„Nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje”. Gra z tożsamością i gra z tekstem służące do opisu transseksualnych doświadczeń mężczyzny w powieści Incognito Tibora Noé Kissa
„Nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje”. Gra z tożsamością i gra z tekstem służące do opisu transseksualnych doświadczeń mężczyzny w powieści Incognito Tibora Noé Kissa
Daniel Warmuz
(Uniwersytet Jagielloński)
Problematyka transgenderyzmu jest we współczesnej literaturze węgierskiej właściwie nieznana, a zainteresowani tym tematem mogą sięgnąć po tylko jedną pozycję, która stanowiłaby literacki głos w dyskusji dotyczącej tej kwestii. Mowa tu o wydanej w 2010 roku powieści Incognito (węg. Inkognitó) Tibora Noé Kissa. Książka była jednym z głośniejszych debiutów ostatnich lat, a to za sprawą odważnego literackiego coming outu. Niemal z dnia na dzień mieszkający w Peczu socjolog, dziennikarz i redaktor czasopisma literackiego „Jelenkor” stał się znanym autorem, który do węgierskiej literatury pięknej wprowadził wcześniej nieznany motyw transpłciowości oraz udzielił głosu bohaterowi, który mierzy się z próbą określenia swojej tożsamości płciowej[1]. Powieść została doceniona przez krytykę, czego dowodem jest choćby nominacja do Nagrody im. Sándora Bródyego, przyznawanej najlepszemu debiutowi roku[2].
Niniejszy tekst stanowi pierwszą polskojęzyczną analizę i interpretację powieści, której fragmenty w moim tłumaczeniu ukazały się na łamach czasopisma „INTER-”[3]. Traktuję zatem ten artykuł jako okazję do zaprezentowania ciekawej i wartej uwagi powieści, równocześnie próbując przybliżyć polskiemu czytelnikowi mniej znane oblicze literatury węgierskiej. Celem artykułu jest przyjrzenie się kwestii transpłciowości, jego formie i roli w życiu bohatera powieści, a także przeanalizowanie literackiej obecności i reprezentacji tego tematu. Kluczowym pojęciem, które decyduje o doborze odpowiedniej metodologii badawczej, jest gra. Korzystam z opracowania antropologicznego, zaproponowanego przez Rogera Cailloisa, oraz literaturoznawczego, będącego pokłosiem rozważań Zoltána Németha o literackich strategiach postmodernizmu. Tym samym celowo rezygnuję z wyczerpującego zastosowania metodologii właściwej obszarowi badań genderowych i queerowych. Nie jest to jednak próba zlekceważenia narzędzi interpretacyjnych, które wydają się najbardziej adekwatne w odniesieniu do poruszanej tematyki, ale chęć spojrzenia na strategie mówienia o transpłciowości z zupełnie innego, choć pozostającego w obszarze studiów genderowych, punktu widzenia.
„Chciałbym żyć jako kobieta. Chciałbym prosić o płeć kobiety, o siebie” (78) – to marzenie trzydziestokilkuletniego narratora, który opowiada historię swego dotychczasowego życia. Monolog otwierają wspomnienia z dzieciństwa i marzenia o byciu sławnym piłkarzem, w osiągnięciu czego mają pomóc treningi w drużynie piłkarskiej młodzików budapeszteńskiego klubu Ferencvárosi TC. Okres dojrzewania to pierwsze oznaki niestereotypowych dla dorastającego chłopca zachowań, których zwieńczeniem są późniejsze próby uczenia się, jak być kobietą, wizyty w gabinecie lekarskim, rozwiązywanie testów psychologicznych oraz rozważania o zasadności poddania się operacji zmiany płci. Bohater szuka pomocy w rozwiązaniu konfliktu wyboru płci seksualnej i społeczno-kulturowej. Dążenia te przybierają formę literackiego monologu, na który składają się opisy otaczającej go rzeczywistości i zmian, jakie zachodzą w psychice protagonisty. „Jestem kobietą w ciele mężczyzny” (82) – mówi postać, która na pierwszych kartach powieści przedstawia się jako Tibor, później przyjmuje żeńskie imię Noémi, by wreszcie używać ich obu zamiennie.
Za podwójnym imieniem kryje się podwójna tożsamość i osobowość człowieka, który nie wie, kim tak naprawdę jest. W niechętnie, a nierzadko również wrogo nastawionym społeczeństwie Tibor/Noémi czuje, że żyje incognito, jako ktoś „pomiędzy”, kogo nikt nie dostrzega albo wszyscy piętnują, ponieważ nie mieści się w ramach tradycyjnie pojmowanych ról społecznych związanych z płcią. Jest tak dlatego, że „od wykonujących je [role – przyp. D.W.] jednostek oczekuje się, że nauczą się wzorów [kulturowych – przyp. D.W.] i będą się do nich stosować”[4]. Takie ujęcie roli społecznej zostało zaczerpnięte z terminologii teatralnej, a polega między innymi na tym, za co i za kogo jednostki „uważają same siebie oraz innych ludzi”[5].
Metamorfoza Tibora wydaje się udana, mistyfikacja w wielu przypadkach przebiega sprawnie i nikt nie rozpoznaje w Noémi mężczyzny[6], choć bohater doświadcza także nietolerancji i agresji, obserwuje, jak z konsternacją i zaskoczeniem traktują go przechodnie, klienci salonu z damskim obuwiem i kontrolerka biletów na stacji metra[7]. Sam ogląda w lustrze umalowaną i przyozdobioną peruką twarz mężczyzny. Nieustannie zatem, czy to w domowym zaciszu, czy też w reakcjach innych ludzi, widzi swoje odbicie i poszukuje w nim siebie[8].
Powieść jest zapisem procesu poznawania swojej złożonej osobowości oraz skomplikowanych potrzeb i pragnień. Służy temu język, który narrator jakby buduje na nowo, szukając słów i określeń na wcześniej nieznane elementy własnej tożsamości. Twarz, wydawać by się mogło bardzo dobrze znana, a jednak inna, przyozdobiona makijażem i peruką, budzi różne emocje, a więc wymaga nowego opisu. Następuje to w sytuacji, gdy wzrok Tibora spotyka się w lustrze z obliczem Noémi:
Poprawiłem blezer, sukienkę, pasek od torebki. W szybie przy wejściu na stację metra twarz kobiety, moja twarz, moje czoło, oczy, usta, nos, broda, uszy, włosy, szyja, zęby, wszystko to ja (77).
Narrator Incognito buduje przy pomocy języka i odpowiednio dobranych strategii literackich nowy obraz świata, skrojony na miarę osobistych potrzeb i oczekiwań[9]. Wypowiadane słowa, a także komentarze usłyszane pod swoim adresem, bohater „przymierza”, jakby zakładał elementy damskiej garderoby i uczył się ich stosownego, naturalnego i nieskrępowanego noszenia:
Damski zegarek, damska torebka, damska peruka. Obcy człowiek w balkonowej szybie. Bransoletka odbija światło, paznokcie błyszczą. Do torebki wrzucam podkład i kredkę do oczu, siedzę obcy w fotelu. Facet paradujący w damskich ciuchach, tak będą mnie widzieć. Na samą myśl przyspiesza mi bicie serca, ramię drętwieje. Później już tylko potykam się żałośnie.
Metamorfoza mężczyzny w kobietę wymaga nowej organizacji codziennego życia, zajęcia się każdym najmniejszym szczegółem, nauczenia się czynności, także tych, które wydają się błahe, sprawią, że w oczach innych ludzi, a nade wszystko w lustrzanym odbiciu, Tibor odnajdzie Noémi:
Otwieram szafę. Drzwi skrzypią, na próżno smaruję zawiasy margaryną. Męskie ubrania po lewej stronie, damskie po prawej. Wyciągam rajstopy. Zakładam je ostrożnie, żeby ich nie podziurawić. Biustonosz wypełniam silikonowymi poduszeczkami. Szybko wskakuję w dżinsową sukienkę. Bluzki jedną po drugiej wykładam na oparciu fotela. Biała jest zbyt poważna, bordowa smutna, golf za jaskrawy. Wybieram jasnoniebieską koszulkę, kupiłem za pięćset forintów w taniej odzieży. Pięćdziesiąt procent bawełny.
Drzwi balkonowe służą mi za lustro. Na potłuszczonej szybie widzę rozmytą postać z półdługimi włosami w damskich ciuchach. Później sylwetka obraca się bokiem, staje na palcach, jej łydki napinają się. Przesuwa dłoń po talii aż do bioder. Rozmyta kobieca sylwetka. Składa koszulkę, wieszak umieszcza z powrotem w szafie[11].
Liczne komentarze towarzyszą prawie każdej czynności, którą wykonuje narrator. Świadczy to o niezwykle świadomym podejmowaniu działań, a równocześnie próbie przyzwyczajenia się do nowej roli. Tibor opisuje nie tylko sam proces stawania się kobietą, ale także widoczne rezultaty tych działań. Ciekawy w tym względzie jest fragment, w którym narrator pochyla się nad filiżanką, niejako zaskoczony, jaki ślad pozostawiły na niej pomalowane szminką usta:
Odcisk moich ust, ceglany ślad po szmince na porcelanie. Ceglany ślad po szmince, odcisk moich ust na porcelanie. Ceglany kolor moich ust, ślad po szmince na porcelanie. Ślad po szmince z moich ust, ślad na porcelanie koloru ceglanego (77).
Hipnotyzująca wręcz sekwencja zdań brzmi jak mantra. Wydaje się, jakby narrator próbował oswoić się z nowym zjawiskiem, którego sam był prowodyrem. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia, gdy Tibor studiuje w bibliotece prace naukowe, w których szuka odpowiedzi na dręczące go pytania. W jednej z książek odnajduje szczególnie frapujące go zdanie, które na długo pozostaje mu w pamięci:
Nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje. (…) Jeszcze raz i jeszcze raz. Maniakalnie powtarzałem słowa. Kobietą, staje się. Na próżno czytałem dalej, o niczym innym nie mogłem myśleć tylko o tych słowach, tylko o tym zdaniu. Później się poddałem (77–78).
Cytat pochodzi oczywiście z Drugiej płci Simone de Beauvoir[12], i choć jest już powszechnie znany, wciąż jest nadzwyczaj aktualny w sytuacji życiowej Tibora (i strategii literackiej przyjętej przez narratora). Jeśli odnieść to do badań genderowych, za właściwe wydaje się przywołanie stanowiska konstrukcjonistycznego dotyczącego procesu tworzenia (się) tożsamości człowieka. Traktuje ono o tym, że „jeśli w ogóle można mówić o jakiejś »naturze kobiety«, to jest ona zawsze w procesie przemian, zawsze się staje, nigdy nie jest ostatecznie zamknięta, ma charakter przygodny i sytuacyjny”[13]. W kontekście doświadczeń transpłciowych koncepcja ta umożliwiałaby przejście od kulturowej i społecznej roli męskiej do kobiecej. Tibor odrzuca swoją płeć biologiczną, a ponieważ nie potrafi się jej wyzbyć, tudzież odmienić jej całkowicie, przekształca swoją płeć społeczno-kulturową. Jak pisze Anna Burzyńska, „zwolenniczki i zwolennicy tej perspektywy dostrzegli w niej również istotne aspekty terapeutyczne – zachętę do aktywnego tworzenia własnej tożsamości, do kreacji i twórczego doskonalenia się”[14]. Tę aktywną kreację własnej tożsamości Tibor realizuje, opisując siebie i proces stawania się kobietą także w procesie literackim, tworząc tekst o narracji pierwszoosobowej.
W innych fragmentach powieści Incognito rozbudowane opisy i komentarze zastępuje wyliczenie pojedynczych elementów zaczerpniętych z języka medycznego:
Terapia hormonalna, proteza piersi. Testosteron, estrogen, progesteron. Z mężczyzny w kobietę, bez odwrotu. Estrofem, Androcur, Proviron. Operacja plastyczna nosa, operacja strun głosowych. Zmniejszenie jabłka Adama. Usunięcie jąder. Usunięcie prącia. Ukształtowanie pochwy. Samobójstwo jako efekt uboczny (79).
Poszczególne etapy złożonego procesu chirurgicznej i hormonalnej zmiany płci nie zostają poddane żadnej refleksji, mimo że mogą odegrać istotną rolę w fizycznej metamorfozie Tibora w Noémi. Jedynym komentarzem do wyliczenia jest ostatni równoważnik zdania, który ze względu na swój paramedyczny wydźwięk stanowi ironiczne zakwestionowanie poprzedzających go słów. Z drugiej jednak strony uproszczony sposób opisu, ograniczony najczęściej do przedmiotowego, nienacechowanego emocjonalnie ciągu wyrazów, może świadczyć o tym, że język, którym posługuje się bohater, nie pozwala w pełni wyrazić i skonstruować jego nowej tożsamości. O ile życie Tibora jest podzielne na dwie płcie, to język już nie[15]. Twarze, choć należące do tej samej osoby, również są dwie, lecz wyraz służący do jej nazwania tylko jeden. Dlatego próby narratora, by odnaleźć w lustrzanym odbiciu siebie samego, kończą się niekiedy fiaskiem:
Stoję zgarbiony, cześć, Noémi. Moje imię brzmi obco. Nie pasuję do niego, głowa nie mieści się w lustrze. Cofam się o krok, żeby zobaczyć swoją twarz. Widzę kogoś obcego (81).
Język, którym posługuje się narrator powieści, w dużej mierze sprawia, że czytamy intymne i szczere wyznanie mężczyzny, który nie czuje się komfortowo w swoim ciele i szuka od niego ucieczki, możliwości wykreowania dla siebie nowego, kobiecego ciała: „Chciałbym żyć dalej jako kobieta. Proszę o kobietę, o siebie. O poranek, kiedy obudzę się jako kobieta. Chcę być kobietą, a nie mężczyzną, który przeszedł operację zmiany płci” (82). W sytuacji, gdy staje się to niemożliwe, ponieważ bohater nie chce poddać się nieodwracalnej, chirurgicznej modyfikacji ciała, pozostaje językowe zaklinanie rzeczywistości i budowanie tożsamości w języku właśnie. A język pobudza także wyobraźnię:
Nie mam innego wyboru, szukam wygodnej pozycji we własnej skórze. Osiedlam się w okolicy serca, blisko płuc, gdzie znajdę schronienie wśród żeber. Ze zbędnych kości ciosam meble: szafę, biurko, łóżko piętrowe. Jak na tratwie pływam na czerwonych krwinkach, od płatu czołowego do kości stóp. Zamiatam spiżarnię i sień, wpatruję się w siatkówkę swojego oka, obserwuję pionowy ruch języczka podniebiennego, skracam włoski w przegrodzie nosowej. Chciałbym się poznać, wybadać, od podstaw, jak tylko się da (82–83).
Incognito możemy zatem traktować jako formę autoterapii, w której język i percepcja otaczającego świata odgrywają rolę podobną do tej, co skalpel i środki farmakologiczne, nieodzowne przy procesie zmiany płci. Autoterapii towarzyszy przy tym pierwszoosobowa narracja – podmiot mówi o sobie, w swoim imieniu i dość świadomie odnosi się do swoich słów. Podobnego mechanizmu możemy upatrywać w relacji pisarza do narracji (i bohatera). W udzielonym mi wywiadzie Kiss przyznał, że pisanie Incognito, którego początkowo nie planował wydawać, pełniło dlań taką właśnie funkcję:
Proces powstawania książki przebiegał w następujący sposób: najpierw był terapią, później zmierzałem w kierunku opisania przy pomocy tekstu wykluczenia i bezradności spowodowanej transpłciowością, by na końcu wyrazić nim „literacki manifest inności”[16].
Rozważając kwestię autoterapii w literaturze autobiograficznej, warto poruszyć jej aspekt psychologiczny. O sposobie konstruowania rzeczywistości i tożsamości jednostki traktuje koncepcja autonarracji. Jednostka tworzy opowieść narracyjną, która – jak podaje Jerzy Trzebiński – przybiera formy „tłumaczenia się i uzasadniania własnego zachowania i własnych emocji, a także reinterpretowania własnej przeszłości (…), symulowania własnej przyszłości możliwej, pożądanej lub niechcianej, wreszcie porównywania się z innymi”[17]. Ustanowiona w ten sposób narracyjna tożsamość jest „podmiotem zmieniającym się i podmiotem w zmieniających się sytuacjach”, nie zaś katalogiem cech trwale mu przynależnych[18], co odpowiada także przytoczonym wcześniej słowom Burzyńskiej.
Oś konstrukcyjną autonarracji wyznacza cel (wytyczony przez bohatera) lub przeszkoda w jego realizacji. Jej koniec następuje wraz z osiągnięciem zamiaru, który może mieć wynik pozytywny lub negatywny[19]. Narrator Incognito dąży do skutecznej i trwałej przemiany w kobietę, ale na drodze do osiągnięcia celu stoi kilka przeszkód (brak akceptacji ze strony ojca, niezrozumienie społeczeństwa, strach przed operacyjną zmianą płci). Ostatecznie próba osiągnięcia celu wydaje się negatywna, chyba że założymy, iż powieść ma formę otwartą, a fabuła nie ukazuje dalszych losów i zmagań Tibora z problemem. Książkę Kissa moglibyśmy więc traktować jako ukazanie nowej tożsamości płciowej w przejściowej fazie jej nabywania.
Autorzy chętnie sięgają po środki ekspresji charakterystyczne dla literatury autobiograficznej. Pisanie o sobie, o swoich nierzadko trudnych i kontrowersyjnych doświadczeniach pełni nie tylko funkcję autokreacyjną i autoprezentacyjną (literacki coming out, który równocześnie przełamuje pewne społeczne i kulturowe tabu), ale nade wszystko właśnie autoterapeutyczną, polegającą na poszukiwaniu i (re)konstruowaniu prywatnej tożsamości[20], co stanowi sedno problematyki ukazanej na kartach Incognito. Takie podejście do literackiej twórczości wydaje się zresztą „uniwersalną tendencją, a nawet potrzebą. (…) opisywanie przeżytych zdarzeń traumatycznych ma wielorakie pozytywne skutki dla procesu radzenia sobie z nimi”[21]. Pisanie może zatem pełnić funkcję podobną do psychoterapii.
Omówionej wyżej strategii tworzenia językowego obrazu intymnych doświadczeń i relacji skomplikowanej podmiotowości z otaczającym światem towarzyszy powracający motyw gry i wątek wchodzenia w rolę osoby innej, niż się jest w rzeczywistości. W tym względzie traktuję grę jako narzędzie autokreacji, które pozwala jednostce przyjąć dowolną postać, stać się nią w wybranym momencie oraz przejąć jej dystynktywne cechy, właściwości czy atrybuty[22]. Na podstawie doświadczeń Tibora można wysunąć tezę, że gra, której sedno stanowi metamorfoza w kobietę i przyjmowanie społeczno-kulturowej roli właściwej (według oficjalnego dyskursu polityczno-społecznego) płci żeńskiej, pozwala bohaterowi znieść dyskomfort psychiczny, a równocześnie wykreować (na użytek swój i społeczeństwa) nową tożsamość[23]. Wątek ten stanowi pretekst do dalszych badań oraz analizy autokreacyjności i autobiografizmu w kontekście gender studies.
Na podstawie antropologicznego opracowania autorstwa Rogera Caillois na temat właściwości gier i ich wpływu na życie jednostki należy zwrócić uwagę na to, że działania właściwe transwestytyzmowi i zamianie ról podchodziłyby w klasyfikacji zaproponowanej przez francuskiego badacza pod kategorię mimikry, zgodnie z którą gra polega na tym, że:
(…) człowiek sam staje się postacią wyimaginowaną i zachowuje się stosownie do tego. Stajemy wówczas wobec serii różnorodnych poczynań, których wspólny charakter sprowadza się do faktu, że jednostka udaje, iż wierzy, jakoby była kimś innym, pozwala to sobie wmówić lub usiłuje wmówić otoczeniu. Zapomina o własnej osobowości, wyzbywa się jej, maskuje ją, by udawać coś innego[24].
W poczynaniach, które Tiborowi miałyby zapewnić owo upodobnienie się, „wyzbycie się” własnej osobowości i przyjęcie innej postaci, pomagają towarzysze tej gry, mentorzy, od których bohater uczy się, jak być kobietą. Wszak wejście w rolę zakłada także interakcję z innymi ludźmi. Powracając do artykułu Znanieckiego, warto przytoczyć jeszcze jeden fragment:
Jeżeli badając role społeczne, weźmiemy pod uwagę (…) aspekt ról teatralnych, to w każdej roli społecznej odnajdziemy krąg społeczny, w którym jednostka tę rolę wykonuje, tj. zespół osób działających, które akceptują ją i z nią współpracują. Jeżeli takiego kręgu nie ma, jednostka nie może wykonywać swej roli[25].
Jedną z takich osób jest w powieści Kinga przyjaciółka bohatera, która przeprowadza inicjację Tibora w świat zachowań płci przeciwnej:
Cheeseburgera, frytki i kolę zamówiła Kinga, ja zepsułbym wszystko swoim głosem. Uśmiechałem się tylko. Stałem jak marionetka, siadałem, spacerowałem, Kinga całą drogę pociągała za sznurki, wciągnij brzuch, wyprostuj się, złącz kolana, rób mniejsze kroki. Usiedliśmy przy stoliku pod oknem. Zacząłem przyzwyczajać się do myśli, że inni widzą we mnie kobietę. Zacząłem też naśladować kobiety i robić to, czego się od nich oczekuje (74).
Wreszcie narrator wyznaje: „Wszedłem w rolę kobiety, a w tej grze czułem się coraz bardziej wyzwolony” (74).
Gra polega na przechodzeniu z roli mężczyzny w rolę kobiety i na odwrót. Sytuacje, w których następuje transformacja, są jasno określone i zazwyczaj towarzyszą im momenty zmiany charakterystycznej odzieży lub nałożenia/zmycia makijażu. Sytuacja graniczna może mieć miejsce w przestrzeni relacji międzyludzkich, w której bohater czuje się bezpieczniej ze swoją przybraną płciowością. Ma to na przykład miejsce, gdy ojciec bohatera, nieakceptujący niezrozumiałych dlań zachowań syna, wraca do domu po zakończeniu prac ogrodowych:
Później przez kuchenne okno zobaczyłem, jak ktoś napełnia taczki liśćmi. O drzewo wiśniowe stały oparte grabie. Ojciec ściągnął kalosze. Czas się przebrać, pomyślałem, już czas pożegnać się z Noémi (74).
W ten sposób czasowe i przestrzenne ograniczenie działań transpłciowych odpowiada jednej z cech mimikry Caillois, którą jest „ściśle określone miejsce i czas”[26]. Do jej kolejnych właściwości francuski badacz zalicza: „swobodę, umowność, »zawieszenie« rzeczywistości” oraz to, że mamy do czynienia „z naśladowaniem jakiejś innej rzeczywistości”, które wyklucza równocześnie „ciągłe podporządkowanie się kategorycznym i precyzyjnym regułom”[27].
Tibor balansuje na granicy dwóch płci. Przejście z jednej roli do drugiej nie wydaje się jednak płynne, to zawsze wybór między dwiema przeciwstawnymi opcjami. Nauka bycia kobietą, jak na przykład uczenie się chodzenia w butach na wysokim obcasie, wymusza na narratorze pewną konsekwencję działań oraz przejęcie wszystkich cech ocenianych w społeczeństwie jako kobiece i dystynktywnych w tym zakresie. Jeśli Tibor pragnie być postrzegany jako kobieta i chce uniknąć zdemaskowania przez innych, musi zachowywać się jak ona w stu procentach. Takie podejście rzutuje na sposób zachowywania się, nawet w jego najdrobniejszych aspektach.
„Przechodzimy przez jezdnię, zielony ludzik na światłach pojawia się, znika, pojawia się, znika. Stąpam tylko po białych pasach, przyspieszam kroku” (74) – to kolejny opis świadczący o skupieniu uwagi narratora na szczegółach swojego zachowania. Niemal kompulsywny sposób przechodzenia przez jezdnię, w momencie stąpania tylko po białych pasach, nabierze specjalnego znaczenia, jeśli weźmiemy pod uwagę jeszcze inny charakterystyczny motyw gry podejmowanej przez głównego bohatera. Są to szachy, które w kontekście całej powieści stają się metaforą losu Tibora[28]. Nawiązanie do nich występuje w dwóch poniżej zacytowanych fragmentach:
Stoję boso w kałuży, na tablicy szachowej z czarnych i białych kafelków. Pochylam się do lustra, mógłbym policzyć znamiona na twarzy. (...) Moje oczy są brązowe, nos jest nieco szeroki, broda przekrzywiona, usta pełne. Jestem zadowolony ze swojej twarzy. Oddalając się od lustra o dwa pola, nie spuszczam z siebie oczu. Blizny po szwach bledną, z pofalowanymi włosami martwa natura nabiera rozmachu. Łazienkowy portret mężczyzny z kafelkami. Znów dwa pola w tył. W lustrze pokazują się kolejne części ciała, ramiona, szyja. W świetle dwudziestowatowych żarówek stoję naprzeciwko siebie w odległości czterech pól, stoję samotnie na tablicy szachowej. Żel do golenia, od uszu po jabłko Adama, równo[29].
Narrator wciela się w rolę jednej z figur szachowych i poruszając się po czarno-białych kafelkach terakoty, prowadzi swoistą grę z lustrzanym odbiciem swojej twarzy. Co istotne, na tablicy szachowej nie ma innych figur, Tibor jest pozostawiony sam sobie, choć za chwilę, po nałożeniu makijażu, stanie się kobietą. Po metamorfozie wyznaje:
Stoję boso w kałuży, chcę być królową na tablicy szachowej czarnych i białych kafelków[30].
Wejście w rolę figury szachowej i powrót na planszę do gry towarzyszy głównemu bohaterowi także w innej scenie, w której przybraną płeć społeczno-kulturową, określoną ubiorem przynależącym do płci żeńskiej, musi skonfrontować w przestrzeni publicznej:
Czarna królowa z trudem podnosi się z terakoty, ślad po czarnym królu przepadł. C5, d6, e7, f8, barman zmierza po przekątnej w kierunku lady i znika za nią. Odwracam od niego wzrok i zakładam płaszcz. Na zegarze ściennym dwadzieścia minut po północy. F2, g2, h1, pod moimi stopami kruszą się łupiny orzechów, przekraczam próg. Rajstopy są cienkie, kolana trzęsą się z zimna (78).
Wewnętrzny konflikt jednostki – polegający na ciągłym poczuciu niezaspokojenia potrzeb – przypomina balansowanie na granicy dwóch równorzędnych światów symbolicznie wyrażonych za pomocą czarnego i białego pola szachownicy, między którymi nie ma strefy przejściowej, nie ma szarego pasa bezpieczeństwa, choć tam właśnie wydaje się, mogłaby leżeć odpowiedź na nurtujące pytania. Mogłoby tak być, jeśli weźmiemy pod uwagę fragment, w którym Tibor zajmuje się inną grą – krzyżówką:
Istnieć, trzy litery, sześć pionowo. ŻYĆ. Symbol na rumuńskiej rejestracji, dwie litery, jedenaście poziomo. RO. Rodzina drukarzy z miasta Gyom, cztery litery, dwadzieścia jeden poziomo. KNER. Krzyżówka leży na stole. Na karykaturze kobieta z bluzką rozpiętą do połowy, w drzwiach mężczyzna, dowcip zostanie ułożony z szarych pól (82).
Pogląd samego autora na tę kwestię jest jednak inny. Na moje pytanie postawione we wcześniej przywołanym wywiadzie, czy w prywatnym życiu podział na czarne i białe ma jakieś szczególne znaczenie oraz czy istnieje dlań coś, co moglibyśmy nazwać szarą strefą, Kiss odpowiedział następująco: „Istnieje, zasadniczo żyję w szarej strefie. Jako mężczyzna i jako kobieta, w szarej przestrzeni, nigdzie”[31].
To „nigdzie” determinuje przestrzeń, w której żyje bohater. Wydaje się, że przyjmowanie kobiecej postaci, wchodzenie w rolę czarnej królowej, jest tylko chwilowe, nie może trwać zawsze[32]. Tibor pragnie być Noémi, Noémi nie chce być Tiborem, Tibor nienawidzi Tibora. Bohater, rozwiązując krzyżówkę, mówi w końcu: „Nie widzę żadnego rozwiązania, litery rozmywają się, czarne i białe kratki wirują” (82). Za właściwy komentarz do tych wyrażających kapitulację słów niech posłużą słowa krytyka literackiego Róberta Csaby Szabó: „W byciu incognito nie bardzo można znaleźć odpowiedź”[33].
Ostatni akapit powieści stanowi gorzkie wyznanie:
Nie potrafię się przedstawić, choć tak bardzo, tak bardzo bym chciał. Droga Évi, droga Karolu, drodzy zgromadzeni. Nie potrafię się przedstawić, choć tak bardzo chciałbym wszystko opowiedzieć. Od czego mam zacząć? (83)
Tragizm bohatera wynika zatem nie tylko z poczucia wyobcowania i odizolowania od części społeczeństwa (w tym rodziny), które nie akceptuje nieheteronormatywnego wyboru Tibora. Jego źródło leży też prawdopodobnie w psychice bohatera, który nie jest w stanie poradzić sobie z podziałem na dwie różne role[34] przyjmowane zgodnie z regułami mimikry, naśladowania. Jak pisze Caillois, „wszelkie bliższe związki z powszednim życiem grożą grom i zabawom wypaczeniem, a nawet unicestwieniem ich istoty”[35]. Pojawia się zagrożenie „fatalnej dewiacji”[36], która:
Wynika (…) zawsze z zatarcia granic między grą czy zabawą a zwykłym, potocznym życiem. Dzieje się tak, gdy instynkt powodujący grę czy zabawę wykracza poza ściśle wytyczone granice czasu i miejsca (…). Można się bawić czy grać z całą powagą (…) pod warunkiem, że umie się przestać w chwili z góry ustalonej i powrócić do zwykłego życia, w którym nie obowiązują zasady gry, wyzwalające, a zarazem izolujące[37].
Wypaczenie reguł mimikry prowadzi według autora Gier i ludzi do alienacji, a nawet rozdwojenia jaźni[38]. Owy stan wyobcowania i nieprzystawalności do życia Tibor Noé Kiss określił – nadając również taki tytuł swojej powieści – stanem „incognito”, a więc zatajania tożsamości. Narrator, któremu autor udzielił elementów własnej biografii, zdaje się ukrywać prawdziwe „ja” nie tylko przed innymi osobami – czemu miałaby służyć kreacja osiągnięta przez odpowiednie przebranie i makijaż – lecz także przed samym sobą. Wreszcie, bycie incognito to ciągła mistyfikacja.
Gdy jednak powrócimy do kwestii rozpatrywania powieści jako literackiego zapisu swoistej autoterapii, należy wziąć pod uwagę to, że bohater prowadzi intymny monolog, by móc poznać swą prawdziwą i adekwatną do tożsamości twarz. Refleksja nad czynnościami służącymi metamorfozie mężczyzny w kobietę przyjmuje charakter językowy, a zastosowany do jej opisu motyw gry i wchodzenia w role społeczne okazuje się nie tylko chwytem literackim, lecz także cennym, antropologicznym narzędziem, które może posłużyć do interpretacji doświadczeń transpłciowych.
Kluczowe zatem jest to, że mamy do czynienia z powieścią, która odwołuje się do autentycznych doświadczeń autora. Autobiografizm, który staje się narzędziem literackiej i językowej gry, wydaje się nieprzypadkowy, jeśli Incognito porównamy z innymi tekstami należącymi do nurtu powieści postmodernistycznych, a przynajmniej tych, które powstały w ostatnim piętnastoleciu w Europie Środkowej. Zoltán Németh, badacz strategii literatury postmodernistycznej, temu podobne działania przypisuje trzeciej fazie postmodernizmu, przez siebie określonej mianem antropologicznej. Wiąże się ona ze zwrotem kulturowym i stoi w opozycji do oficjalnych dyskursów politycznych, podejmuje kwestie inności, zmarginalizowania, ucisku i wyalienowania. Charakterystyczną cechą takich tekstów jest udzielenie głosu jednostce upodrzędnionej, która wcześniej nie została dopuszczona do głosu, a więc nie mogła opowiedzieć o swoich doświadczeniach. Powieści z tego nurtu dokonują przy tym analizy różnych problemów społecznych (nacjonalizmu, rasizmu, seksizmu itp.), czemu towarzyszy często gra z autobiografizmem i tożsamością autora, nierzadko poddaną zabiegom mistyfikacji, choćby przez użycie pseudonimu[39]. Węgierski literaturoznawca pisze:
Zastosowanie postmodernistycznych narzędzi tworzenia tekstu, strategie podające w wątpliwość, intertekstualność, techniki fragmentaryzacji narracji, relatywizujące działania językowe nie stanowią przeszkody, lecz umożliwiają reprezentację zmarginalizowanych relacji istniejących na łatwej do ograniczenia przestrzeni[40].
Na czym u autora Incognito miałaby polegać gra z tożsamością autorską? W przeciwieństwie do powieści analizowanych przez Németha[41] w omawianym tu przypadku nie mamy do czynienia z działaniem pseudonimizującym, choć na stronie tytułowej książki obok rzeczywistego imienia pisarza (Tibor) zostało dopisane przybrane imię (Noé), które z kolei jest męskim odpowiednikiem imienia Noémi, wybranego przez bohatera w książce. Gra z tożsamością autorską zostaje zatem powtórzona na wzór gry z tożsamością bohatera powieści, o której pisałem wcześniej[42]. Co więcej, mówiąc o strategiach autorskich, nie mogę pominąć jeszcze jednego jej aspektu – ubogiej w informacje oraz pozbawionej zdjęcia notki biograficznej Kissa umieszczonej na obwolucie książki[43]. Biografia (i tożsamość) pisarza zdaje się zatem celowo odsunięta na dalszy plan, co wyraża jego niechęć do wszelkich prób prowadzenia takich interpretacji tekstu, które za swój klucz obierałyby właśnie życiorys autora. On sam tak odnosi się do tej kwestii:
Książkę można czytać jako autobiografię, opisane w niej zdarzenia są w większości prawdziwe, w takim znaczeniu Incognito można traktować jako powieść autobiograficzną czy powieść o tożsamości. Z drugiej jednak strony tekst jest w znacznym stopniu zredagowany, powstał ze złożenia drobnych elementów mozaiki mojej biografii, co znaczy, że w pierwszym rzędzie jest tekstem literackim, a nie historią mojego życia[44].
Incognito jest też dobrym przykładem realizacji pozostałych postmodernistycznych narzędzi tworzenia tekstu, o których pisze Németh. Najlepszym potwierdzeniem zabiegów kontestujących jest stawianie pod znakiem zapytania tożsamości płciowej głównego bohatera. Pisałem już, że do opisu swoich działań i doświadczeń Tibor/Noémi używają tego samego języka i, co najważniejsze, tych samych form gramatycznych języka węgierskiego, który (bez kontekstu wypowiedzi) często uniemożliwia rozpoznanie (biologicznej) płci osoby mówiącej. Kiedy więc, poza wyraźnie wskazanymi sytuacjami, narrator mówi w imieniu mężczyzny, a kiedy jako kobieta? Metajęzykowe zniesienie różnic płciowych ma kolosalne znaczenie dla postrzegania narratora przez niego samego, innych bohaterów książki i wreszcie czytelników. Mistyfikacja tożsamości płciowej to właśnie sedno bycia incognito, które nie tyle oznacza pozostawanie w cieniu, w szarej strefie egzystencji i języka, co, idąc tropem rozmyślań Németha, zwrócenie uwagi na biografię jednostki żyjącej „pomiędzy” płciami oraz włączenie jej do dyskursu ogólnoliterackiego i ogólnospołecznego.
Najlepszym przykładem intertekstualności obecnej w powieści jest wskazany wcześniej cytat pochodzący z książki Simone de Beauvoir, a także kryptocytaty z dzieł Franza Kafki czy węgierskiej poezji. Za inne intertekstualne „zapożyczenie” można uznać opis modelki z katalogu wysyłkowego Quelle, z którym Noémi pragnie się utożsamić:
Kobieta stoi na molo. Patrzy w dal, jedną ręką chroni oczy przed słońcem, druga spoczywa na biodrze. W tle mewy, żagle. Uśmiecha się, podczas gdy wiatr mierzwi jej włosy i podwiewa sukienkę. Jedną nogę opiera na balustradzie, mięśnie jej ud napinają się. Sandale 24.99 DM, Jacke 34.99 DM, Leinentasche 19.99 DM. Kobieta stoi na molo, na trzydziestej siódmej stronie katalogu Quelle (73)[45].
Tekst powieści, choć spójny tematycznie, nie ma jednego porządku czasowego, co odpowiadałoby technice fragmentaryzacji narracji. Podzielony na mniejsze segmenty, jest ponadto zróżnicowany pod względem stylu i różnych aspektów poruszanych przez narratora. Tibor wspomina dzieciństwo, treningi piłki nożnej lub przejażdżki rowerem o świcie, rozwożenie zaprenumerowanych gazet, by następnie odnieść się do zdarzeń czasu teraźniejszego. Fragmenty opisujące codzienną rzeczywistość (spotkania z przyjaciółmi, zakupy w centrum handlowym, wizyta u psychiatry) są przeplatane osobistymi wyznaniami, refleksjami poświęconymi tożsamości, bogatymi w metafory i poetyckie obrazy opisami emocji. Nielinearność i brak porządku chronologicznego fabuły[46] sprawiają, że czytając Incognito, oglądamy mozaikę, z której kawałek po kawałku ujawnia się skomplikowana i niejednorodna tożsamość narratora.
Za relatywizujące działania językowe możemy uznać wszystkie te wypowiedzi Tibora, w których opisując siebie jako kobietę, mówiąc o swoich pragnienia, odnosi je do wyobrażeń i oceny społeczeństwa. Pamiętajmy, że wymarzony obraz swojej kobiecej tożsamości bohater czerpie, świadomie lub nie, z tożsamości społeczno-kulturowej płci i jej skonwencjonalizowanego obrazu zakodowanego w mentalności zbiorowej. Świadczy o tym poniższy fragment:
(…) robotnicy gapili się z dachu, powinienem był założyć spodnie. Czy syberyjskie kobiety znad Jeniseju i w Krasnojarsku noszą sukienki? Przede mną Most Lágymányosi, jesteśmy w dziewiątej dzielnicy, tutaj ich nie noszą. Niech was szlag trafi (76).
Posługiwanie się różnymi rejestrami języka, sięganie po niskie i wysokie style wypowiedzi, odzwierciedlanie w narracji odmiennych, nierzadko sprzecznych stanów emocjonalnych służą ukazaniu skomplikowanej i złożonej tożsamości bohatera. Tibor, świadomy swojej odmienności, „po męsku” przyjmuje wyzwanie stawiane przez społeczeństwo (niezrozumienie ze strony matki, brak akceptacji ojca[47], niechęć i wrogość obcych ludzi), a równocześnie, z „kobiecą” wrażliwością opisuje emocje i doświadczenia, które towarzyszą mu na drodze do stania się kobietą. Język narracji, realizujący strategie autokreacyjne, jest w rzeczywistości językiem jednostki zmarginalizowanej i to nie tylko ze względu na społeczne wykluczenie, ale przede wszystkim jednostkowe i indywidualne problemy, które sprawiają, że Tibor/Noémi jest skazany/skazana na samego/samą siebie. Świadectwo tego stanowi obecny w powieści motyw gry prowadzonej ze swoją tożsamością – gry toczonej w pojedynkę, przed lustrzanym odbiciem, która staje się dla jednostki doświadczeniem traumatycznym, rodzącym psychiczne frustracje[48]. Odzwierciedleniem tego jest gra z tekstem, przypominająca jedną ze strategii postmodernistycznych u Németha:
(…) gra z tekstem (…) jest wynikiem postmodernistycznego doświadczenia tego, że każda rzeczywistość może być percypowana tylko i wyłącznie za pośrednictwem języka, stąd język, którym przemawia upodrzędniony (…) oznacza eksperyment prowadzony na języku traumatycznym[49].
Symboliczny wyraz, służący do nazwania (a może właściwie próby określenia) tych doświadczeń, autor umieścił w tytule powieści. Jak bowiem zauważył Szabó: „Narrator porusza się w sferze incognito, incognito jest też język, którego używa narrator”[50]. Zgodnie z tym czytelnicy otrzymują nie tylko opis transpłciowych doświadczeń mężczyzny, ale także zapis ich przekładu na język (auto)narracji powieściowej, co z kolei, ze względu na elementy autobiograficzne, można odnieść do samego procesu twórczego zrealizowanego przez Tibora Noé Kissa. W ten sposób także czytelnicy zostają wciągnięci w swoistą grę, a przynajmniej ci, którzy spodziewaliby się po Incognito bulwersującej książki, która przy użyciu stereotypowych wyobrażeń dotyczących seksualności miałaby opisywać intymne elementy z życia osoby transpłciowej[51].
ADNOTACJA AUTORA
Powieść "Incognito" ukaże się jesienią 2017 roku nakładem Wydawnictwa Książkowe Klimaty i w przekładzie Daniela Warmuza. Wraz z tą publikacją zmianie uległy nie tylko cytowane w niniejszym szkicu fragmenty książki, ale także sposób mówienia o autorze, który odtąd jest prezentowany polskim czytelnikom jako pisarka. Wyjaśnienie tej kwestii znajdzie się w posłowiu do wydania książkowego
Daniel Warmuz, październik 2017
BIBLIOGRAFIA
Literatura podmiotu
Kiss Tibor Noé, Inkognitó, Alexandra, Pécs 2010.
Kiss Tibor Noé, Incognito, tłum. Warmuz, „INTER-” 2015, nr 1, s. 72–83.
Literatura przedmiotu
Black Max, Metafora, przeł. J. Japola, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 3, s. 217–234.
Burzyńska Anna, Gender i queer, w: A. Burzyńska , M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Znak, Kraków 2009, s. 439–473.
Caillois Roger, Gry i ludzie, przeł. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1997.
De Beauvoir Simone, Druga płeć, tłum. Mycielska, M. Leśniewska, Wyd. Jacek Santorski & Co., Warszawa 2007.
Horváth Györgyi, Ex Libris, „Élet és Irodalom” 2010, nr 37, s. 19.
„Kiedyś i do tego przywyknę”. Z Tiborem Noé Kissem rozmawia Daniel Warmuz, „INTER-” 2015, nr 1, s. 84–88.
Kiss Boglárka, Ketten vagyunk, én és a testem, http://kulter.hu/2011/01/ketten-vagyunk-en-es-a-testem/, 13.02.2015.
Nadana-Sokołowska Katarzyna, Autobiografia, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 55–58.
Narracja jako sposób rozumienia świata, red. J. Trzebiński, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2002.
Németh Zoltán, A posztmodern magyar irodalom hármas stratégiája, Kalligram, Bratislava 2012.
Németh Zoltán, Doświadczenie mistyfikacji i upodrzędnienia w środkowoeuropejskich powieściach autorów piszących pod pseudonimem, tłum. D. Warmuz, „Tekstualia” 2015, nr 2.
Szabó Róber Csaba, Hinni a szivárványban. Kiss Tibor Noé „Inkognitó” c. könyvéről, http://www.lato.ro/article.php/Hinni-a-sziv%C3%A1rv%C3%A1nyban-Kiss-Tibor-No%C3%A9-Inkognit%C3%B3-c-k%C3%B6nyv%C3%A9r%C5%91l/2412/, 13.02.2015.
Titkow Anna, Tożsamość społeczna, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 541–545.
Znaniecki Florian, Pojęcie roli społecznej, w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, wstęp, red. L. Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 732–739.
ABSTRAKT
Artykuł stanowi analizę sposobu opisu transpłciowych doświadczeń mężczyzny w autobiograficznej powieści Incognito autorstwa węgierskiego prozaika Tibora Noé Kissa. Rozważania dotyczą tych fragmentów książki, w których językowej refleksji poddana została zamiana ról społecznych i przemiana trzydziestoletniego Tibora w Noémi. Kluczowymi terminami, którymi posłużono się w analizie, jest gra z tożsamością i gra z tekstem, przy użyciu których główny bohater i narrator zarazem tworzy opowieść o swoich przeżyciach i emocjach im towarzyszących. Odwołanie do antropologicznej koncepcji gry zaproponowanej przez Rogera Caillois pomogło nie tylko zinterpretować wybrane fragmenty powieści, lecz przyczyniło się także do głębszego rozpoznania tego, co dla bohatera książki oznacza i skąd się bierze poczucie bycia incognito. Dodatkowym kontekstem rozważań jest psychologiczna koncepcja autonarracji. Z kolei zastosowanie charakterystyki postmodernistycznej gry z tekstem pozwoliło umieścić strategię bycia i pisania incognito w szerszym kontekście literackim.
ABSTRACT
„One is not born, but rather becomes, a woman”. A Game Led With Identity And a Game Led With Text Used To Describe the Transsexual Experience of a Man in the Novel Incognito by Tibor Noé Kiss
The article is an analysis of the method of description of transgender experiences of a male presented in the autobiographical novel Incognito written by Hungarian prosaist Tibor Noé Kiss. Considerations apply to those sections of the book, in which the linguistic reflection underwent the conversion and transformation of social roles made by thirty-year-old Tibor, who becomes Noémi. The key terms used in the analysis is a game with an identity and game with a literary text that help main character and narrator to create a story about their experience and emotions. A reference to the anthropological concept of the game proposed by Roger Caillois has helped not only to interpret selected passages from the novel, but also contributed to a deeper recognition of what does it mean for the main character to be incognito and where does that feeling come from. Another context used in the considerations is a psychological idea of autonarration. The usage of characteristic of the postmodern game lead with the text helped to put the strategy of being incognito and writing incognito in a greater literary context.
[1] W ten sposób, jak pisze krytyczka Györgyi Horváth, w funkcjonującym od 1987 roku nurcie badań critical studies on men and masculinities pojawił się wreszcie także literacki głos z Węgier (G. Horváth, Ex Libris, tłum. własne, „Élet és Irodalom” 2010, nr 37, s. 19).
[2] Po pięciu latach od debiutu Kiss nadal jest zaliczany przez krytyków do grona obiecujących węgierskich prozaików młodego pokolenia. Jego wydana w ubiegłym roku powieść Aludnod kellene (Powinnaś już spać) zajęła dwudzieste piąte miejsce w rankingu portalu literackiego KönyvesBlog, plasując się tuż za przełożoną na węgierski Chmurdalią Joanny Bator (http://konyves.blog.hu/2014/12/17/2014_legjobb_konyvei_30, 13.02.2015). Książka przyniosła Kissowi Nagrodę im. Pála Békésa oraz nominację do prestiżowej Nagrody Literackiej Aegon, o którą konkurował między innymi ze znanymi także polskiemu czytelnikowi pisarzami: Péterem Esterházym, Györgyem Dragománem i Krisztiną Tóth (http://www.aegondij.hu/a-dijrol/dijazottak/2015/shortlist-2015, 13.02.2015).
[3] T.N. Kiss, Incognito, tłum. D. Warmuz, „INTER-” 2015, nr 1, s. 72–83. Cytaty pochodzące z tego wydania lokalizuję w tekście, podając w nawiasie numer strony. Publikacji przekładu towarzyszy wywiad z autorem: „Kiedyś i do tego przywyknę”. Z Tiborem Noé Kissem rozmawia Daniel Warmuz, „INTER-” 2015, nr 1, s. 84–88.
[4] F. Znaniecki, Pojęcie roli społecznej, w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, wstęp, red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 736.
[5] Ibidem, s. 734.
[6] Zob. fragmenty: „Dozorca podlewa kwiaty. (…) Całuję rączki, echo odbija się w holu. Odpowiadam uśmiechem” (73); „Ktoś zagwizdał za nami z pachnącego rybami zaułka, w wejściu do jadłodajni mężczyzna w średnim wieku przepuścił nas w drzwiach. Uspokoiłem się” (73–74); „Pies podbiega do mojej nogi, drży mi kolano, od udawania drętwieje mi twarz. Pies wylizuje moje buty. Proszę się nie gniewać, panienko, Fifike jest bardzo przyjazny. Uspokajam się, nie gniewam się” (75).
[7] Zob. fragmenty: „Zboczeniec. Później odwrócił się plecami i kontakt się urwał. Dopiero wtedy jego dziewczyna odważyła się na mnie spojrzeć. Jej oczy wyrażały równocześnie pożałowanie i pogardę” (T. N. Kiss, Inkognitó, tłum. własne, Pécs 2010, s. 63–64); „(…) jakaś postać w czarnym płaszczu wychodzi z bramy. Patrzy na mnie zdezorientowana” (75); „Kontrolerka [biletów – przyp. D.W.] mamrotała zakłopotana” (75); „Pedał, zboczony skurwysyn. Pluli nasionami dyni i krzyczeli. Nie wierzyli własnym oczom, kiedy przeszli przede mną, później wybuchli śmiechem” (76).
[8] Zob. G. Horváth, op. cit.
[9] Por. „upłciowienie” tekstu literackiego w teorii gender, polegające między innymi na wyrażeniu własnej płci przez narratora (A. Burzyńska, Gender i queer, w: A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2009, s. 453).
[10] T. N. Kiss, Inkognitó, tłum. własne, Pécs 2010, s. 75.
[11] Ibidem, s. 55.
[12] Por. S. de Beauvoir, Druga płeć, przeł. G. Mycielska, M. Leśniewska, Warszawa 2007, s. 299.
[13] A. Burzyńska, op. cit., s. 449.
[14] Ibidem.
[15] Ma to szczególne znaczenie, jeśli weźmiemy pod uwagę, że język węgierski nie posiada rodzaju gramatycznego, za formy rodzaju męskiego i żeńskiego odpowiadają takie same końcówki fleksyjnych części mowy. Powrócę jeszcze do tej kwestii w dalszej części artykułu. Z jednej strony idealnie oddaje to bycie pomiędzy dwiema płciami (nieprzekładalne na język polski), z drugiej zaś uniemożliwia bohaterowi pełną, językową reprezentację tożsamości seksualnej.
[16] „Kiedyś i do tego przywyknę”..., s. 85.
[17] Narracja jako sposób rozumienia świata, red. J. Trzebiński, Gdańsk 2002, s. 37.
[18] Ibidem.
[19] Ibidem, s. 61.
[20] Zob. K. Nadana-Sokołowska, Autobiografia, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. M. Rudaś-Grodzka, K. Nadana-Sokołowska, A. Mrozik i in., Warszawa 2014, s. 56–58.
[21] Narracja jako sposób…, s. 83–84.
[22] Taki sam mechanizm zachodzi w przypadku przyjmowania ról i postaw społecznych, na co zwracają uwagę różne antropologiczne i psychologiczne koncepcje rozwoju człowieka, podające jako przykład funkcję choćby gier i zabaw dziecięcych.
[23] „Tożsamość płciowa (…) należy do podstawowych kryteriów identyfikowania się przez społeczność, a identyfikacja z płcią stanowi jeden z najważniejszych wymiarów budowania własnej tożsamości”. A. Titkow, Tożsamość społeczna, w: Encyklopedia gender…, s. 542.
[24] R. Caillois, Gry i ludzie, przeł. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997, s. 27.
[25] F. Znaniecki, op. cit., s. 735.
[26] R. Caillois, op. cit., s. 30.
[27] Ibidem.
[28] Nazywając szachy metaforą życia i ludzkiego losu [co jest zresztą skonwencjonalizowanym chwytem, jeśli weźmiemy pod uwagę, że jego tradycja sięga renesansowym poematu Scacchia ludus (Gra szachowa) Marca Girolamo Vidy], warto przytoczyć ocenę znanego badacza metafory Maksa Blacka, według którego „słownik szachowy (…) wyklucza właściwie wyrażenie uczuć”, a więc pozwala uniknąć pułapki sentymentalnego czy ckliwego rozważania na temat życia, równocześnie stając się miarodajnym i trafnym obrazem ludzkich poczynań. Zob. M. Black, Metafora, tłum. J. Japola, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 3, s. 230.
[29] T. N. Kiss, op. cit., s. 52.
[30] Ibidem, s. 54.
[31] „Kiedyś i do tego przywyknę”..., s. 86.
[32] Jeśli odniesiemy to do działań aktorskich, które polegają na ciągłym przyjmowaniu ról, to musimy pamiętać, cytując za Cailloisem, że „rola aktora jest ściśle ograniczona obszarem sceny i czasem trwania widowiska, Opuściwszy magiczny krąg, skończywszy z fantasmagorią, najzatwardzialszy kabotyn, najżarliwszy odtwórca na mocy samych warunków panujących w teatrze musi przejść przez garderobę i odzyskać własną osobowość” (R. Caillois, op. cit., s. 51).
[33] R.C. Szabó, Hinni a szivárványban. Kiss Tibor Noé „Inkognitó” c. könyvéről, tłum. własne, http://www.lato.ro/article.php/Hinni-a-sziv%C3%A1rv%C3%A1nyban-Kiss-Tibor-No%C3%A9-Inkognit%C3%B3-c-k%C3%B6nyv%C3%A9r%C5%91l/2412/, 13.02.2015.
[34] Co prawda w powieści powtarza się kilkakrotnie motyw przekraczania progu, który miałby być punktem granicznym między dwiema płciami, na co uwagę zwraca Szabó, jednak przejście tej symbolicznej linii nie oznacza końca jednej i początku drugiej tożsamości. Tibor nieustannie balansuje na granicy dwóch płci, a pewne fragmenty powieści wskazywałyby na to, że przyjmowanie innej roli wymyka się niekiedy jego świadomości.
[35] R. Caillois, op. cit., s. 47.
[36] Pojęcia tego, zastosowanego przez Caillois w znaczeniu „wypaczenia” gry, nie należy w żadnym wypadku mylić z „dewiacją seksualną”.
[37] Ibidem, s. 52.
[38] Zob. ibidem, s. 56.
[39] Zob. Z. Németh, A posztmodern magyar irodalom hármas stratégiája, Bratislava 2012.
[40] Z. Németh, Doświadczenie mistyfikacji i upodrzędnienia w środkowoeuropejskich powieściach autorów piszących pod pseudonimem, przeł. D. Warmuz,„Tekstualia” 2015, nr 2, s. 37–38.
[41] Są to: L. Pham Thi, Bílej kůň, žlutej drak (Biały koń, żółty smok), Praga 2009; S. Tále, Kniha o cintoríne (Księga o cmentarzu), Levice 2000; L. Spiegelmann, Édeskevés (Tak niewiele), Budapest 2008. Nazwiska autorów wszystkich tych książek są pseudonimami, za którymi ukrywają sie odpowiednio: Jan Cempírek, Daniela Kapitáňova i Lóránt Kabai.
[42] O jej funkcjonowaniu w życiu prywatnym Kiss mówi w ten sposób: „Ci [znajomi], których poznałem po wydaniu książki, niemal wyłącznie zwracają się do mnie Noé, imienia Tibor używają tylko członkowie rodziny i bardzo starzy znajomi, ale i wśród nich są tacy, którzy po pięciu, dziesięciu latach byli w stanie przestawić się z imienia Tibor na Noé, co jest ładnym gestem z ich strony”. „Kiedyś i do tego przywyknę”..., s. 86.
[43] „Tibor Noé Kiss urodził się w 1976 roku w Budapeszcie. Obecnie mieszka w Peczu. Incognito jest jego pierwszą książką” (tłum. własne).
[44] „Kiedyś i do tego przywyknę”..., s. 85.
[45] Później Tibor, przebrany za Noémi, mówi: „Wszedłem w rolę kobiety, a w tej grze czułem się coraz bardziej wyzwolony. Stoję na molo. Sukienka opina moje uda, dotykam włosów, uśmiecham się oparty o barierkę, kładę dłoń na biodrze, obserwuję przestrzeń w oddali” (74).
[46] Zob. B. Kiss, Ketten vagyunk, én és a testem, http://kulter.hu/2011/01/ketten-vagyunk-en-es-a-testem/, 13.02.2015.
[47] Relacja syna transseksualisty i jego rodziców, którzy marzyli o karierze sportowej syna, to kolejny temat Incognito warty uwagi.
[48] Zob. fragment z zakończenia powieści: „Zimne, białe kafelki, metal odbija światło. Rozpalone żeberka kaloryfera. Kraty w oknie instytutu, pasy światła na linoleum. Kaloryfer wypala na mojej skórze pasy. Ojciec gasi papierosa, mama odwraca się do ściany. Liczymy razem białe kafelki, kajdanki nie puszczają. Liczymy do stu, do tysiąca, a później nowa znów od zera.
Nie potrafię wyswobodzić się z własnego ciała. Nie mogę się ruszyć. Wskazówka przeskakuje dalej, dłoń Évi na kajdankach. Ćma miota się bez opamiętania. Melodia pianina cichnie, kręci mi się w głowie, słabnę. Opieram się o drzwi. Z ulicy dobiega syrena, trzęsę się. Nie potrafię zdecydować, czyje to życie. A jeszcze żyję” (82).
[49] Z. Németh, op. cit., s. 34.
[50] R.C. Szabó, op. cit.
[51] Por. B. Kiss, op. cit.