STRACH

20 marca 2019

Kobiecość a wampiryzm w literaturze grozy XVIII i XIX wieku

Anna Filipowicz

(Uniwersytet Jagielloński)

Rubieże, które dzielą życie od śmierci, są co najmniej mroczne i nieokreślone. Któż może powiedzieć, gdzie pierwsze się kończy, a drugie zaczyna?

Edgar Allan Poe, Przedwczesny pogrzeb[1]

Strach przed nieuchwytnym, irracjonalnym dla człowieka etapem pojawiał się w wielu podaniach ludowych. Snuto niesamowite opowieści traktujące o stworach, które opuściły ziemski świat, a następnie powróciły do niego, aby wyrządzić krzywdę żywym. Pradawne prototypy wampira można znaleźć w wielu kulturach starożytnych: „(…) znane są istoty żeńskie i męskie pokrewne wampirowi i poprzedzające wzmianki o nim. Są to empuzy w Grecji antycznej, lamie w starożytnym Rzymie (…). Ludy Środkowego Wschodu mają gule”[2].

Szczególną rolę w tworzeniu się wizerunku wampira odegrały pierwiastki żeńskie[3]. To właśnie kobiety-upiory wywodzące się m.in. ze starożytnej Grecji były pierwowzorem kształtującym obraz krwiopijcy[4] – przy czym kobiecość kojarzona jest tutaj negatywnie, jako nośnik zguby, niebezpieczeństwa oraz symbol świata chtonicznego[5]. To m.in. wspomnianym już empuzom i lamiom, a także strzygom, syrenom oraz bogini Hekate[6] przypisuje się największy udział w wykreowaniu modelowej postaci wampirycznej. Właśnie te potwory, ściśle powiązane ze śmiercią, są najbliżej spokrewnione z wampirem. Prawdopodobnie z tego też powodu tragiczny koniec żywota – określany mianem „niedobrej śmierci”[7] – to etiologia wampiryzmu.

Mit wampira – początkowo znany tylko wśród dawnych ludów – wraz z upływem czasu został zaadaptowany na gruncie nowożytnym. Za sprawą literatury ów mit doczekał się odmiennego odczytania, wampira bowiem zaczęto traktować wielowymiarowo[8]. Ponowne zainteresowanie wampirem w literaturze wyznacza dzieło Johna Polidoriego The Vampyre. A Tale opublikowane w 1819 roku. Opowiadanie Polidoriego wznowiło fascynację istotą wampiryczną, sprawiając tym samym, że artyści coraz chętniej sięgali po tę tajemniczą postać i umieszczali ją w swoich dziełach. To właśnie w wieku XIX nastąpiło intensywne przekształcanie się legendy w swoisty motyw.

Mówiąc o nowożytnym, literackim wymiarze mitu wampira można pokusić się o stwierdzenie, że został on poddany w jakiejś mierze męskiemu zawłaszczeniu[9]. Ustanowienie pierwiastka męskiego jako dominującego pojawia się w utworach wampirycznych przypadających już na pierwszą połowę XIX wieku – jako przykład niech posłuży wspomniana powieść The Vampire. A Tale Polidoriego bądź dzieło Edwarda Lloyda Varney the Vampire z 1847 roku. Szczególną uwagę należy także skierować na twórczość Brama Stokera, który przyczynił się do powstania stereotypu wampira[10]. Sądzi się, że to w swojej książce zatytułowanej Dracula – pierwsze wydanie datuje się na rok 1897 – Stoker ostatecznie uporządkował oraz ujednolicił podania wampiryczne, doprowadzając eo ipso do powstania wizerunku upiora: „na tyle kompleksowego i sugestywnego, że powieściowy Dracula został na wiele lat prototypem większości literackich i filmowych wampirów”[11].

Przyjmując zatem Stokerowską wizję wampira, która podążała za wcześniej skonstruowanymi obrazami upiora – warto przypomnieć, że zarówno wampir Polidoriego, który „stał się kimś w rodzaju Draculi [początku] XIX wieku”[12], jak i potwór Lloyda na długo zdominowali świadomość masowego odbiorcy XIX-wiecznego – można odnieść wrażenie, że w istocie konwencjonalnych przedstawień wampirycznych będzie leżało kreowanie męskich wampirów.

Należy jednak zadać pytanie, czy idąc w ślady XIX-wiecznych prekursorów mitu wampirycznego powinno się uznawać męskość za główny element konstruujący „potwora”? Zastanawia mnie także, jak obraz wampira gra z tradycyjnymi wzorcami męskimi i kobiecymi – wiadomo wszakże, że w historii literatury pojawiają się wampiry obojga płci. Opierając się na wybranych utworach literatury wampirycznej, chciałabym pokazać, jak został skonstruowany w nich obraz kobiet-wampirów. Ponadto istotne jest dla mnie, w jakim stopniu ich kobiecość kształtowana jest przez kulturę patriarchalną. Z tego też powodu interesują mnie różne przedstawienia kobiecych bohaterek pojawiających się na kartach dzieł wampirycznych. Co więcej, chciałabym rozstrzygnąć, czy szablonowy wampir jest odzwierciedleniem męskości, czy – wręcz przeciwnie – postać ta przekracza w pewnym stopniu granice płciowego binaryzmu?

Goethowska inspiracja Philinnion i Machates Flegona z Tralles

Badając mit wampira w utworach literackich, należałoby cofnąć się w czasie do 1769 roku, kiedy to powstała Narzeczona z Koryntu[13] Johanna Wolfganga Goethego. Ballada Goethego jest o tyle istotna, że przyczyniła się, po pierwsze, do późniejszego rozkwitu motywu wampirycznego w XIX-wiecznych powieściach, zaś po drugie i najważniejsze – wprowadziła inne spojrzenie na postać wampiryczną. Narzeczona z Koryntu stanowi dla mnie zatem punkt wyjścia pozwalający zastanowić się nad konstrukcją postaci wampira płci żeńskiej.

Goethe opisał w swoim dziele wampira rodem ze starożytnej Grecji[14], a fabułę zaczerpnął z opowieści Flegona z Tralles[15], przez co połączył klasyczną opowieść ze współczesnymi sobie podaniami o wampirach[16]. Można zatem stwierdzić, że poprzez nawiązanie do tekstu Philinnion i Machates Flegona z Tralles pochodzącego z II wieku n.e., Goethe zdecydował się na celowe wprowadzenie postaci wampirycznej zgodnej ze starożytnymi wzorcami – czyli postaci kobiecej. Goethe wprowadził jednak zasadnicze zmiany zarówno w obrębie konstrukcji samej historii Flegona (w pierwotnej wersji nie ma wyraźnej wzmianki o wampirycznym usposobieniu postaci), w sposobie ukazania kobiecości, jak i przyjętej w średniowieczu wymowie utworu.

Podanie o trupiej, wampirycznej narzeczonej powracającej zza grobu było w średniowieczu wykorzystywane jako przestroga, która miała nawoływać młodych ludzi do zachowania czystości[17]. Ballada Johanna Wolfganga Goethego nabrała innego znaczenia, ponieważ Goethe ukazał w niej, jak chrześcijaństwo uniemożliwia dopełnienie się pogańskiej miłości dwojga zakochanych:

Narzeczony (poganin zresztą, jak i narzeczona) nie zgadza się na rozdzielenie, pragnie święcić z narzeczoną weselną biesiadę, on – wcielający młodość, miłość, namiętność. Ale ona jest już wampirem, akt miłosny między nimi to akt wampiryzmu. (…) Goethe prawdopodobnie dlatego go wprowadził, że chciał położyć nacisk nie na diabelskiego, oszukańczego trupa, jak dawni chrześcijańscy moraliści, lecz na miłością zmysłowe piękno dziewczyny, które „po pogańsku” mogło się zachować właśnie w takiej istocie, jak wampir[18].

Oczywiście we Flegonowskiej wersji również mamy do czynienia z historią „o niespełnionej za życia miłości, która potrafi przetrwać śmierć i wywieść z grobu”[19], jednak najważniejsze jest to, jak Goethe przedstawił tytułową narzeczoną. Powracająca dziewczyna, która po śmierci przeistoczyła się w przepiękną i uwodzicielską Lamię, nie jest łagodną istotą pogodzoną z losem, zdecydowaną pozostawić ukochanego w świecie żywych i umrzeć raz jeszcze. Philinnion niemieckiego poety jest niebezpieczną, drapieżną „nieumarłą”, która świadoma swojej seksualności przychodzi w blasku księżyca do ukochanego, by zaznać fizycznej rozkoszy oraz wyznać mu swoje uczucia. Jak pisze Anna Gemra:

kobiecy erotyzm ukazany został w balladzie Goethego jako ekspansywny, niepokojący, zagrażający męskiej tożsamości, egoistyczny, nastawiony na podporządkowanie sobie mężczyzny; na branie, nie na dawanie. Wampirzyca świadoma jest swojej seksualnej atrakcyjności, wie, że ma nad mężczyznami całkowitą władzę; może ich uwodzić i zabijać bez żadnego problemu, bo nie umieją zapanować nad własnym pożądaniem[20].

Natura wampirzycy Goethego – mogąca przywoływać na myśl figurę libertynki[21] – była całkowicie sprzeczna z pożądanymi, odgórnie narzuconymi normami obyczajowymi. W opowiadaniu społeczno-kulturowe role zostają odwrócone, a wampirzycy przypisano cechy, które ówcześnie bliższe były postaciom męskim. Goethe w swojej nowożytnej adaptacji opowieści stworzył prototyp „wyzwolonej” kobiety, której decyzyjność pozwala rozstrzygać o własnej aktywności erotycznej: bohaterka domaga się aktu seksualnego i ustanawia liczbę partnerów, którzy są dla niej, de facto, nic nie znaczącymi jednostkami.

Postać kobiety jest zasadniczo różna od powszechnego, tradycyjnego wizerunku kobiecości w ówczesnych tekstach literackich, który tak mocno został utrwalony w kulturze. Tytułowa narzeczona wdziera się do patriarchalnego świata i przekracza narzucone granice. Jest silna, niezależna oraz dominująca, dzika, przez co budzi największy lęk. Chce zaznać obiecanej jej miłości, toteż decyduje o śmierci dwojga kochanków – tu ujawnia się jej kolejna cecha, czyli bezwzględna determinacja. Phillinion nie czeka biernie na ruch ze strony mężczyzny – to ona decyduje o swoim losie, a także o losie wybranka.

Trzeba zaakcentować, że takie ukazanie postaci wampirzycy – jako manipulatorki, która przez odpowiednie działania dostaje to, czego chce – sprawiło, że Narzeczona z Koryntu „jest jednym z pierwszych tak powszechnie znanych tekstów, w których kobieta nie jest przedmiotem, lecz podmiotem działań”[22]. Słowem, Narzeczona z Koryntu wprowadza wizerunek kobiety, która staje się uosobieniem niebezpieczeństwa, w wyniku czego strach przed postacią osiąga podwójny wymiar: po pierwsze wywoływany jest on oczywiście przez fakt jej wampirycznej natury, po drugie symbolizuje lęk przed samą figurą kobiety oraz niedającą się poskromić kobiecością.

O dualizmie przedstawień kobiecości w Carmilli

Podobny obraz wampira – odwołujący się do tradycji starożytnych guli i empuz[23] – znajdziemy także w XIX-wiecznym utworze Josepha Sheridana Le Fanu. Irlandzki pisarz, stwarzając najsłynniejszego wampira płci żeńskiej[24], zajmuje szczególne miejsce wśród twórców literatury wampirycznej. Swoim opowiadaniem pod tytułem Carmilla, opublikowanym w 1872 roku, twórca zrewolucjonizował konwencjonalne historie grozy, wprowadzając wątek wampiryzmu lesbijskiego oraz podejmując tematy, które w epoce wiktoriańskiej stanowiły tabu. W swoim dziele Le Fanu oparł fabułę powieści (prawie) na samych postaciach żeńskich – owszem, pojawiają się w niej mężczyźni, ale w ogólnym obrazie całego utworu stanowią oni wyłącznie tło dla bohaterek pierwszoplanowych.

W historię opowiadania Josepha Sheridana Le Fanu wprowadza nas narratorka – młoda Angielka imieniem Laura – przedstawiając historię w retrospektywie[25]. Jak wiadomo, Carmilla jest romansem grozy, a dokładnie powieścią gotycką, toteż nie dziwi fakt, że młoda dziewczyna mieszka wraz z ojcem i nieliczną służbą w położonym w Styrii zamku, a więc w przestrzeni kryjącej w sobie tajemniczość, budzącej strach oraz zwiastującej katastrofę – którą finalnie będzie pojawienie się istoty niesamowitej, czyli wampirzycy. W momencie, w którym kobieta-wampir niespodziewanie przybywa do zamku, ma miejsce „zderzenie racjonalnego umysłu z czymś niecodziennym, z niezwykłą manifestacją Innego”[26]. Znana bohaterom powieści przestrzeń ostatecznie przeistacza się w nawiedzoną, gdzie zacierają się oczywiste granice.

Tytułowa Carmilla w rzeczywistości jest „nieumarłą” hrabiną Miracallą de Karnestein, która nieoczekiwanie pojawia się w domostwach ludzi, by pod postacią gościa szukać dla siebie kolejnych śmiertelników, którzy dadzą jej to, czego najbardziej pragnie, czyli krwi. Zestawiając Carmillę z jej młodymi kobiecymi ofiarami, można zauważyć, jak Joseph Sheridan Le Fanu skonstruował swoją wampirzycę oraz w jaki sposób przedstawił w powieści kobiecość. Ścierają się tutaj dwa przeciwstawne modele, ponieważ zarówno Carmilla, jak i starsza dama pojawiająca się u jej boku, również wampirzyca, są postaciami śmiałymi oraz dominującymi, fascynującymi swoją tajemniczością, a przede wszystkim niebezpiecznymi. Natomiast ich ofiary są zawsze cichymi, pasywnymi, nieśmiałymi i delikatnymi dziewczętami, które nieświadome swego losu, wpadają w szpony bestii.

Jednak, zdumienie budzi przede wszystkim zachowanie bohaterki. Łamiąc wszystkie konwenanse związane z relacją panienka-wampirzyca, jawi się ona w pewnym stopniu jako buntowniczka, która: „sytuuje się poza jakąkolwiek normą społeczną i obyczajową i nie uznaje żadnych zasad poza jedną: przyjemnością, egoistycznym zaspokojeniem swoich zmysłowych pragnień”[27]. Wobec tego, można wywnioskować, że sposób przedstawienia seksualności wampirzycy wywołał falę dyskusji. Autor, decydując się na wprowadzenie wątku homoseksualnego oraz konstruując opowiadanie tak, iż tytułowa wampirzyca wyraża swoje erotyczne pragnienia i zamiary wprost, ukazał kobiecą seksualność oraz cielesność przekraczającą ustalone ramy płciowe[28].

Poprzez silne akcentowanie nieskrępowanego kobiecego erotyzmu oraz miłości homoseksualnej pisarstwo Le Fanu można powiązać bezpośrednio z myślą Hélène Cixous:

Wkład Hélène Cixous to przede wszystkim nowe spojrzenie na podmiot kobiecy jako ten, który daje siebie w piśmie i nie implikuje przymusu wymiany, w przeciwieństwie do podmiotu męskiego, zawsze roszczeniowego. Bezinteresowne oddawanie swojej kobiecości w literaturze, jest rodzajem twórczej, wolnej kreacji kobiety, która nosi w sobie zalążki rewolucji, zdolnej odwrócić dotychczasowy porządek literatury[29].

Zatem – jeśli podążymy za tropem francuskiej badaczki – Carmilla może być postrzegana jako powieść niekonwencjonalna i rewolucyjna literacko. Wykreowana przez Le Fanu bohaterka swoim lesbijskim pożądaniem łamie wszystkie obowiązujące normy. Po pierwsze, pragnąc kobiety jako kobieta, przeciwstawia się normie heteroseksualnej. Po drugie, wampirzyca „łamie zakaz aktywności seksualnej, który przysługiwał wyłącznie mężczyznom”[30], wychodząc z roli społecznej, jaką przypisano kobiecie. Kobiecość w tym odczytaniu to zagrożenie dla porządku społeczno-kulturowego. Bohaterka powieści poprzez swoją po pierwsze wampiryczną, po drugie przewrotną naturę – niczym wspomniana Phillinion Goethego i mityczna Meduza u Cixous – staje się podwójnie przerażająca:

Dla Cixous groza, jaką budzi meduza, jest tą samą, którą budzi kobieta inna niż bierna, ofiarna, poddana, przeglądająca się w oczach mężczyzn, spełniająca męskie fantazje na temat kobiet, uzależniona od heteroseksualnej atencji. Śmiech meduzy wyraża radość wydostania się poza taki wzorzec kobiecości. Radość z odzyskania dostępu do mocy[31].

Wampirzyca jest tą, która uwodzi, przyciąga do siebie nieświadomą, znajdującą się jak gdyby pod siłą zaklęcia Laurę. Carmilla wprowadza dziewczynę w świat cielesnych rozkoszy, a jej miłość jest agresywna, obezwładniająca, niesłychanie silna. Hrabianka sama wyznacza osobę, którą będzie darzyć wiecznym uczuciem. Lektura tekstu podpowiada, że wampirzyca ukochała Laurę, kiedy ta była jeszcze małym dzieckiem i po latach przybywa do dziewczyny, aby zrealizować swój plan. Tutaj przejawia się kolejne ukazanie kobiecości mocnej, sprzeciwiającej się tradycji. Protagonistka powieści jest kwintesencją silnej kobiety, która sama decyduje o własnym życiu, to ona postanawia kochać i robi to, nie zważając na obowiązujące normy.

Carmilla to wampiryczne wcielenie femme fatale, a więc kobiety, która uwodzi, aby spełnić własne pragnienia i fantazje, nie zaś by spełniać przypisaną jej rolę w społeczeństwie[32]. Hrabina Miracalla to: „kobieta wampir będąca pierwowzorem dla późniejszego wampa (…). Kobieta, która stara się oczarować i urzec mężczyzn (często z motywów nieuczciwych lub wątpliwych) bez skrupułów korzystając ze swej seksualnej atrakcyjności”[33]. Le Fanu, tworząc Carmillę jako nad wyraz nowoczesną, rewolucyjną bohaterkę dopuszczającą się przekroczeń w obrębie norm społecznych i jednocześnie naznaczoną wampiryzmem, spowodował, że w oczach odbiorcy była ona – podobnie jak wampirzyca w Narzeczonej z Koryntu – podwójnie groźna. Analogicznie, należało się jej obawiać nie tylko ze względu na jej wampiryczną istotę, lecz przede wszystkim dlatego, że mogła zagrozić obowiązującemu ówcześnie porządkowi obyczajowemu. Carmilla jest tą, która może stać się pierwszą emancypantką dążącą do wyswobodzenia kobiecości, kobiecej seksualności i cielesności spod męskiej, patriarchalnej dominacji.

Nawet jeśli autor tworzył swoje opowiadanie tak, by ukazywało ono kobiecość wyzwoloną, to trzeba mieć na uwadze, że w Carmilli wciąż obecne są wątki, które ową kobiecość sprowadzają do stereotypu. Chociażby postać Laury została sprowadzona do roli obiektu seksualnego przez inną kobiecą bohaterkę. Protagonistka staje się przedmiotem, zabawką w rękach władającej nią wampirzycy. Co więcej, młoda dziewczyna nie jest zdolna przyjąć aktywnej postawy. Mimo że dostrzega niepokojące zachowanie czy wampiryczne cechy Carmilli, nie może wpłynąć na własną przyszłość, ponieważ jest skazaną na śmierć bezwolną ofiarą. Laura nie umie uratować samej siebie, dopiero postacie męskie – ojciec, generał oraz inni „doświadczeni mężczyźni”[34] – mogą wybawić ją z opresji. Bohaterowie drugoplanowi w opowiadaniu stają się kimś na kształt wybawców, mogących oswobodzić bierne, słabe jednostki – co podkreśla, że posiadają oni tym samym decydującą przewagę nad losem obu kobiet. To oni doprowadzają do ostatecznego unicestwienia wampirzycy, kładąc kres zarówno demonicznej bohaterce, jak i seksualnej „dewiacji”. Moment zabicia kobiety-wampira bowiem wyznacza powrót patriarchalnego, normatywnego porządku świata.

Wampirza cielesność u Poego

Odwołanie się do starożytnych wpływów rzutujących na wizerunek postaci wampirycznej można odnaleźć także w przypadku Berenice Edgara Allana Poego z 1835 roku. W historię wprowadza nas Egeusz – spadkobierca potężnego, arystokratycznego rodu o melancholijnym usposobieniu. Mieszka on w swym zamku wraz kuzynką imieniem Berenice, z którą to notabene ma połączyć go węzeł małżeński. Przestrzeń, w której rozgrywają się losy bohaterów, jest znamienna dla całokształtu odczytania utworu Poego, ponieważ – jak podkreśla Egeusz – zapowiada nadejście istoty niesamowitej. Śmierć matki przy narodzinach protagonisty stworzyła swoisty „pomost” pomiędzy dwoma światami – krainą żywych i umarłych. Graniczność światów ma obrazować finalnie zmaterializowanie się zawieszonego w przestrzeni nadnaturalnego bytu, którym okaże się postać wampira.

Dla interpretacji wizerunku kobiety i kobiecości w dziele Poego kluczowe wydaje się obranie perspektywy wątku choroby. To właśnie ona wprowadza w obraz całego utworu wyraźny podział na to, co rzekomo „męskie” oraz „kobiece”. Na wstępie uwagę należałoby zwrócić na wspomnianą melancholię Egeusza. Silna koncentracja Poego na jak najdokładniejszym przedstawieniu schorzenia bohatera uwypukla przede wszystkim przekonanie o „szczególnym” wymiarze (wyłącznie) męskiej melancholii:

w historii tego zjawiska [upłciowienia melancholii] zaskakuje nieobecność kobiet, i to bynajmniej nie z powodu braku nieszczęśliwych kobiet w patriarchalnej kulturze. Kobiecy smutek i żal nie był utożsamiany z melancholią, która do połowy XIX wieku stanowiła przywilej mężczyzn, wyraz ich szczególnej wrażliwości i kreatywności. Nieobecność kobiet w dyskursie melancholicznym wskazuje na lekceważenie smutku kobiet jako nieistotnego w patriarchalnej kulturze, nazywającej go znacznie mniej prestiżowym terminem depresji lub innych psychopatologii rozumianych w danej epoce jako choroby typowo kobiece, jak (...) histeria[35].

„Wyjątkowość” męskiej choroby – która pozwoliła Egeuszowi na transgresyjne doświadczenie świata, sytuując go w roli godnego spadkobiercy rodowej wizjonerskości[36] – sprawiła, że zmysły Egeusza uległy „usprawnieniu”. Melancholia zrodziła bowiem w umyśle bohatera nową, tajemniczą przypadłość polegającą na „chorobliwej podnietliwości władz umysłowych, które język filozoficzny określa słowem: uwaga”[37]. Zaburzenie Egeusza nie spustoszyło jego psychiki, lecz pozwoliło mu na osiąganie stanu całkowitej kontemplacji danego zjawiska lub obiektu.

Inaczej wygląda natomiast stan zdrowia Berenice. Dalsza część utworu opowiada o tym, że kobietę również zaczęła trawić dziwna, nieokreślona choroba, która objawiała się atakami epilepsji i katalepsji całkowicie odbierającymi jej sprawność fizyczną i psychiczną. W tym momencie przejawia się stereotypowe przeświadczenie o ograniczonej i słabszej od męskiego kondycji kobiecego organizmu – organizm Berenice nie był w stanie zwalczyć choroby, bohaterka przeistoczyła się w niewolnicę obezwładniającego schorzenia, a jej ciało stało się ofiarą bezlitosnej przypadłości. Nie bez znaczenia pozostaje także charakter choroby protagonistki. Jak opisuje Edgar Allan Poe, jej kataleptyczne ataki do złudzenia przypominają nadejście śmierci. Bezpośrednie nawiązanie do chwili konania, w której Berenice znajduje się na pograniczu świata doczesnego i krainy umarłych wprost sygnalizuje, że pisarz, kreując w swojej powieści wizerunek kobiety-wampira, mimowolnie odwołał się do starożytnych wzorców istot wampirycznych. Przemiana Berenice materializuje z kolei niesamowitą, mistyczną przestrzeń zamku wprowadzoną wraz z momentem śmierci matki Egeusza.

Warto przyjrzeć się także temu, jak w swojej noweli Poe przedstawia kobiecą cielesność. W Berenice ciało bohaterki zostaje sprowadzone do obiektu męskich fantazji. Jednakże w tym wypadku Egeusz nie odczuwa pociągu do zdrowej i pięknej kuzynki. Wręcz przeciwnie – to właśnie Berenice znajdująca się w agonii, Berenice nie przypominająca już żywej i ziemskiej istoty budzi w mężczyźnie namiętność i zaciekawienie. Dopiero po przeistoczeniu w upiora Berenice – „obca”, niesamowita, przerażająca – staje się atrakcyjna, a wampiryczna fizjonomia pociąga mężczyznę, tym samym pobudzając do działania jego niezwykłą zdolność „uwagi”. Zaznaczyć trzeba, że w noweli Poego skupienie Egeusza na wampirycznym ciele kobiety osiąga wręcz charakter perwersyjnej fascynacji. Długie, wampiryczne zęby Berenice w wyobraźni bohatera nie stanowią defektu estetycznego, ale „nabierają makabrycznego fetysza erotycznego”[38]. Pożądanie doprowadza w końcu Egeusza do nekrofilskiej profanacji.

Motyw choroby w Berenice Edgara Allana Poego uwypukla różnicę między obojgiem płci. Egeusz jako mężczyzna może cierpieć na schorzenie typowo przypisane mężczyznom, sama choroba natomiast nie osiąga jednoznacznie negatywnego wymiaru. Jej obecność ma podkreślić wyjątkowe usposobienie bohatera. W opozycji stoi przypadłość protagonistki jawiąca się jako siła niszcząca, której nie może oprzeć się kobiecy, stereotypowo słabszy, organizm. Dla Poego to właśnie bohaterka – z jednej strony w stanie agonalnym przypominająca żywego trupa, z drugiej zaś kumulująca w sobie tajemniczość, strach i erotyczną fascynację – staje się wyobrażeniem postaci wampirycznej.

Dualizm płciowy a Dracula Stokera

Odmiennie postać wampiryczna jest prezentowana przez Brama Stokera w powieści Dracula. Jak w przypadku omawianych wcześniej utworów – Goethowskiej wersji Narzeczonej z Koryntu, Carmilli Sheridana Le Fanu oraz noweli Berenice Poego – mit wampira odwoływał się w jakieś mierze do starożytnych źródeł mitologicznych, pokazujących wampiry jako postaci żeńskie, tak u Stokera obraz upiora, mimo że czerpiący wzorce z większości mitologii świata, w centrum przedstawianej historii umieszcza postać męską. Autor wampira wszech czasów[39] odchodzi zatem od kobiecego, wampirycznego „prototypu” i konstruuje wizerunek wampira inspirowany powstałą prawie osiemdziesiąt lat wcześniej wizją Polidoriego. Postawmy jednak pytanie, czy Stoker w ostatecznym rozrachunku realizuje w pełni swoje twórcze założenie?

Stokerowska historia o „nieumarłym” prezentuje przed czytelnikiem obraz mężczyzny oraz męskości idealnie wpisujący się w obowiązujące ówcześnie ramy społeczno-kulturowe. Zgodnie z tym, zarówno sposób konstrukcji tytułowego Draculi, jak innych protagonistów (jako przykład mogą posłużyć takie postacie jak Jonathan Harker, Quincey P. Morris, profesor Abraham Van Helsing) – zawiera w sobie gotowy zestaw cech traktowanych jako przynależne do męskiej natury. Ergo, mężczyźni w Draculi – zgodnie ze stereotypowym pojmowaniem płci – przeważają nad słabszymi kobietami swoją fizycznością, heroizmem, sprawczością, zdolnościami intelektualnymi, a także możliwością wyrażania swoich seksualnych pragnień i potrzeb.

Odgrywanie odgórnie narzuconych ról społecznych i kulturowych dotyczy także ukazanych w dziele bohaterek. W Draculi kobiecość i sama postać płci żeńskiej ma podlegać całkowitej męskiej dominacji[40]. Kobiety funkcjonujące w obrębie ustalonych norm płciowych powinny wyzbyć się buntu i powierzyć całe swoje życie w ręce mężczyzny. Z tego właśnie powodu protagonistki w powieści Stokera to wierne służące patriarchatu, które godzą się ze swoją społeczną pozycją.

Do interpretacji wizerunku kobiety w powieści Stokera warto byłoby wykorzystać figurę Ariadny z Arachnologii Nancy K. Miller[41]. Ariadna podobnie jak kobiety w Draculi, są ofiarami męskiego uwodzenia, którym brakuje elementu sprawczego, w wyniku czego są zdane na mężczyznę. Zarówno Ariadna, jak i Stokerowskie bohaterki to figury kobiecej bierności, pasywności, bezproduktywnego poświęcenia mężczyźnie. Funkcjonujące tylko w homospołeczności[42], istnieją po to, by między mężczyznami nawiązała się jakaś relacja:

(…) mężczyzna tylko pośrednio pragnie kobiety, pożąda jej o tyle, o ile jest ona środkiem do konfrontacji z drugim mężczyzną. Jego prawdziwym, ale wypartym celem jest pragnienie innych mężczyzn i utworzenie z nimi mniej lub bardziej trwałych więzi[43].

Za przykład może posłużyć moment przeprowadzania na Lucy (pierwszej ofierze Draculi po przybyciu do Anglii) transfuzji krwi od czterech mężczyzn. Proces przetaczania krwi – jawiący się w oczach profesora Abrahama Van Helsinga jako akt wielożeństwa, w którym Lucy poślubiła jednocześnie czterech dawców[44] – jest fundamentem łączącym grupę mężczyzn, która może zaistnieć tylko dzięki obecności nadrzędnego elementu: kobiety.

Pomimo że początkowo granice płciowego dualizmu zarysowują się w Draculi dość wyraźnie, to ostatecznie zaczynają zacierać się różnice między pierwiastkami męskim i kobiecym. Po pierwsze ujawnia się to, podobnie jak w Carmilli, w seksualności bohaterki Lucy. Pojawienie się w życiu protagonistki tajemniczego hrabiego Draculi pozwoliło na wyemancypowanie się kobiecej seksualności oraz cielesności. Należy jednak zaznaczyć, że wyzwolenie się kobiecego pożądania jest być całkowicie uniezależnione od męskiego wpływu. Chociaż Stoker konstruował postać wampira tak, aby hrabia Dracula kojarzony był wyłącznie ze (stereotypową) męskością, to łączy on w sobie cechy obu płci. Jednym z licznych źródeł, z którego czerpał Stoker była postać Elżbiety Batory. Prawdopodobnie to właśnie z tego względu „hrabia po kobiecym prototypie odziedziczył rys sfeminizowany”[45].

Co więcej, powiązanie z elementami kobiecości można odnaleźć w samej wampirycznej istocie bohatera. W wierzeniach wampir, podobnie jak kobieta, wiąże się bezpośrednio z księżycem, ciemnością oraz nocą. Jak pisze Maria Janion, „księżyc to patron powiązanych z nim tajemniczą nicią miesiączkujących kobiet”[46] – mężczyźni, przeciwnie, powinni dążyć do upragnionej światłości. Dzięki tej fuzji widać dokładnie, że w postaci hrabiego Draculi – który sypia za dnia w podziemiach zamczyska, by nocą wezwany przez księżyc wypełzać z krypty w poszukiwaniu świeżej krwi – ewidentnie zarysowują się żeńskie pierwiastki.

Dwoistość natury Draculi powoduje, że postać wampiryczna – w zamierzeniu skonstruowana przez Stokera tak, aby nawiązywała do prototypu mężczyzny-wampira Polidoriego – nasuwa skojarzenia raczej z mitologicznymi wyobrażeniami kobiecych upiorów. Chociaż ukazanie kwestii płciowych w Draculi jest stosunkowo schematyczne, afirmujące patriarchalny porządek świata, to trzeba przyznać, że hrabia Dracula nie może zostać jednoznacznie określony jako „męski” wampir. W tym wypadku stworzony przez Stokera wizerunek z jednej strony mógł bezpośrednio inspirować powstanie kolejnych męskich postaci wampirycznych, przyczyniając się do ustanowienia męskocentrycznego mitu wampira. Jednakże z drugiej – być może nieświadomie – zaświadczał o płynnych granicach płciowych istot fantazmatycznych.

Lęk przed emancypacją

Wprowadzenie kobiecych postaci wampirycznych może świadczyć o stopniowym wyzwalaniu kobiecej podmiotowości. Biorąc za przykład omawianą balladę Johanna Wolfganga Goethego, można wskazać, że poeta zwraca uwagę na problem stygmatyzacji i marginalizacji kobiet oraz kobiecości.

Biedacy, mieszkańcy krajów Trzeciego Świata, ludzie o niższym od przeciętnego ilorazie inteligencji, dewianci, transseksualiści, intelektualiści, kobiety — oto folklor strachu, folklor wyklęcia, opierający się na coraz bardziej rasistowskich definicjach »normalnego człowieka«[47].

Konstruując wizerunek wampirzycy Phillinion, stanowiący całkowite zaprzeczenie tradycyjnego pojmowania ról płciowych, Goethe z jednej strony odczarowuje negatywne postrzeganie pierwiastków kobiecych formujących starożytny obraz upiora, z drugiej natomiast uświadamia, że „szczególnym okresem dla trwającego od zarania epoki nowożytnej procesu »nieludzkiej« dyskryminacji jest wiek XVIII”[48]. W związku z tym swoją wyzwoloną postacią wampiryczną twórca nowożytnej wersji Narzeczonej z Koryntu uwypukla nie tyle lęk przed nadnaturalnymi istotami, co strach przed obrazem kobiety wymykającym się z patriarchalnych ram.

Odczytywanie kobiecości w literaturze grozy nie tylko jako strachu wywołanego przez wampiryczną istotę, ale przede wszystkim przez pryzmat męskiego lęku przed niedającą się poskromić kobiecą naturą można odnaleźć także w Carmilli Sheridana Le Fanu i Berenice Edgara Allana Poego. W przypadku opowiadania Le Fanu strach przed kobietą i kobiecością może nie być początkowo dostrzegalny. Wydaje się, że przedstawiony przez irlandzkiego pisarza wizerunek wampirzycy odbiega raczej od normatywnego wymiaru płci i stanowi o rewolucyjnym, emancypacyjnym aspekcie utworu wampirycznego. Jednakże, po bliższym przyjrzeniu się sposobowi ukazania upiora zauważymy, że to właśnie buntowniczy charakter Carmilli jest wyrazem strachu przed kobiecością, która zwiastuje śmierć patriarchatu. Jednakże tylko kobiecie wampirycznej przypisano cechy świadczące o przekroczeniu stereotypowego rozumienia płci – co kieruje nas ku interpretacji, że wampirzyca funkcjonuje w opowiadaniu jako ukryta, zastępcza figura mężczyzny. Podkreśla to przede wszystkim sposób konstrukcji pozostałych bohaterek, kruchych i uległych ofiar. Słowem, to, co miałoby wydawać się w Carmilli niecodzienne oraz nienormatywne, jest de facto ponownym wtłoczeniem kobiecości w odgórnie narzuconą rolę społeczno-kulturową. Wampirzyca, choć negująca patriarchalny porządek świata, sama przyczynia się do opresji innych kobiet.

Bezpośrednie zobrazowanie strachu przed kobiecą naturą ujawnia się szczególnie w noweli Poego. Autor nawiązuje do prototypu starożytnego wampira, w którym pierwiastki żeńskie jednoznacznie kojarzyły się ze śmiercią i zagrożeniem. Poe nie wychodzi w konstrukcji swojej postaci wampirycznej poza ustalone wyobrażenia i powiela stereotypowe przekonanie co do natury kobiecej, podtrzymując równocześnie lęk przed jej nieuchwytnym, niezrozumiałym dla mężczyzny charakterem.

Z kolei w Draculi Brama Stokera wydaje się z początku, że pisarz całkowicie odszedł od tradycji antycznych upiorów o wampirycznym usposobieniu. W myśl tego stworzył wampira, który – podobnie jak pozostali protagoniści powieści – miał kojarzyć się z cechami typowo męskimi. Stereotypowemu przedstawieniu miały podlegać także postacie kobiece. Mimo to Stoker ostatecznie przemycił w wizerunku swojego upiora elementy kobiece, kwestionujące wyłącznie „męski” charakter wampira. W tym wypadku żeńskie wpływy po raz kolejny świadczyłby o tajemniczej, nieuchwytnej, magicznej, ergo groźnej kobiecej naturze. Przez zerwanie binarnego podziału płciowego Dracula wydaje się jeszcze bardziej przerażający. Jako postać nienormatywna posiada zdolność do przemieniania pasywnych jednostek w takie, które świadomie decydują o swoim losie.

Mimo że w przedstawionych przeze mnie utworach wampirycznych można wskazać duży udział żeńskich pierwiastków odwołujących się do starożytnego pierwowzoru istoty wampirycznej, to jednak w większości przypadków w nowożytnych przedstawieniach mitu wampira przeważa męska perspektywa. Nawet jeśli w postać wampiryczną wcielona została kobieta, to zostaje ona zniewolona i poddaje się męskiej dominacji. Wykreowana przez pisarzy kobieta-wampir jest bowiem podwójnie „obca”[49]: z jednej strony przez swoją kobiecą naturę, z drugiej zaś przez nadprzyrodzony, upiorny charakter.

Bibliografia

Literatura podmiotu

Goethe J. W., Narzeczona z Koryntu, w: Praca zbiorowa, Pokój na wieży. Opowieści, Wrocław 1991.

Le Fanu J. Sh., Carmilla, przeł. M. Kozłowski, posł. opatrzył J. Strzetelski, Kraków 1974.

Poe E. A., Opowieści miłosne, śmiertelne i tajemnicze, wyb., oprac. i posłowiem opatrzył M. Płaza, Poznań 2009.

Poe E. A., Opowiadania, przeł. S. Wyrzykowski, t. I, Warszawa 1989.

Stoker B., Dracula, przeł. M. Wydmuch, Ł. Nicpan, Warszawa 1993.

Literatura przedmiotu

Banasiak B., Biedny Markiz, czyli nieporozumień wokół Sade’a ciąg dalszy, http://sade.ph-f.org/teksty_pdf/bb_biedny_markiz.pdf, 1 września 2018.

Barroso de Sant’Anna A., The Vampire in Nineteenth-Century English Fiction: The Various Faces of the Other, Rio de Janeiro 2005.

Braid B., Obce, zrujnowane ciała: melancholia a współczesna proza kobieca, „Autobiografia” 2017, nr 2 (9).

Brzostek D., Literatura i nierozum: antropologia fantastyki grozy, Toruń 2009.

Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. M. Rudaś-Grodzka, Warszawa 2014.

Gemra A., Cała władza w rękach kobiet?: o wampirzycach i istotach im podobnych, w: Widziane, czytane, oglądane – oblicza Obcego. Inny i Obcy w kulturze (cz. I), red. P. Cieliczko, P. Kuciński, Warszawa 2008.

Gemra A., Od gotycyzmu do horroru: wilkołak, wampir i monstrum Frankensteina w wybranych utworach, Wrocław 2008.

Gromkowska-Melosik A., Ciało, moda i tożsamość kobiety epoki wiktoriańskiej – dyskurs piękna i przemocy, „Kultura-Społeczeństwo-Edukacja” 2012, nr 2.

Groza: społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, red. B. Płonka-Syroka i M. Szymczak, Wrocław 2010.

Janion M., Kobieta i duch inności, Warszawa 1996.

Janion M., Wampir: biografia symboliczna, Gdańsk 2002.

Joshi S. T., Icons of horror and the supernatural: an encyclopedia of our worst nightmares, t. I, London 2007.

Kluczyńska U., Metamorfozy tożsamości mężczyzn w kulturze współczesnej, Toruń 2009.

J. Kokot, W świetle gazowych latarni: o angielskiej prozie "gotyckiej" przełomu XIX i XX wieku, Toruń 2013.

Kristjánsdóttir E. E., The Vampire in Literature. Old and New, https://skemman.is/bitstream/1946/17164/1/BA%20Essay%20-%20El%c3%adsabet%20Erla%20Kristj%c3%a1nsd%c3%b3ttir.pdf, 1 września 2018.

Kruszelnicki M., Oblicza strachu – tradycja i współczesność horroru literackiego, Toruń 2003.

Kubicka H., Terytoria strachu: przestrzenne mechanizmy budowania grozy, w: Antropologia emocji. Groza. Społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, red. B. Płonka-Syroka i M. Szymczak, t. IV, Wrocław 2010.

Lecouteux C., Tajemnicza historia wampirów, przeł. B. Spieralska, Warszawa 2007.

Marcela M., Monstruarium nowoczesne, red. M. Piechota, Katowice 2015.

Marzec A., Logika tego samego, czyli o zasadzie to(ż)samości – od Luce Irigaray do Eve Kosofsky Sedgwick, „Kwartalnik Filmowy”, 2014, nr 3.

Michna N., Iwaszkiewicz – seksualizacja tekstu i tekstualizacja seksu, „Zeszyty Naukowe Doktorantów UJ” 2013, nr 6.

Miller N. K., Arachnologie, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków 2006.

Petoia E., Wampiry i wilkołaki : źródła, historia, legendy od antyku do współczesności, przeł. A. Pers, Kraków 2003.

Rawski J., Metamorfozy motywu wampira w kulturze popularnej XX i XXI wieku. Zarys problematyki, „In Gremium. Studia nad Historią, Kulturą i Polityką” 2014, nr 8.

Salmi H., Europa XIX wieku. Historia kulturowa, przeł. A. Szurek, Kraków 2010.

Senf C. A., The Vampire in Nineteenth-Century English Literature, Wisconsin 1988.

Suckling N., Wampiry, przeł. P. Maksymowicz, Warszawa 2010.

Szymanek D., Leonard – wampir czy demoniczny sobowtór? O Sile woli Józefa Bohdana Dziekońskiego, w: W kręgu czarnego romantyzmu inspiracje, motywy, interpretacje, red. M. Piechota, J. Strzałkowski, A. Szumiec, Katowice 2018.

Thomas L. V., Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Łódź 1991.

Trzaska N., Protowampiry antycznej Grecji, „Nowy Filomata” 2015, nr 1.

Twitchell J. B., The Living Dead. A Study of the Vampire in Romantic Literature, Durham 1981.

Widziane, czytane, oglądane – oblicza Obcego. Inny i Obcy w kulturze (cz. I), red. P. Cieliczko, P. Kuciński, Warszawa 2008.

Wolski M., Wampir: Wiwisekcja. Wyobrażenia krwiopijców we współczesnej kulturze, Wrocław 2014.

Zawadzka A., Ósmy dzień tygodnia, „Studia Litteraria et Historica” 2012, nr 1.

ABSTRAKT

Tekst powstał w oparciu o przykłady dzieł literatury grozy, w których pojawia się wątek wampiryczny. Autorka – wychodząc od dzieła Narzeczona z Koryntu, czołowego przedstawiciela przełomu XVIII i XIX wieku, Johanna Wolfganga Goethego – pragnie zbadać, jak w wybranych utworach XIX-wiecznej literatury funkcjonuje wizerunek kobiet i kobiecości oraz jak, w tym wypadku, została skonstruowana postać wampiryczna. Mając na uwadze determinanty kulturowe wpływające na reprezentację w omawianych tekstach zarówno wampirów, jak i bohaterów nie posiadających „daru nieśmiertelności”, autorka stara się ukazać, w jaki sposób przedstawienia dyskutują z uwarunkowaniami dotyczącymi płci, czy też stanowią odzwierciedlenie ówczesnych norm społeczno-kulturowych.

SŁOWA KLUCZOWE:

wampir, literatura grozy, XVIII wiek, XIX wiek, kobieta, kobiecość

ABSTRACT

Femininity and vampirism in nineteenth-century horror literature

The text is established on the basis of the examples of horror literature, in which the vampire theme appears. The author – starting from the work of The Bride of Corinth, written by the leading representative of the turn of the 18th and the 19th century, Johann Wolfgang Goethe – wants to explore how the image of women and femininities functions in selected works of 19th century literature and how a vampiric figure was constructed. Bearing in mind the cultural determinants, which influence on the representation of both vampires and heroes, who do not have the „gift of immortality”, the author tries to show how these performances discuss with gender determinants or reflect the sociocultural norms nowadays.

KEY WORDS:

vampire, horror literature, 18th century, 19th century, women, femininities

[1] E. A. Poe, Przedwczesny pogrzeb, w: Opowiadania, przeł. S. Wyrzykowski, t. I, Warszawa 1989, s. 353.

[2] M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 20.

[3] N. Trzaska, Protowampiry antycznej Grecji, „Nowy Filomata” 2015, nr 1, s. 92.

[4] Ibidem, s. 80.

[5] Ibidem, s. 92-93.

[6] Ibidem.

[7] E. Petoia, Wampiry i wilkołaki. Źródła, historia, legendy od antyku do współczesności, przeł. A. Pers, J. Kornecka i in., Kraków 2004, s. 25.

[8] D. Szymanek, Leonard – wampir czy demoniczny sobowtór? O Sile woli Józefa Bohdana Dziekońskiego, w: W kręgu czarnego romantyzmu inspiracje, motywy, interpretacje, red. M. Piechota, J. Strzałkowski, A. Szumiec, Katowice 2018, s. 17

[9] M. Wolski, Wampir: Wiwisekcja. Wyobrażenia krwiopijców we współczesnej kulturze, Wrocław 2014, s. 17.

[10] C. Lecouteux, Tajemnicza historia wampirów, przeł. B. Spieralska, Warszawa 2007, s. 13.

[11] M. Wolski, op. cit., s.17.

[12] C. Lecouteux, op. cit., s. 14.

[13] J. W. Goethe, Narzeczona z Koryntu, w: Pokój na wieży. Opowieści, Wrocław 1991.

[14] N. Suckling, Wampiry, przeł. P. Maksymowicz, Warszawa 2010, s. 21.

[15] M. Janion, op. cit., s. 15.

[16] N. Suckling, op. cit., s. 21.

[17] M. Janion, op. cit., s. 14.

[18] Ibidem, s. 15.

[19] A. Gemra, Cała władza w rękach kobiet?: o wampirzycach i istotach im podobnych, w: Widziane, czytane, oglądane - oblicza Obcego. Inny i Obcy w kulturze (cz. I), red. P. Cieliczko, P. Kuciński, Warszawa 2008, s. 47.

[20] Ibidem, s. 48.

[21] B. Banasiak, Biedny Markiz, czyli nieporozumień wokół Sade’a ciąg dalszy, http://sade.ph-f.org/teksty_pdf/bb_biedny_markiz.pdf, 1 września 2018, s. 7.

[22] Ibidem, s. 48.

[23] C. Lecouteux, op. cit., s. 14

[24] N. Suckling, op. cit., s. 33.

[25] S. T. Joshi, Icons of horror and the supernatural: an encyclopedia of our worst nightmares, t. I, London 2007, s. 623.

[26] H. Kubicka, Terytoria strachu: przestrzenne mechanizmy budowania grozy, w: Antropologia emocji. Groza. Społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, red. B. Płonka-Syroka i M. Szymczak, t. IV, Wrocław 2010, s. 133.

[27] A. Gemra, op. cit., s. 52.

[28] H. Salmi, Europa XIX wieku. Historia kulturowa, przeł. A. Szurek, Kraków 2010, s. 84.

[29] N. Michna, Iwaszkiewicz – seksualizacja tekstu i tekstualizacja seksu, „Zeszyty Naukowe Doktorantów UJ” 2013, nr 6, s. 177.

[30] M. Janion, op. cit., s. 184.

[31] A. Zawadzka, Ósmy dzień tygodnia, „Studia Litteraria et Historica” 2012, nr 1, s. 15.

[32] A. Gemra, Wampir, w: eadem, Od gotycyzmu do horroru: Wilkołak, wampir i monstrum frankensteina w wybranych utworach, Wrocław 2008, s. 152.

[33] C. Lecouteux, op. cit., przeł. B. Spieralska, Warszawa 2007, s. 21.

[34] Ibidem, s.188.

[35] B. Braid, Obce, zrujnowane ciała: melancholia a współczesna proza kobieca, „Autobiografia” 2017, nr 2 (9), s. 126.

[36] E. A. Poe, Berenice, w: Opowieści miłosne, śmiertelne i tajemnicze, wyb., oprac. i posłowiem opatrzył M. Płaza, Poznań 2009, s. 10.

[37] Ibidem, s. 12.

[38] M. Janion, op. cit., s. 86.

[39] M. Kruszelnicki, Oblicza strachu. Tradycja i współczesność horroru literackiego, Toruń 2010, s. 160.

[40] A. Gemra, Wampir..., s. 176.

[41] Zob. N. K. Miller, Arachnologie, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków 2006, s. 487–496.

[42] Zob. M. Skucha, Homospołeczność, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, Warszawa 2014, s. 203–205.

[43] A. Marzec, Logika tego samego, czyli o zasadzie to(ż)samości – od Luce Irigaray do Eve Kosofsky Sedgwick, „Kwartalnik Filmowy”, 2014, nr 3, t. XLII, s. 12.

[44] M. Janion, op. cit., s. 198–199.

[45] Ibidem, s. 194.

[46] Ibidem, s. 134–135.

[47] M. Marcela, Monstruarium nowoczesne, red. M. Piechota, Katowice 2015, s. 10.

[48] Ibidem.

[49] M. Janion, Kobieta i duch inności, Warszawa 1996, s. 118.