Odtrącona wyobraźnia. Polska poezja zamiast surrealizmu

Odtrącona wyobraźnia. Polska poezja zamiast

surrealizmu

Jakub Kornhauser

W Polsce surrealizmu nigdy nie było i właściwie nie ma. A w każdym razie go nie odnaleziono – podejmowane raz na jakiś czas próby raziły brakiem determinacji i rozeznania w terenie. Zatrzymywano się w pół kroku, zadowalano półśrodkami. Tu i ówdzie dostrzegano wprawdzie niewyraźne ślady pobytu surrealizmu, jednak wszystkie tropy zacierały się, gmatwały, zapętlały, jednym słowem – prowadziły donikąd. Daremny trud nielicznych poszukiwaczy odstręczał ewentualnych kontynuatorów. Nieobecność surrealizmu nie miała jednak charakteru decydującego dla zachwiania dobrego samopoczucia polskich pisarzy, z dnia na dzień stawała się coraz mniej zauważalna. Jednostki, którym doskwierałby brak surrealizmu w deszczowe popołudnia, stopniowo wyzbywały się złudzeń, stając się dobrowolnymi zakładnikami mglistych wyobrażeń.

Surrealizmu nigdy w Polsce nie było. I to jest tym ciekawsze, że surrealizmów było doprawdy bez liku. Być może wbrew pierwotnym intencjom swych promotorów, surrealizmy rozpierzchły się bowiem w rozmaitych kierunkach, przyjmując różnorodne formy i miana, kojarząc się z napotkanymi na swej drodze tworami, stale ewoluując i poszerzając zakres swoich zainteresowań. W efekcie nierzadko przeczyły sobie nawzajem, kwestionowały fundamentalne, jak się zdawało, założenia, toczyły bezustanne dyskusje. W tym sensie surrealizm przestawał przynależeć wyłącznie do surrealizmu Bretonowskiego, odrzucał niewygodny pancerz postulatów programowych.

Każdy twórca chciał mieć swój własny, prywatny surrealizm, surrealizm na własny użytek, który rozpalał wyobraźnię, rozkruszał skamieniałe skojarzenia, rozsupływał splecione wodze fantazji. Surrealizm oswobodził z przyzwyczajeń język, sam s t a ł s i ę nowym językiem, odzwierciedlającym w pełni indywidualną wrażliwość. Surrealistyczna wrażliwość zaczęła funkcjonować jako sposób patrzenia na świat, przestawiania, przemontowywania elementów rzeczywistości świata realnego, by zbudować swój własny, tym samym zacierała granice między snem a jawą, wyrazem a desygnatem, wyznaczała nowe obszary poszukiwań, budziła niespodziewane relacje między przedmiotami, ba, budziła do życia same przedmioty. Surrealizm nie tylko pozwalał na bezkarną zabawę w fikcję, ale przede wszystkim dawał asumpt do tworzenia, przetwarzania, wytwarzania nowych form, nowych pytań i odpowiedzi, nowych sytuacji i zdarzeń, a także podpowiadał sposoby ich umiejscawiania na poetyckiej mapie, pośród słów, między słowami.

Pojawiały się kolejne „przyswajane surrealizmy” , jak np. surrealizm Dušana Maticia, rozciągający się pomiędzy „popielatym cętkowanym rozkapryszonym morzem a zbłąkaną puszczą krwi, łóżkiem, z którego kiełkuje trawa, podczas gdy ze wszystkich stron nadciąga senna woda”[1], czy surrealizm Marka Risticia, w którym „ponura ślepa wyprzedaż w krótkim bezgłośnym surducie towarzyszyła rynkowi wszystkich najsmutniejszych kontemplacji, a do tego ogród w środku ogrodu straszydło tłuste spasione z megafonem zamiast serca”[2]. Surrealizm Gellu Nauma zaludniają natomiast „piersi gryzione przez zębiska pól, motyle z zaciekłością chrupiące nam twarze i kopyto samobieżne pulsujące jak serce ptaka”[3], a u Vitězslava Nezvala „mordercze pleonazmy przepędzają z wielu towarzystw”, natomiast tam „gdzie był wczoraj kram ze starzyzną, stał teraz katafalk z trumną otwartą”[4]. W świecie surrealizmu Henri’ego Michaux, po wyjściu z domu człowiek gubi się i odnajduje „pośrodku równiny, po której toczyły się wielkie koła. Dąb był wielkości palca i cierpiał”[5], a z pustych klatek dobiegają wrzaski papug. U Fernando Arrabala tymczasem „zielony lew patrzył na mnie i pożerał słońce, poza tym drzewo ukryło się w liściu, dom w drzwiach, a miasto w domu, natomiast proboszcz wyciął mi dziurę w karku chirurgicznym skalpelem i wyjął jądro szaleństwa”[6].

Nie teraz, rzecz jasna, miejsce i czas na dogłębną analizę powyższych wariantów, odcieni czy mutacji surrealizmu, ważne natomiast, co pokazują zacytowane fragmenty: wirus surrealizmu zdobywa kolejne przyczółki, szturmuje wyobraźnię francuską, belgijską, serbską, rumuńską, czeską. Niezależnie od tego, czy rozbuchany i nieujarzmiony, wierny écriture automatique, czy przeciwnie, oszczędny i przemyślany, pozostający pod twórczą kontrolą, nieważne – mroczny, oniryczny, czy absurdalny, groteskowy, pełen paradoksów, przenika w najgłębsze zakamarki literatury, ku uciesze spragnionych wolności artystów.

W Polsce nikt nie był zainteresowany odszukaniem surrealizmu, odtrącano wyobraźnię wraz ze swobodą skojarzeń i całym bagażem dziwności. Wybierano cywilizacyjną egzaltację (określenie Piotra Śliwińskiego) futuryzmu i ekspresjonizmu, Peiper ogłaszał powstanie „epoki uścisku z teraźniejszością”, Tytus Czyżewski w Melodii tłumu opiewał tramwaje, omnibusy, auta i telefon, Bruno Jasieński - radiodepesze i elektrownie, zajmowano się ortografią i rymami. Echo surrealizmu słychać być może w poszczególnych wersach u Jana Brzękowskiego, zwłaszcza w deszczu rozbitym w listopad tam, gdzie „żołnierze chrzęstem wąsów wypełniają głębokie sienie”. Całość jednak świadczy głównie o lingwistycznym przepychu i temu estetycznemu aspektowi jest podporządkowana.

Osobnym przypadkiem, tradycyjnie przywoływanym przez krytyków, jest twórczość Adama Ważyka jako współtwórcy polskiej myśli awangardowej okresu międzywojennego. Próby posądzenia Ważyka o surrealizm zdają się być cokolwiek przesadzone; sam poeta jednak nie określał swojej poezji inaczej jak kubistyczną, mimo wyraźnych różnic w porównaniu z liryką Apollinaire’a, Reverdy’ego czy Jacoba. Zarówno debiutanckie „Semafory” z 1924, jak i opublikowane rok później „Oczy i usta”, dalece bardziej futurystyczne (w sztafażu) i kubistyczne (w formie), pobrzmiewają jedynie echem rodzącego się we Francji nowego ruchu. Jednak nie jest to „sen ani też całkowite odarcie z logiki, jak w nadrealizmie” (jak notował Jacek Trznadel), melodyka i rytmiczność wierszy przeczyły oniryzmowi, rugowały niejasności, eliminowały dziwność, a miejskie pejzaże ukonkretniały, u-realniały poetycką wizję. Kwestią bezsporną pozostaje oczywiście rola Adama Ważyka w niestrudzonym propagowaniu surrealizmu wśród polskich czytelników i literaturoznawców, zarówno w swoich esejach, pracach krytycznych, jak i bezcennych przekładach (klasyczna antologia z 1973 „Surrealizm. Teoria i praktyka literacka”).

W latach trzydziestych pewne wątłe surrealistyczne tropy chyłkiem przemykają u Anny Świrszczyńskiej w tomie „Wiersze i proza” (1936), głównie w krótkich prozach poetyckich czy poematach prozą. Najbardziej dziwna, tajemnicza jest u Świrszczyńskiej sama opisywana sytuacja, jak gdyby wycięta z całości, zastygła w bezruchu, pozbawiona jakiegoś szerszego kontekstu. Realne przedmioty nabierają niepokojących cech, pojawiają się nieprzystające do obrazu rekwizyty - manekin, nożyczki, gwoździe, trzonek od młotka, zupełnie jakby uciekły z jakiejś innej opowieści. To za mało, aby przypisywać tym prozom poetyckim surrealistyczny charakter, ale jest o tyle ważne, że będzie miało swoją jeszcze bardziej przekonującą kontynuację po wojnie.

W latach pięćdziesiątych skojarzeń z czymś, co nazwać by można folklorystycznym echem surrealizmu, można doszukiwać się u Jerzego Harasymowicza, chociażby w tomie „Wieża melancholii” (1958), ale najciekawszym nawiązaniem do surrealizmu są prozy poetyckie Zbigniewa Herberta z tomu „Hermes, pies i gwiazda” (1957). Najciekawszym, ponieważ nieoczywistym – są one bowiem inspirowane surrealizmem Maxa Jacoba, który wcale surrealistą nie był. Jego poematy prozą z tomu „Kubek do kości” pochodzą z roku 1917, a więc sprzed pierwszego manifestu surrealistycznego, sam Jacob został ochrzczony poetą - kubistą , ale faktem jest, że wyraźnie zapowiadają surrealizm i są mu pokrewne. Twórcy surrealistyczni bardzo chętnie będą korzystać z doświadczeń Jacobowskich, korzystając z absurdalnej, groteskowej atmosfery i często anegdotycznej formy jego krótkich próz. Herbert posiłkuje się Jacobem snując wizje nadrzeczywistości (według Juliana Kornhausera), wykorzystuje baśniową konwencję, ironię i humor, daje się ponieść wyobraźni. Wyłuskuje piękno z rzeczy nieistniejących, fantastycznie zestawionych ze sobą w bajkowym sztafażu. Julian Kornhauser określa ten efekt mianem „niecodziennego, dziecięconaiwnego nadrealizmu”[7] Najważniejsza z naszego punktu widzenia jest jednak wyobraźnia, która – odtrącona przez awangardzistów – znajduje schronienie pod całkiem niespodziewanym dachem. U Herberta, podobnie jak u Jacoba, przedmioty, postaci nie są tym, za co je uważaliśmy (synek okazuje się dywanikiem przed łóżko, w szafie siedzi kukułka, krasnoludki rosną w lesie), co rusz jesteśmy świadkami nieoczekiwanych sytuacji (księżniczka leży twarzą do podłogi). „Niebywała zdolność tworzenia światów nierzeczywistych”[8] u Herberta zadziwia, technika surrealistyczna, a właściwie jej wariant, w którym strumień świadomości bądź zapis automatyczny są „okiełzane przez logiczny dyskurs” (jak chce Balcerzan) jest niezwykle ożywcza i w polskiej poezji powojennej właściwie nieobecna, co ma oczywiście również związek z powszechnym wygasaniem awangardowych tendencji. Skądinąd ta surrealistyczna forma miała służyć Herbertowi do większych celów, odsłaniając niepewność poety, który ma poczucie niewystarczalności języka do opisu świata, gdzie nieustannie toczy się gra pomiędzy pamięcią a wyobraźnią. Czyż nie stanowi ta zależność właśnie o sile poetyki nadrealistycznej?

Na paradoks zakrawa więc fakt, że strażnikiem surrealistycznej wrażliwości został „klasycysta”, „moralista”, „obrońca wartości”. Innego surrealizmu w Polsce nie było i właściwie nie ma (najpierw Nowa Fala, potem l.80, wreszcie bruLionowcy, nowe roczniki), stałym, niezmiennym punktem odniesienia jest rzeczywistość świata realnego, czy poprzez aktywne na nią reagowanie, czy będzie to uprawianie małego, intymnego realizmu, czy też banalizm, brudny realizm, przeczesywanie codzienności. Tradycje awangardowe, do których ewentualnie będą sięgać w latach 80. i na początku kolejnej dekady młodzi poeci, raczej są proweniencji futurystycznej czy konstruktywistycznej (Majerski, wczesny Podsiadło). Kto wie, czy awangarda w latach 90. nie była potrzebna jedynie jako pewien punkt odniesienia w starciu „klasycystów” z „barbarzyńcami” (wedle terminologii Maliszewskiego), nie jako realne źródło inspiracji, ale raczej element koncesjonujący bunt, anarchię, sprzeciw wobec tradycji. Problem surrealizmu leży prawdopodobnie nie tylko w tym, że w dobie postmodernizmu mamy do czynienia ze swoistym amalgamatem technik, poetyk, języków, lecz także we wszechobecności mass-mediów, „upopowieniu” poezji poprzez wprowadzenie do niej języków reklamy, prasy, polityki, dykcji kolokwialnej, „manifestacje doraźności”, przyrost i wszechobecność ironii, pastiszowości, „intertekstualności towarzyskiej”[9]. Alternatywą dla rzeczywistości, mimetyzmu staje się nie wyobraźnia, lecz osunięcie się w język, osadzenie utworu w obrębie świata lingwistycznego (Sosnowski, neolingwiści). Techniki surrealistyczne mogą być stosowane jako chwyt, gra, zabawa, element postmodernistycznej strategii, już nie jako emanacja specyficznej wrażliwości opartej na wyzwolonej wyobraźni.

Surrealizmu nie ma i być nie może, zaledwie w paru zakamarkach czai się jeszcze jego duch, mgliste wspomnienie, niektórzy autorzy zdają od czasu do czasu, i to jedynie z pewnej perspektywy surrealistami, choć elementy tej poetyki można odnaleźć raczej na marginesach ich twórczości. Skoncentrujmy się zatem na trzech chyba najbardziej charakterystycznych i najciekawszych z naszego punktu widzenia przypadkach. Po pierwsze, Zbigniew Machej jako autor cyklu Pierwszy stopień do piekła z tomu Smakosze, kochankowie i płatni mordercy (Warszawa 1984) i tomu Trzeci brzeg (Kraków 1992), w których prezentuje prozy poetyckie, niektóre pozornie realistyczne, a w rzeczywistości - nierzeczywiste. Krótkie, kilkuzdaniowe opowieści o charakterze relacji ze snów, wspomnień z dzieciństwa, notki z wydarzeń, szkiców do portretów - bardzo oszczędnych w formie, ale opisujących swoisty mikroświat rządzący się (rządzony?) własnymi prawami.

Takie jakby żonglowanie skąpymi informacjami, nagimi faktami, które będąc realne, nagle nabierają nierealnych odcieni, budując struktury już właściwie nadrealne. „Nie mogę zasnąć ani się obudzić”[10].

To swoista fabryka snów, mały nadrealizm - dziecko udające pod stołem psa, Fryzjer Paluch, który ma wybite przednie zęby i strzyże wszystkie dzieci na jeża, młody szewc o chorobliwie sinej twarzy, nieogolony epileptyk w pasiastej piżamie, Doktor Madej, który ma czaszkę łysą jak kolano, pan Szlauer – hodowca nutrii, ale także Brigitte Bardot piorąca bieliznę w łazience i Roman Polański ubrany w czarną koszulę i lepką od krwi marynarkę. Każda ze sportretowanych postaci znajduje się w jakiejś niepokojącej, niejasnej sytuacji, zawieszonej w próżni między jawą i snem, gdzie unosi się zapach czyhającego niebezpieczeństwa i dziwnej nieprzystawalności. „Narrator igra przedstawianymi przez siebie kawałeczkami rzeczywistości, nasączając je z wolna oniryczną materią swoich snów”[11], solidnie doprawiając groteskowym, czarnym humorem – po kościele płynie zapach smażonych kotletów schabowych, a o ślicznej Trudzie niektórzy złośliwcy mówią, że garbata. Mamy do czynienia z przypominającą Jacoba i Herberta formą, w której wyobraźnia tylko pozornie zostaje puszczona samopas. Wyraźną różnicę stanowi zaś fizjologiczność opisu, pełnego rozkładu, mięsa, krwi. Nadrealizm najmocniej odciska się w scenkach karmiących się brakiem porozumienia, związków, w których życie zostaje pozbawione wagi, wartości, sensu, co podkreślone bywa często – również Jacobowską – zaskakującą pointą: „Zamiast pasażerów w autobusie wisiały świńskie półtusze (Autobus 107), Wkrótce w przełyku wyrósł mi trzeci migdał, wielki jak włoski orzech” (Pod stołem). Po drugie, pewne aspekty surrealizmu można odnaleźć u Andrzeja Sosnowskiego jako autora choćby Nouvelles impressions d’Amerique (Warszawa, 1994), gdzie do głosu dochodzi pierwotna, prymarna rzeczywistość języka, „światu wydaje się, że jest odwzorowywany” (Maliszewski). U podstaw poetyki Sosnowskiego, tak jak w surrealizmie, leży chęć radykalnego zerwania z mimetyzmem, ale odpowiedzią ma być świat lingwistyczny, metatekstowy, podległy jednak formalnemu rygorowi, a nie chaotyczny świat wyobraźni wyprzęgniętej z kieratu logiki. „Sosnowski chciałby uporać się z linearnością i dwuwartościową logiką językowych ujęć rzeczywistości. W tym celu zmuszony zostaje do zakwestionowania realności jawy i nierealności snu. Kreuje oniryczny realizm nieuznający granicy między fikcją i substancją. Wewnątrz snu wszystko rozgrywa się na tym samym poziomie.” I dalej: „Sosnowski, wychodząc od innych doświadczeń (współczesnej lingwistyki, kładącej nacisk na samosterowność i magiczność języka), dochodzi do punktu, w którym spotyka się z surrealistami”[12]. Zdaniem Kornhausera jest to „nadrealizm autonomiczny, sam siebie negujący, bawiący się kiczem wszelkiej maści”, natomiast według Maliszewskiego – „postnadrealisyczny frenetyczny kalejdoskop”. Na Nouvelles impressions d’Amerique składa się cykl 60 krótkich (jedna stronica) próz poetyckich, tekstów - impresji, z których ostatni odgrywa rolę wskazówki, instrukcji, wyjaśnienia dla całości. Zasadą organizującą tom jest intertekstualna gra z Rousselem - Rousselowski jest tytuł zbioru i poszczególnych fragmentów, Rousselowskie mają być ilustracje towarzyszące niektórym utworom. Tekst stanowi u Sosnowskiego poniekąd komentarz do ilustracji, co przeczy francuskiemu oryginałowi, gdzie ilustracje wykonywano do gotowego tekstu. Czytelnik zamienia się w świadka procesu przepracowywania, odnawiania, przeobrażania zapoznanych tekstów, które uzyskują całkowicie nową, metatekstową jakość, nasączoną jeszcze nazwiskami Ashbery’ego, de Chirico, Rimbauda. W lingwistycznym świecie poezjo-prozy Sosnowskiego „w dzieciństwie chodzimy na szczudłach, dorośli mają ciche wrotki” (IX), „bohater dryfuje przez dźwięczną toń dnia jak kępa życiodajnej trawy z prądem kalifornijskim” (XXVIII), „latarnie morskie w jakiś sposób nas ograniczają śmiejąc się agresywnie jak gwiazdy ekranu, a brzeg ma zepsute zęby, nieświeży oddech” (XXXVI), „dzień jest mrugnięciem małego, spoconego oka, jak ziewnięcie odsłaniające podniebienie szare od chmur” (LIV), „po długim śnie gabinety pełne jesiennych ptaków odlatujących znad biurek, gabinety , w których fotele stoją w otoczeniu chmur, toalety z wizerunkami nagich przedstawicieli obojga płci, ale tymi właśnie, które poleciały rakietą” (XLII). Obserwujemy grę pomiędzy swego rodzaju estetyzmem, atrakcyjnością językowej zręczności a przebłyskami efektownej wyobraźni. Nasuwa to skojarzenia z zabiegami OuLiPo, oczywiste są wpływy poezji amerykańskiej (vide: M. Kasper, All Cotton Briefs). Casus Sosnowskiego można faktycznie określić mianem postnadrealizmu, rozumianego jako w pełni kontrolowany chwyt, gdzie intertekstualna świadomość wypiera zasadę obiektywnego przypadku, pewien minimalizm formalny ustępuje poetyckiemu kunsztowi, w którym wyobraźnia pełni funkcję narzędzia, pojemnego, ale tylko narzędzia.

Adam Wiedemann, po trzecie, jako autor Scen łóżkowych (Kraków, 2005), który proponuje zabawę w nadrealizm, sporządzając parędziesiąt relacji ze swoich snów. Konwencja, jakże na pozór bliska poszukiwaniom surrealistów, wykorzystuje jednak nie technikę zapisu automatycznego, a zdawkowy, reporterski, „mówiony” język sprawozdania -w tym wypadku re-transmisji. „We śnie oczywiste jest wszystko, co nierzeczywiste” (Kuczok). Atrybut tajemniczości, dziwności, niepokoju w snach Wiedemanna jest ujarzmiony i podporządkowany logice oczywizmu, sure-realizmu. Wszystkie obrazy wypełnione są normalnymi, zwykłymi, banalnymi zdarzeniami, które nie wzbudzają w nim samym zadziwienia, niepokoju, zaskoczenia, nie chełpią się oniryczną metaforyką, jak gdyby cały czas podlegały autorytetowi codzienności. Oczywiście nie wiemy, na ile są to faktycznie sprawozdania z marzeń sennych, a na ile jedynie przebłysk inwencji autora, czy senne narracje są naprawdę wyśnione, czy może w pełni zmyślone, de facto będąc realnymi zdarzeniami, podanymi jako sny? W każdym razie znów surrealistyczne tropy (sen) są przepracowane, wykorzystane w literackiej zabawie, „są w grze”. Quasinadrealny świat Wiedemanna rządzi się jednak prawidłami charakterystycznymi dla snu: zaludniają go bliskie osoby i nieznane postaci, które pojawiają się i znikają, obrazy zmieniają się jeden po drugim, całkiem jak w filmie (zresztą co jakiś czas narrator posługuje się wyrażeniem „najazd kamery”), pojawiają się postaci-przedmioty, reminiscencje dawnych spotkań, wydarzeń. „Dwa psy, oba ogromne, gdzieś na wsi. Jeden zły, drugi dobry, jeden chce się ze mną bawić, drugi chce mnie gryźć. Ja mam specjalny aparat do obrony przed psami: wystarczy nacisnąć guziczek, by pojawiła się przeźroczysta taśma, przytwierdzająca oba psy na pewien czas do ściany. Naciskam ten guziczek ciągle, bo choć chce się z jednym psem bawić, to drugiego się boję, a taśma zawsze działa na obydwa” (13 lutego 96). Pojawia się Gombrowicz jako kosmonauta i zakochana w nim Zofia Nałkowska, kilku ludzi z dłońmi zamiast głów, nowy film Stevena Spielberga – historia czeskiego naukowca, specjalisty od ogrodnictwa międzyplanetarnego. Narrator – bohater snów bywa rybą – dyrygentem, francuskim komisarzem śledczym, na rynku w Krotoszynie próbuje rozpalić ognisko. Filmowym fantazjom towarzyszą projekcje wspomnień z dzieciństwa, młodości, spotkań ze znajomymi. Wiedemann jednak, wchodząc w obszar surrealistycznych eksploracji, odwraca się zdecydowanie od samego surrealizmu. Codzienność, realność ze swoimi przyległościami i kontekstami króluje, nie dając się rozhasać całkowicie wyzwolonej wyobraźni.

Kolejny dowód na zatarcie granicy między snem a jawą – w świecie Baudrillardowskich symulakrów takie rozróżnienie właściwie przestaje obowiązywać, toteż czy możemy jeszcze mówić o możliwości surrealizmu w literaturze? Prawdopodobnie nie, surrealizmu nie ma i nie było, sztuka znajduje się w stadium post- czy też postpostmodernistycznych kompilacji, przetworzeń, coverów. Dalekie echa surrealizmu, co ciekawe, zarówno w przypadku Świrszczyńskiej i Herberta, jak i Macheja, Wiedemanna i Sosnowskiego, dotyczą głównie styku między poezją a prozą, mamy do czynienia z prozą poetycką, poematami prozą, lirycznymi narracjami. Ale to i tak mało. Surrealizm ukrywa się w jakichś trudno dostępnych, zapomnianych zaułkach historii, być może został już nich ostatecznie wyrugowany, o czym w pewien sposób zaświadcza Zbigniew Machej w wierszu Surrealizm[13] z 2005 roku: „Pamiętam, że przed maturą / i na pierwszych latach studiów / rozczytywałem się w antologii francuskiego surrealizmu / którą ułożył i przetłumaczył / Adam Ważyk // Wypożyczałem tę książkę wielokrotnie / z różnych bibliotek / i bardzo chciałem ją mieć / na własność. / Daremnie poszukiwałem jej / w antykwariatach. // I dopiero pod koniec / lat osiemdziesiątych, / w okresie obrad „okrągłego stołu” / kiedy pracowałem jako nauczyciel / kupiłem ją za grosze / od mojego kolegi - księgarza / który ze swoją wielodzietną rodziną / właśnie nawrócił się / na wiarę zielonoświątkową / i na początku nowej drogi / duchowej / pozbywał się swojej biblioteki / historyka sztuki. // Przyniosłem antologię surrealizmu / do domu / i postawiłem na półce / z moimi książkami. // Od tego czasu / nie zajrzałem do niej / ani razu.”

BIBLIOGRAFIA

Arrabal F., Jądro szaleństwa, przeł. M. Ziębina, Kraków 1979.

Baranowska M., Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984.

Cywińska M., Manufaktura snów. Rozważania o polskiej poezji nadrealistycznej, Warszawa 2007.

Herbert Z., Hermes, pies i gwiazda, Warszawa 1957.

Kornhauser J., Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków 2001.

Legeżyńska A., Śliwiński P., Poezja polska po 1968 roku, Warszawa 2000.

Machej Z., Smakosze, kochankowie i płatni mordercy, Warszawa 1984.

Machej Z., Trzeci brzeg, Kraków 1992.

Machej Z., Wspomnienia z poezji nowoczesnej, Wrocław 2005.

Maliszewski K., Nasi klasycy, nasi barbarzyńcy. szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999.

Matić D., Tajny płomień, przeł. J. Kornhauser, Kraków 1980.

Michaux H., Seans z workiem, red. i przeł. J. Hartwig, Warszawa 2004.

Naum G., Wiersze, przeł. I. Kania, [w:] „Literatura na Świecie”, 2000, nr 1-2.

Nezval V., Wiersze, przeł. J. Waczków, [w:] Nadrealizm europejski. Antologia poetycka, red. J. Waczków, Warszawa 1981.

Sosnowski A., Nouvelles impressions d’Amerique ,Warszawa, 1994.

Surrealizm. Antologia, red. A. Ważyk, Kraków 1974.

Śliwiński P., Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007.

Wiedemann A., Sceny łóżkowe, Kraków 2005.

[1] cytaty z D. Maticia w tłum. Juliana Kornhausera z: Dušan Matić, Tajny płomień , Kraków 1980.

[2] cytaty z M. Risticia w tłum. Juliana Kornhausera z: Marko Ristić, Wiersze , Kraków 1977.

[3] cytaty z G. Nauma w tłum. Ireneusza Kani z: Gellu Naum, Wiersz , Literatura na Świecie, nr 1-2/2000.

[4] cytaty z V. Nezvala w tłum. Józefa Waczkówa z: Nadrealizm europejski. Antologia poetcka, Warszawa 1981.

[5] cytaty z H. Michaux w tłum. Julii Hartwig z: Henri Michaux, Seans z workiem, Warszawa 2004.

[6] cytaty z F. Arrabala w tłum. Marii Ziębiny z: Fernando Arrabal, Jądro szaleństwa, Kraków 1979.

[7] Julian Kornhauser, Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków 2001, s. 31

[8] Ibidem, s.34

[9] Piotr Śliwiński, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007

[10] Karol Maliszewski, Nasi klasycy, nasi barbarzyńcy. szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999, s.29

[11] Ibidem, s. 30.

[12] Anna Legeżyńska, Piotr Śliwiński, Poezja polska po 1968 roku, Warszawa 2000, s. 155

[13] Z. Machej, Surrealizm [w:] idem, Wspomnienia z poezji nowoczesnej, Wrocław 2005.

ABSTRAKT

Głównym założeniem artykułu jest rewizja utartych, jak się wydaje, poglądów na temat obecności surrealizmu w polskiej poezji od lat 20. XX wieku. Punkt wyjścia do rozważań stanowi reinterpretacja samego pojęcia „surrealizm”, ze wskazaniem na jego niejednorodność i wielokierunkowość. Dla Autora, termin ten oznacza przede wszystkim swoistą technikę poetycką, czy szerzej – estetykę, wypływającą wprost z twórczości i pism teoretycznych francuskich poetów kubistycznych, Maxa Jacoba i Pierre’a Reverdy’ego. Technika ta, przywołana na przykładzie lokalnych i prywatnych praktyk poetyckich, obejmuje dzieła charakteryzujące się niejasnością, aurą oniryzmu, zawieszeniem logiki przyczyno-skutkowej, operujące absurdem i nierzadko czarnym humorem oraz przydające pierwszeństwo wyobraźni i swobodnym skojarzeniom w kreowaniu świata tesktowego.

Artykuł jest w pewien sposób zapisem poszukiwań dzieł, które spełniałyby nowe kryteria surrealizmu, w zapomnianych nieco rejestrach literatury polskiej. Pierwiastki surrealistyczne zostają odnalezione w twórczości Anny Świrszczyńskiej, Jerzego Harasymowicza, a zwłaszcza Zbigniewa Herberta (prozy poetyckie ze zbioru „Hermes, pies i gwiazda”), Zbigniewa Macheja (w tomach „Smakosze, kochankowie i płatni mordercy”, „Trzeci brzeg”), Andrzeja Sosnowskiego („Nouvelles impressions d’Amerique”) i Adama Wiedemanna („Sceny łóżkowe”). Na podstawie gruntownej analizy powyższych utworów, hipotetycznie surrealistycznych, nie da się jednak przekonująco stwierdzić, że są one wynikiem głębszego namysłu nad surrealistyczną techniką poetycką. Punktem dojścia jest zatem potwierdzenie tezy o odtrąceniu przez polskich poetów wyobraźni jako podstawowego źródła twórczości.