlokutorem nie jest Bóg. Wydaje się mieć tu zastosowanie końcowa uwaga Nieukerkena z przytoczonego fragmentu: to mowa skierowana do siebie, perswadowanie wbrew własnym pragnieniom, bolesne samouświadamianie sytuacji człowieka w świecie.

Co w naturze reprezentowanej przez „trawę” jest bolesne dla podmiotu Kuciak? Natura jest prawem, od którego nie ma odwołania, prawem nieuchronnego przemijania – lecz nie to najbardziej przeraża osobę liryczną Kuciak, która nie ukrywa, że patrzy rzeczywistość z chrześcijańskiej perspektywy. Amoralność reguł rządzących rzeczywistością jest istotna, jednak pozostaje coś jeszcze.

Straszność natury polega także, jeśli nie przede wszystkim, na poddawaniu w wątpliwość i destrukcji „od wewnątrz” wartości i sensów, na których człowiek zamieszkujący ogród kultury chciałby polegać. Kwestionowanie mocy symbolicznego porządku, które Kuciak przypisuje naturze, dążenie do jego rozkładu i odmiany, redukcji wszystkiego do „trawy”, która „prze-trawia […] światło, sól ziemi, wodę czystą”; która „prze-rasta nas” nieustannie – oto co przeraża.

Ta ostatnia uwaga przekonująca wydaje się w świetle pozostałych wierszy Kuciak z debiutanckiego tomiku. *** [Trawa…], jak już wspominałam na początku, najogólniej ujmuje kwestię problematyzowaną we wszystkich niemal utworach Retardacji, tj. relacji „intelektualnej” wizji świata (wizji poprzez pryzmat idei, duchowych pragnień, inteligenckiego dyskursu itp.) do świata „rzeczywistego” (czyli banalnej codzienności, sfery fizjologii, reguł rządzących ludzkim zachowaniem, materialności itp.). Książkę Kuciak można czytać jako swego rodzaju dziennik; na każdej jego stronie odnajdziemy ślady napięcia między tymi dwoma sferami, ale też każda kolejna świadczyć będzie o zachodzących zmianach, o ewolucji odczuć i poglądów Poetki.

Tak ogólnikowo przedstawiony konflikt swoją konkretność ujawnia najmocniej w utworach, które w centrum uwagi stawiają problematyczność ludzkiej (a szczególnie kobiecej) cielesności.

Najwcześniejszym wierszem, który wszedł w skład Retardacji, jest otwierający zbiór utwór o incipicie Ja jestem Nikt. Wkraczamy tu w „papierową” rzeczywistość osoby lirycznej, w marzenie o podmiocie bezcielesnym, o podmiocie żyjącym w czystym (jak papier brulionu) świecie.

Z Emily Dickinson

Ja jestem Nikt. A kim Ty jesteś?

Czy jesteś Nikim – też?

Czy się wpiszemy razem w brulion

świata i w jeden wiersz?

Może Ty jesteś Pierwszym Wersem

a ja do Ciebie – Rym?

Lecz jak tu wspólnie Coś powiedzieć –

skorośmy Nikt i Nikt?

16 października 1993

W trzy lata później Kuciak pisze kolejny wiersz – tym razem rozpoczynając go słowami – „«Ja? – jestem Nikt»…”, i zamieszcza bezpośrednio po Z Emily Dickinson; jest to jedyny przypadek w kompozycji Retardacji, w którym Poetka rezygnuje z zasady chronologii.

Dialog w jaskini

— „Ja? —jestem Nikt” — rzuciła szeptem

Polifemowi przez barani brzuch.

— „I tak nie wymkniesz mi się — zjem cię”

— (reszta —jest — ruchem — żuchw).

październik 1996

O ile w poprzednim wierszu mieliśmy do czynienia z projekcją fantazmatycznego Ty, tak tu chodzi już o dialog pomiędzy dwoma osobnymi, „pełnymi” postaciami. Pełnymi, ponieważ marzenie o eliminacji „czynnika fizycznego” okazało się być naiwną, podszytą lękiem, dziewczęcą mrzonką. Człowiek dla drugiego człowieka jest jego/jej ciałem[6]. Podobnie jak w wierszu *** [Trawa…], to nie „czyste” funkcje intelektu, a fizjologia puentuje scenę: reszta, która dla Hamleta może pozostać milczeniem, dla ironicznego podmiotu Kuciak „jest — ruchem — żuchw”.

Oczywiście nie można nie czytać autopolemiki Kuciak także w kluczu feministycznym. Karykaturalny w Dialogu wydaje się obraz przerażającego olbrzyma i maleńkiej, pragnącej zniknąć kobiety, gdy mamy w pamięci słowa z 1993 r.: „Może Ty jesteś Pierwszym Wersem / a ja do Ciebie – Rym?” Za przejaw prostoduszności zostaje uznane przekonanie o zasadniczym podobieństwie, równorzędności między mężczyzną a kobietą w kwestii ciała (jak i w kwestii głosu, wiarygodności i możliwości autodefinicji – bohaterka dialogu jest przecież „upośledzonym” przez swoją żeńskość odpowiednikiem Odysa).

Konflikt, o którym mowa była wcześniej, we wczesnych wierszach podejmujących, pośrednio lub wprost, problem cielesności, przejawia się w odczuciu ostrego psychofizycznego dualizmu. W modlitwie skargi (i poddania) *** [Więc dobrze, niech się moje życie zmieści] [R 13] ciało jest gorszące jako to, co nie pozwala zapomnieć o podporządkowaniu prawom natury (to „kubeł śmieci i śmierci, sakiewka […] na wabia”), jako drastyczne ograniczenie życia i podmiotowości, jako to, co nie pozwala zachować „czystości” (podmiotu, zasad, świata). Fizyczność i fizjologia wydają się niemożliwe do pogodzenia z chrześcijańską (naznaczoną platonizmem) wizją człowieka „stworzonego w ogrodzie”. Dramatyzm wiersza wypływa jednak także z faktu, że ciało to „Nie ja. Nie to. Ale też nic innego”[7].

***

Więc dobrze, niech się moje życie zmieści

w ciało, w ten kubeł na śmieci i śmierci.

W taką sakiewkę na się, jaką ssaki

mają na wabia i dla niepoznaki.

Więc dobrze, skoro stworzył je w ogrodzie

Pan, który nosił je do śmierci w smrodzie.

6 czerwca 1995

Powoli dualizm zaczyna jednak ustępować – co można zaobserwować już samym obrazowaniu. W tekstach pisanych między 1993 a 1996 r. wyobrażenie płaszczyzny: kartki, powierzchni wody, szkliwa lodu (tego, co przynależy wyłącznie władzy wzroku, co pozwala na „bezcielesność” – por. *** [A może jest się wtedy, gdy nas nie ma?] [R 16]), stopniowo wzbogaca się o trzeci wymiar („chrząstki światła” w lodzie, „mur papieru”). Przełom następuje w autoterapeutycznym Mięsie [R 18]:

Mięso

Pójdźcie te słowa, z moich ust wyplute

Jak ogryzione kości, na pokutę.

Pójdźcie posłusznie tam, gdzie przychodzimy

Po swój kilogram wołowiny, winy.

Gdzie długorzęsy rzeźnik rąbie mięso.

Robi to dobrze. Uśmiecha się miękko,

Choć topór grzęźnie, chociaż chrzęszczą chrząstki,

Zaciskające się piątkowe piąstki.

Leżą tam nerki, mózgi, krew i kości.

Leżą wątroby, i nie wątpliwości.

I gospodynie stoją, zasromane

Jakby to one były rozbierane.

Jest taka cisza i taki oniryzm,

Jakby nam ważył serca bóg Ozyrys.

Jakby mordować ofiarnego kozła.

Jak gdyby syna do psychiatry posłać.

Jak gdyby leżeć w intymności takiej

Jak dwa kawałki mięsa pod tasakiem.

grudzień 1996

Wyobrażenie „płaszczyzny” zostaje tu całkowicie odrzucone: „[…] rzeźnik rąbie mięso. […] topór grzęźnie”. Już nie bezcielesny wzrok, ale penetrujący dotyk dociera do tego, co realne. Podobnie rzecz ma się z opozycją wnętrze / zewnętrze, która zdominowała *** [Więc dobrze…]. Tu panuje zaskakująca jednorodność, „wszystko” jest „mięsem”.

(Przekonuje o tym choćby wybór mitologicznego obrazu, który przywołuje Poetka. Egipskie wyobrażenie o sądzie w zaświatach uderza, skojarzone ze sceną w sklepie mięsnym, swoim „materializmem”.)

Wiersz ten jest przełomowy nie tylko pod względem obrazowania. W konwencji mowy magicznej dokonuje się tu wyznanie winy, czyli zarazem błędu i obłudy, „rozpoznanie i uznanie”[8] siebie w mięsie. I tutaj, jak w *** [Więc dobrze…], pisze Kuciak o erotyce i o władzy wzroku, lecz różnica jest ogromna. W miejsce problemu kłamstwa ciała-sakiewki pojawia się wstyd, uczucie, u którego podstaw leży poczucie zarazem łączności i osobności ciała i „ja”[9]. Mięso nie zawiera już jednoznacznych sądów, nie ma w nim buntowniczego ferworu, nie przybiera formy wyrzutu. Skargę zastąpiła tu auto(psycho)analiza, wstręt i zgorszenie – niejaka pornograficzność.

*****

Podmiot wczesnych wierszy Agnieszki Kuciak schronienia przed pełną konfliktów rzeczywistością szuka w literaturze – mimo dotkliwej świadomości niewystarczalności tego rozwiązania. Od Z Emily Dickinson, przez *** [Czy to ja mieszkam w wierszu] [R 9], aż po Metrum (z 1997r.), gdzie jednak sztuka poetycka nie jest już domem, a tylko ścianą:

[…]

Tak jak się mierzy z metrum: stając wobec

muru papieru, dat i imion, wiary

w ścianę, do której zawsze można podbiec

z gorzkiego deszczu znów pod rynnę rymu.

[…]

I na tym gruncie dochodzi do przewartościowania. Dydona z 1999 r. [R 28] jest tego przewrotu wyrazistym przykładem.

Dydona

Prawdopodobnie była wierna. W pierwszej

wersji legendy odrzuciła miłość

króla Jarbasa. Chociaż mówi Dante:

„Prochom Sycheja nie dotrwała w statku”,

[…]

Wergili mało mówi nam o samotności

w kraju nakrytym jedną czułą skórą.

7 grudnia 1999

W świecie zbudowanym z literatury (wiersz w znacznej mierze składa się z cytatów i aluzji do Eneidy i Boskiej komedii) Poetka mówi o rzeczywistym człowieku: „czuła skóra” nie jest atrybutem postaci literackiej, ale żywego ciała. Zasadniczy jest rozdźwięk między wrażliwością potępiających królową Tyru poetów (Wergiliusza i Dantego) a kobietą.

*****

Mówiąc o konflikcie (konfliktach) rzeczywistości Kuciak należy zwrócić uwagę także na serię wierszy z marca 1997 r., wierszy „niepozornych”, które nazwać by można „domowymi”. To w nich po raz pierwszy do głosu dochodzi „ciepły” humor Kuciak oraz subtelna, bez cienia sarkazmu, ironia. Jest także odrobina groteski powstałej ze zderzenia na poziomie tematu i wyrażenia wzniosłości i banału, czyli tego co „literackie” i tego, co przynależy trywialności codziennego życia. Zwraca uwagę zwłaszcza usilne dążenie do uniknięcia patosu: w wierszu Podolska [R 24] o sztuce poetyckiej mówi się w kategoriach ekonomii i rozrywki, w utworze pt. Kometa [R 25] wyraźnie waloryzuje się konkret i funkcjonalność. Nie zaprzecza się tu istnieniu tego, co wzniosłe, lecz sprowadza się do należytych proporcji relację między zwyczajną codziennością a światem „ducha” i „idei”. To, co zwyczajne, trywialne, niegłębokie jest podstawą egzystencji, zajmuje większość ludzkiego czasu i myśli.

Kometa

Czasem się coś pojawi, żeby pomóc

w świeceniu trzem telewizorom w domu.

Przestraszyć ciotkę, jeśli nic przekonać,

żeśmy wypadli temu spod ogona.

— „Co jednak idzie za tym, to Bóg raczy

wiedzieć. Badziewie jakieś dla badaczy

tej miotły.” — „Ale ‘miotła’ o komecie...”

— „Prawda, jak spadnie, po nas nie zamiecie.”

Coś, co nam wszystkim każe stać pod niebem

gwiaździstym, milczeć jakiś czas, nie wiedzieć,

i czuć to, co się czuje chyba patrząc

w przeszłość, o której świadczy tylko światło.

30 marca 1997

Wyraźna jest tu obawa przed wysokim stylem, przed ośmieszeniem wynikłym bezpośrednio z wrażenia sztuczności[10] - ośmieszeniem mówcy, jako tego, kto posługuje się „literaturą”, nieswoim i nieautentycznym (życiowym, codziennym) językiem, ale też przed sprowadzeniem samej rzeczy odczuwanej jako wzniosła do karykatury.

Końcową część utworu stanowi próba opisu doświadczenia zwanego metafizycznym, czegoś „nadzwyczajnego” w jego najpowszechniejszej formie, tj. gdy człowiek staje „twarzą w twarz” z nocnym, rozgwieżdżonym niebem. To opis ogołocony z wszystkiego, co mogłoby uwznioślać styl, opis, który za wszelką cenę chce pozostać przy „konkrecie” tego, co nieuchwytne. Ów cudowny moment zostaje więc przdstawiony za pomocą czterech najprostszych czasowników: „stać”, „milczeć”, „nie wiedzieć”, „czuć” a jedynym śladem upoetycznienia jest końcowe porównanie. Jednak nawet „przeszłość, o której świadczy tylko światło” tylko z pozoru jest oderwaną od konkretu frazą: to przecież jedynie piękne ujęcie powszechnie znanego elementu wiedzy astronomicznej.

Wiersz nawiązuje do norwidowskiego W Weronie[11], Kuciak jednak nie stawia znaków zapytania, nie pyta, czy tytułowa kometa to „łza” czy „kamienie”. Pułapka fałszu kryje się w języku, to on „dzieli” doświadczenie, on „naddaje”. Ujawnia to sztuczne brzmienie słów – jak w wierszu Na nieudane umieranie [R 21]:

Ojciec odczytał już sakramentalny

Wiersz: Świat jest mostem, przejdź nim, ale na nim

Nie buduj. […]

Lecz ona miała jeszcze wstać, zjeść tosta […]

We wszystkich późniejszych wierszach Kuciak występować będzie przeciwko tzw. literackości (jako sferze językowego sublimum), a także przeciwko literaturze zawłaszczającej czy próbującej zastępować życie, pojmowane, mówiąc najogólniej, jako realne doświadczenie. W utworze *** [Moja daremna miłość] [R 36] wyraźny jest motyw literatury jako surogatu:

***

Moja daremna miłość ceni moją sztukę

i lubi mnie gdzieś na stronie strojną w magiczne sznureczki

i w puentach, dzwoniących puentach.

Muska miękkimi wargami wszystkie krągłości mych słów.

To dla niego cały mój kunszt

porzuciłabym, bez wahania.

8 stycznia 2000

Nie budzi zdziwienia fakt, że szczególnie dużo miejsca poświęca Autorka literaturze i literackości w odniesieniu do potocznego doświadczenia, jeśli Retardację czytamy jako świadectwo przełamywania (przez kobietę / badaczkę / literatkę) izolacji specyficznie rozumianej „kulturalności”. Specyficznie, tzn. jako sfery chroniącej (choćby pozornie) przed niepokojącym, niepewnym światem zewnętrznym (Metrum), przed bezwzględnością, amoralnością natury (*** [Trawa przetrawia…]), przed brudem (abiektem) i ograniczeniem, jakie stanowi ciało (*** [Więc dobrze…]). Ślady przemiany, jaka następuje w tym względzie wyraźnie wpływają na zmianę imaginarium. W wierszu z 1993 r. [R 5] czytamy: „Czy się wpiszemy razem w brulion/ świata i w jeden wiersz?” Podobnie jak w *** [Czy to ja mieszkam w wierszu?] [R 9] podmiot sytuuje siebie wewnątrz świata literatury, wewnątrz utworu. Kilkakrotnie powraca Kuciak do metafory brulionu, w którym siebie zapisuje (Z Emily…, Głóg), „skóra świata” utożsamiana bywa z papierem (Głóg [R 10]).

W przedostatnim utworze Retardacji (*** [Twój list mnie zastał…] [R 38]) sytuacja jest zupełnie inna:

***

Twój list mnie zastał znowu pośród słów.

Co słychać? Furkot słowników.

Warstwa po warstwie zeskrobuję ciemność

z fresku w świątyni. Albo podróżuję

na sympatyczne antypody w małej

łódce z papieru. Znowu pośród słów.

Mam wiele pracy, bo prawdziwe zaklęcia

są zapisane w mowie, której nie ma.

Wiem, że istnieją, bo doświadczam

powszednich cudów: on żyje

i bestia wraca do morza.

W jasne poranki czuć już wiosnę.

Uczę się mowy, której nie ma.

luty 2000

Papierowa jest łódeczka, na której odbywa się literackie podróże. Papier nie chroni, lecz imituje prawdziwy świat („furkot słowników”). Literatura nie zawiera w sobie życia, jest tylko jego częścią, wcale nie najważniejszą („bo prawdziwe zaklęcia / są zapisane w mowie, której nie ma”). To, co na zewnątrz już nie przeraża; tam jest rzeczywistość, i to rzeczywistość przez podmiot afirmowana.

Afirmacja rzeczywistości w ostatnich wierszach Retardacji nie ogranicza się do zachwytu wiosną i miłosnym upojeniem. Sporo miejsca zajmuje to, co trywialne i to, co „niekulturalne” par excellence, czyli skatologia.

Symptomatyczny z wielu względów jest zamykający tom wiersz Trzy po trzy [R 39], gdzie w zgodzie z zawartą w tytule zasadą, by „pleść trzy po trzy”, w nawiązaniu do kompozycyjnego „bałaganu” pamiętników Aleksandra Fredry[12], znajdujemy wszystko: i to, co przynależne stylowi wysokiemu i wysokiej kulturze, i rubaszny, niski dowcip, dosadne określenia; zarówno bardzo istotne, „poetyczne” problemy, jak i zupełnie trywialne (kuchenne) kwestie. Tu też pojawia się opis podmiotu i bohatera wierszy Kuciak: to „człek […] wychowany wielce, który nawet się drapie nożem i widelcem”. Wykorzystując ironiczny frazeologizm do autodefinicji, Poetka daje wyraz swojemu dystansowi do oczyszczonej z wszystkiego, co przyziemne sfery „kulturalności”. Nie ma tu już jednak śladów buntu, przeciw „naturze” ani przeciw „kulturze”.

Trzy po trzy

Ziąb. Po ulicach gania wiatr jak Egon

za doktorantką. A ja dbam o ego.

Koniec epoki konia walonego.

Do stu kłopotów jeszcze kot w kompocie

macza ci ogon, czym przygnębia ciocię.

Pustka w kieszeni, bezrobotny bociek.

Takie po-życie, gdy na widok żony

mąż, miażdżąc muchę, czuje się zmuszony.

Jak wydaje tony bąk puszczony?

Co w konwersacjach zżarło wszystkie puenty.

A muchy robią to w technice puenty-

lizmu. Psychiatra coraz bardziej spięty.

Moje uczucie jest niezwykle szczere.

Do tego pana mam zarzutów szereg.

Byłyby zrazy, byłby szpinak z serem.

A ten mój miłość, zamiast rzec mi: „ja cię

też”, opowiada sen w sekretariacie.

O tym dramacie powiem niemu tacie.

Lecz człek niemściwy, wychowany wielce,

nawet się drapie nożem i widelcem.

Tłumaczy Danta, nic nie powie więcej.

23 lutego 2000

Dystans między wierszami Z Emily Dickinson a Trzy po trzy, utworami skrajnymi nie tylko ze względu na pozycję w tomiku, ale przede wszystkim na wizję egzystencji i kondycji ludzkiej, jakim dają wyraz, jest ogromny. Przemianie ulega pojmowanie i wartościowanie egzystencjalnego doświadczenia, narasta przekonanie o jego nieredukowalnej wielowymiarowości. Trzy po trzy to apologia życia traktowanego holistycznie, w jego niehomogenicznej pełni, bez dystynkcji i bez hierarchii.

Bibliografia podmiotu:

Kuciak, Agnieszka, Retardacja, Kraków 2001.

Bibliografia przedmiotu:

„Piszę lenistwa”, z Agnieszką Kuciak rozmawia Karol Francuzik, „Studium” 2002 nr 2.

Bault, Aleksandra, Rocznik siedemdziesiąty o poezji rówieśników, czyli o wątpliwościach czytelnika, “Czas Kultury” 2003 nr 4.

Cieślak-Sokołowski, Tomasz, Metafizyczne doświadczenia najmłodszej poezji. Agnieszka Kuciak, Piotr Sobolczyk, Jolanta Stefko, „Fraza”2005 nr 4.

Golak, Mariusz, Nie spieszyć się z pytaniami, „Kartki” 2001 nr 3.

Iwasiów, Inga, Poetka istniejąca, „Nowe Książki” 2005 nr 12.

Kałuża, Anna, Czytanie na plaży, „FA-art” 2002 nr 1.

Kołodziej, Ewa, Poezja tradycyjnie nietradycyjna, „Pro Arte” 2006 nr 19 [protokół dostępu] http://www.proarte.net.pl/?action=dynamic&dzial=43&id=1682, 20.11.2008.

Mytych-Forajter, Beata, Każdy chce być kimś innym, niestety!, „FA-art” 2005 nr 2-3.

Nudzę się prędko – z Agnieszką Kuciak rozmawia Jakub Winiarski, „Studium”, 2007 nr 5-6 - 2008 nr 1.

Sobolczyk, Piotr, Poezja wyrażona, „Opcje” 2006 nr 1.

Wróblewski Maciej, Ciotki, Homer i kompot z wiśni, „Przegląd Artystyczno-Literacki” 2002 nr 7-8.

Pozostałe pozycje:

Baranowska, Małgorzata, Szymborska i Świrszczyńska - dwa bieguny codzienności, „Teksty drugie” 1995 nr 3-4.

Bergson, Henri, Śmiech. Esej o komizmie, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 2000.

Burszta, Wojciech, Mowa magiczna jako przejaw synkretyzmu kultury w: Język a kultura, t. 4, Funkcje języka i wypowiedzi, pod red. J. Bartmińskiego i R. Grzegorczykowej, Wrocław 1991, http://www.lingwistyka.uni.wroc.pl/jk/pobierz.php?JK-04/JK04-burszta.pdf, 25.07.2009.

Chirpaz, Francois, Ciało, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998.

Cirlot, Juan Eduardo, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2006.

Galimberti, Umberto, Il corpo, Milano 2005.

Iwasiów Inga, Kategoria mimesis w dyskursie feministycznym w: Mimesis w dyskursie literackim, pod red. Cz. Niedzielskiego i J. Speiny, Toruń 1996, s.207-222.

--------- Ciało niechciane w: Codzienne, przedmiotowe, cielesne. Języki nowej wrażliwości w literaturze polskiej. XX wieku, pod red. Hanny Gosk, Izabelin 2002, s. 291-303.

Jay, Martin, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod red. R. Nycza, Kraków 2004, s. 296-330.

Kraskowska, Ewa, O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej w: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, Warszawa 2000, s. 200-212.

Kristeva, Julia, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007.

Nieukerken, Arent van Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu, Kraków 1998.

Przeźmiński, Jarosław, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąć” oko w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod red. R. Nycza, Kraków 2004, s. 331-343.

Przymuszała, Beata, Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji współczesnej, Kraków 2006.

Raczyńska, Sławomira, Ciało jako tekst, 2002/2003 nr 4, http://free.art.pl/artmix/archiw_4/0702sr.html, 25.07.2009.

Rella, Franco, Ai confini del corpo, Milano 2000.

Sartre, Jean Paul, Byt i Nicość, tłum. J. Kiełbasa, P. Mróz, R. Ryziński, Kraków 2007.

[1] A. Kuciak, Retardacja, Kraków 2001, s. 7. Wszystkie cytaty wierszy Kuciak pochodzą z tego wydania; odtąd dla oznaczenia strony w tekście stosować będę zapis: [R …].

[2] J. E. Cirlot, ŚWIATŁO; WODA w: idem, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2006.

[3]Słownik język polskiego podaje aż osiem możliwych znaczeń słowa trawić. Por. http://sjp.pwn.pl/lista.php?co=trawi%E6, 20.02.2009.

[4]A. van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu, Kraków 1998, s. 300 i nn. Notabene: autor wyróżnia dwa typy poezji metafizycznej: odtwarzający sytuację dialogu oraz epifaniczny. Związek z poezją konceptualną dotyczy tylko pierwszego z nich.

[5]Ibidem, s. 301

[6]François Chirpaz zwraca uwagę, że, o ile jest możliwe myślenie o sobie jako o bycie nietożsamym z własnym ciałem, o tyle w przypadku drugiego człowieka takie rozróżnienie nie daje się przeprowadzić. On czy ona jest zawsze tym, czym jego/jej ciało, to ich twarze, przede wszystkim, gwarantują mi ich tożsamość. Por. F. Chirpaz, Ciało, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 14.

[7]Tak J. Kristeva definiuje abiekt. Zob. idem, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007, s. 8.

[8] J.-P. Sartre, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, tłum. J. Kiełbasa, P. Mróz, R. Ryziński, Kraków 2007, s. 371 i nn.

[9] Por. M. Scheler, Über Scham und Schamgefühl, 1933, tłum. wł.: Pudore e sentimento del pudore, introd. e trad. di A. Lambertino, Napoli 1979, s. 39; Na ten temat także: U. Galimberti, Il corpo, Milano 2005, s. 197 i nn.

[10] Por. H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, przeł. S. Cichowicz, wstęp S. Morawskiego, Kraków 1977, s. 74 i nn.

[11] C. K. Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert, Wrocław 2003, s. 24.

[12] A. Fredro, Trzy po trzy, posł. E. Zarych, Kraków 2004.

ABSTRAKT

Artykuł jest próbą zarysowania ścieżki interpretacyjnej debiutanckiego tomiku Agnieszki Kuciak poprzez skupienie uwagi na jednym z centralnych dla Retardacji zagadnień tj. stosunku autorskiego podmiotu do szeroko pojętej sfery„literackości” w związku z określoną wizją ludzkiej kondycji, szczególnie zaś cielesności. Zbiór poezji potraktowany zastał tu jako swego rodzaju dziennik rejestrujący ewolucję poglądów autorki – od wczesnych wierszy, wyraźnie hierarchizujących sfery życia, naznaczonych ostrym dualizmem (ciało/dusza, natura/kultura, czystość/brud itp.), po utwory afirmujące niehomogeniczną pełnię osoby/rzeczywistości. Jako symptomatyczne dla tej przemiany traktowane są powyższym tekście zmiany w obrazowaniu, pozycji podmiotu, ale również łagodzenie napięcia i wprowadzanie elementów humorystycznych.