O obecności idei socrealistycznych w pismach Mieczysława Porębskiego (1921–2012), jednego z czołowych polskich krytyków sztuki drugiej połowy XX wieku, pomysłodawcy podziału historii krytyki artystycznej na epokę krytyki poetów i krytyki ekspertów oraz twórcy idei metakrytyki, wzmiankowano już kilkakrotnie w literaturze naukowej poświęconej okresowi socrealizmu w kulturze polskiej. Kilka uwag odnośnie do tej kwestii pojawiło się także wspomnieniach, napisanych wkrótce po śmierci badacza przez jego uczniów (K. Czerni, A. Baranową, T. Gryglewicza)[2]. Socrealizm był również jednym z kluczowych tematów podjętych w wywiadzie-rzece, przeprowadzonym przez Czerni i częściowo opublikowanym w czasopiśmie „Odra” na przełomie lat 1986-1987[3]. Jak dotąd jednak nie podjęto się całościowej analizy źródeł i form realizacji idei socrealistycznych w twórczości krytyka. Poprzestano jedynie na krótkich komentarzach, wyrażających zrozumienie dla trudnej rzeczywistości lat powojennych, w której rozpoczynającemu karierę krytyczną Porębskiemu przyszło żyć i pracować. Zwięzłe opinie na temat jego socrealistycznego pisarstwa formułowane są zwykle w ramach szerszych opracowań poświęconych sztuce w okresie PRL-u i ograniczają się z reguły do cytowania tekstów krytyka pochodzących z tomu Sztuka naszego czasu (1956).

Celem niniejszego artykułu jest próba skonstruowania syntetycznego oglądu obecności i roli założeń realizmu socjalistycznego w twórczości Porębskiego, jednego z najbardziej rozpoznawalnych polskich znawców sztuki i kultury. Warto się tego podjąć w zasadniczej mierze po to, aby móc uniknąć skreślania z góry całości jego tekstów uznanych za „socrealistyczne” (zatem tendencyjne i nieobiektywne) i wydobyć z nich to, co istotne, także dziś, dla historii i krytyki sztuki. Cenny jest także namysł nad postawą badawczą przyjętą przez twórcę w obliczu zewnętrznych, politycznych oraz ideologicznych zagrożeń dla niezależności i obiektywności refleksji naukowej, a także swobody wypowiedzi krytycznej.

W literaturze przedmiotu można zauważyć nadreprezentację wypowiedzi (choć z reguły dość krótkich) traktujących o etapie socrealistycznym krytyka w stosunku do raczej skromnych świadectw recepcji jego późniejszych – co należy podkreślić − o wiele ciekawszych i ważniejszych pism. Koncepcją artykułu nie jest zatem sytuowanie go w rzędzie kolejnych tekstów o podobnej tematyce, lecz próba zebrania i podsumowania tego, co dotychczas o Porębskim w związku z tym tematem napisano oraz dodania kilku uwag o trwaniu związanych z przejęciem światopoglądu marksistowskiego idei w sposobie myślenia o dziejach sztuki także w późniejszych publikacjach badacza. 

Socrealizm w sztuce miał w założeniu przeciwstawiać się dokonaniom awangardy oraz podlegać zasadom partyjności i ideowości[4]. To drugie zalecenie realizowano, ukazując świat nie takim, jakim jest, ale takim, jaki być powinien, wraz z dbałością o poprawne odtwarzanie rzeczywistości. Uzupełniono je także o postulat ludowości i narodowości. Nurt ten cechowała jednak niespójność, bowiem na jego zaplecze teoretyczne składały się wybrane elementy doktryn XIX-wiecznego realizmu, akademizmu oraz teorii socjalizmu i komunizmu[5]. 

W efekcie, pod pozorem stylistyki realistycznej, dzieła tamtego czasu dawały nieprawdziwy, bo zideologizowany obraz rzeczywistości, która faktycznie nie istniała. Podstawą założeń ówczesnej teorii sztuki był materializm dialektyczny i hipoteza, że świat jest poznawalny, a nasze poznanie względnie prawdziwe, jednak zarówno przedmiot owego poznania, jak i podmiot podlegają ciągłemu procesowi rozwoju, dlatego nigdy nie może stać się ono ostateczne. Według powiązanej z tym założeniem tzw. teorii odbicia, poznanie jest określonym społecznie i historycznie rezultatem subiektywnego odbioru określonej rzeczywistości[6]. Z perspektywy czasu Porębski skomentował ową zależność socrealizmu od sztuki XIX w., dodając, iż nurt ten podkradł koncept alegorii realnej w sensie courbetowskim, zaś tradycja malarstwa poprzedniego stulecia była mu potrzebna po to, aby „ustawić robotnika i kołchoźnicę jako alegorie właśnie”[7]. Realizm socjalistyczny był według niego drugorzędny i wtórny w stosunku do realizmu XIX-wiecznego.

W parze z powyższymi refleksjami idzie konstatacja zajmującej się zagadnieniem postrzegania sztuki w PRL-u Anny Markowskiej. Sytuujące się w ramach socrealizmu poglądy Porębskiego miały bowiem według niej charakter dość tradycjonalistyczny[8]. Zdaniem badaczki upodabniały się one właśnie do XIX-wiecznych ideałów sztuki, dla której istotne było nie zrywanie z tradycją, a podkreślanie ciągłości i dbanie o stabilność jej spuścizny. Powojenny język krytyki zapatrzonego we francuskie wzory Porębskiego określiła mianem jeu galant – pełnej elegancji gry stylistycznej, z mniejszym zwróceniem uwagi na samą treść[9]. Po odwilży zmiana jedynie w zakresie stylu wypowiedzi wpłynęła, według Markowskiej, na modyfikację jego poglądów teoretycznych.

Nie w pełni zgadza się z jej opinią Piotr Juszkiewicz, twierdząc, iż poza zmianą stylu Porębski w okresie odwilży zmienił również swoje poglądy na malarstwo, traktowane przezeń od tego momentu jako autonomiczny świat, oddziałujący na widza za pomocą wewnętrznej, podmiotowej prawdy[10]. Do takiego postrzegania sztuki Porębski dochodził stopniowo, wcześniej bowiem miał kształtować swoją koncepcję socrealizmu w oparciu o realizm malarski w stylu Matejki (z głębią historycznego przekazu) z dodatkiem modernizmu, polegający na odwoływaniu się do uniwersalnych ludzkich przeżyć[11]. Wpływ marksizmu objawiał się wówczas w przypisywaniu Matejce chęci ukazania walki klas, co skutkowało dość schematyczną analizą samych jego obrazów. W późniejszym czasie dopiero krytyk miał porzucić postulat związku sztuki z rzeczywistością.

Język, którym Porębski posługiwał się w tekstach krytycznych w latach pięćdziesiątych, charakteryzował się neutralizacją podmiotu i dominacją „my” nad „ja”, przy czym owo „ja” – dysponujące większą niż inni wiedzą − funkcjonowało w milczącej zbiorowości[12]. Jak twierdzi Juszkiewicz, u badacza wyraźnie dawała o sobie znać potrzeba zaznaczania subiektywności wyrażanych opinii, nawet jeśli ów zabieg miał być neutralizowany poprzez odwoływanie się do mitycznej wspólnoty ludzkiej, dysponującej podobnymi przekonaniami. Jak kontynuuje poznański historyk sztuki, aby uniknąć „niepewności i rozczarowania uczestnictwem” (w obronie przed możliwym zniechęceniem wynikłym z wiary w nowe ideały), krytyk przyjął około 1955 r. postawę zdystansowanego i wszystkowiedzącego historyka – obserwatora, który posługuje się rozumem w analizie oraz prezentacji wielkich cywilizacyjnych zmian i wpisuje się tym samym w szerszy proces wyobcowywania się tekstowego podmiotu w momencie upadku rzeczywistości stalinowskiej[13]. W niedługim czasie powstała jednak nowa wspólnota „my” – tym razem ludzi zmuszonych do rozrachunku z ideologicznymi wyborami przeszłości. Elementem spajającym ową grupę były nie zajmowane pozycje w świecie artystycznym, a wspólne doświadczenie pokoleniowe wojny, a także, w obszarze sztuki, surrealizmu. Kolejna zatem odsłona „my” to już szeroka publiczność składająca się ze zwykłych ludzi. Wyłaniające się z owego tłumu „ja” postawione zostało przed wyborem pomiędzy niwelującym tradycję artystyczną surrealizmem, równoznacznym z „zaparciem się wszystkiego” [14], a „malowaniem mimo wszystko”, kosztem pozostania w rozluźnionych relacjach pomiędzy sztuką a światem.

Ostatnim przeobrażeniem się podmiotu tekstów socrealistycznych Porębskiego miało być przyjęcie pozycji balansowania w obrębie jednej wypowiedzi od bezosobowości do subiektywności, a także przybieranie różnorodnych masek służących jedynie ujawnianiu konwencjonalności sytuacji komunikacyjnej. Ten etap prowadził już krytyka do zajęcia pozycji mędrca, obserwującego (co widać w późniejszych pracach) jedynie „ciągi symptomów potwierdzających jego uczoną spekulację”[15]. Owe przemiany podmiotu u Porębskiego służyły, jak podkreśla Juszkiewicz, ucieczkom przed naciskiem historii, zaś najlepszym spełnieniem tych pragnień było przyjęcie perspektywy antropologicznej. Pozwalała ona, operując pojęciem makrohistorii, z jednej strony na powrót do człowieka (i uniknięcie, jak dodaje autor, „wyboru między Sartre’em a Marksem”[16]), z drugiej zaś na przyjęcie zdystansowanego spojrzenia uczonego. Konsekwencją tego procesu było oddzielenie w myśli Porębskiego przeżycia od dzieła i otwarcie tego drugiego na złożone procesy mitologizacji[17].

Kazimierz M. Łyszcz zastanawia się, co wpłynęło na zainteresowanie się późniejszego autora Ikonosfery socrealizmem[18]. Dochodzi do wniosku (zgodnego z deklaracjami samego Porębskiego[19]), że duże znaczenie miała w tym wypadku sama istota pracy krytyka, który zawsze powinien być „w oku cyklonu”[20], nie zaś pisać „do szuflady”. Propagowanie aktualności i współczesności w nowo powstającej, powojennej sztuce polskiej zaowocowało ogłoszeniem przez Porębskiego, wraz z Tadeuszem Kantorem, manifestu „realizmu spotęgowanego”, który, odwołując się do doświadczeń abstrakcjonistów, w prymitywizmie form miał odnaleźć wyzwolenie z konwencji i akademickich schematów[21]. Porzucenie skostniałych nawyków miało na celu dotarcie do prawdy przedstawienia. Jak podkreśla Łyszcz, niektóre postulaty owego realizmu, w szczególności odcięcie się od koloryzmu, zbiegły się następnie z założeniami socrealistycznymi. W referacie na otwarcie I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 r. Porębski oficjalnie pożegnał się z fascynacją surrealizmem na rzecz unaukowienia języka i dialektycznego postrzegania świata[22]. Przyjął także wspomnianą leninowską kategorię odbicia jako narzędzie dla opisu nowego malarstwa, w którym treść i forma miały zespolić się w jak najlepszym przedstawianiu rzeczywistości. Opowiedział się zatem po stronie realizmu. Krytyce podległa więc sztuka awangardowa, oskarżana o skrajny subiektywizm i nachylenie formalistyczne.

Po powrocie Porębskiego do Polski ze stypendium w Paryżu (jesień 1949 r.) doktryna realizmu socjalistycznego obowiązywała w pełni, zaś od krytyków wymagano już nie weryfikowania wartości artystycznych z pozycji autonomicznej, a tłumaczenia norm ideologicznych i egzekwowania ich w praktyce twórczej. Ich teksty miały wręcz narzucać treść i formę dzieł, zaś podstawą oceny była zgodność z przemianami społecznymi oraz podążanie za aktualną linią polityczną partii. Duża rola krytyki artystycznej w propagowaniu socrealizmu, dodaje Łyszcz, umocniona została poprzez utworzenie Państwowego Instytutu Sztuki, którego zadaniem było monitorowanie teorii i krytyki, a także tworzenie dokumentacji[23]. Przyszły autor Pożegnania z krytyką przejął więc ów język, zaś apogeum tendencji socrealistycznych przypadło w jego pisarstwie na 1952 r. Widać to najlepiej na przykładzie notatek Porębskiego prowadzonych podczas wystawy z okazji dziesięciolecia PPR. Można się domyślać, iż tendencje te wynikały u niego częściowo z przekonania o swej roli i powinnościach w kształtowaniu nowego oblicza sztuki (stąd też np. wzbranianie się przed wyjawieniem prywatnych preferencji). Rychło jednak krytyk miał wyczuć miałkość i ostateczną niewydolność założeń socrealizmu. Objawiło się to najpierw w nieco sceptycznym doń podejściu, następnie zaś w coraz odważniejszej (a nawet ironicznej) konstatacji, iż schematyzm narzucanego modelu sztuki stoi w sprzeczności z jej dobrem. W rezultacie, już podczas III Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki (grudzień 1952 − luty 1953) Porębski miał w praktyce porzucić idee socrealistyczne.

Sam badacz kilkakrotnie, acz niechętnie, wracał we wspomnieniach do epoki socrealizmu, wyjaśniając swoją postawę, a czasem nawet próbując ją usprawiedliwiać. W eseju wieńczącym Sesję Historyków Sztuki poświęconą Juliuszowi Starzyńskiemu tłumaczył swoje poglądy jako w swej istocie zgodne z założeniami awangardy, która, tak jak socrealizm, w wyniku przekonania o liniowym rozwoju historii miała zakładać poświęcenie teraźniejszości dla dobra zakładanej przyszłej utopii[24]. W krótkim odautorskim ustępie w katalogu wystawy Nowocześni a socrealizm, powstałej w pięćdziesiątą rocznicę I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, Porębski przyznał jednak, że socrealizm był „sytuacją schizofreniczną, na dłuższą metę nie do zniesienia"[25].

Najwięcej jego osobistych refleksji na ten temat znaleźć można we wspomnianym wywiadzie-rzece, przeprowadzonym przez Czerni[26]. Krytyk nie wyjaśnia w sposób wyczerpujący przyczyn swojej postawy. Można u niego wyczuć niechęć do podejmowania tego tematu wprost, a nawet przekonanie, że w świecie wyzwolonym spod komunistycznego totalitaryzmu jego postawa sprzed kilkudziesięciu lat nie zostanie należycie zrozumiana. Odnajdujemy więc jedynie krótkie konstatacje, iż w rzeczywistości, w którą wchodziło się obarczonym doświadczeniem wojennym, zdolnym podważyć wiarę we wszelką moralność, trudno było podejmować zgodne z nią decyzje („nawet diabeł był lepszy od jakiejś innej alternatywy”[27]). Młody krytyk miał wówczas do wyboru albo zaakceptować socrealistyczną nowomowę i tworzyć dalej, albo całkowicie zamilknąć. Ponadto w kręgach artystycznych w początkowym okresie (aż do I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki w 1950 r.) panowało także niepełne rozumienie, do czego może prowadzić nowa ideologia. Podejmowano więc próby pójścia na kompromisy z władzą, zakładające poświęcenie tematyki w imię wolności w doborze środków formalnych.

Z czasem jednak ci przedstawiciele świata sztuki, którzy postanowili pracować i godzić się na ustępstwa, coraz mniej chcieli dostrzegać wszystkie oblicza nowego systemu, wierząc, iż wskazuje on jedyną możliwą drogę dla stworzenia nowego, współczesnego świata[28]. Porębski nazwał tę postawę nihilizmem moralnym w momencie walki o utopię[29]. Wreszcie dawała o sobie znać w tamtym czasie także pewnego rodzaju naiwność, jakby niemożność zaakceptowania faktycznej niegodziwości systemu, w którym się funkcjonowało. Ta ostatnia okoliczność wyjaśnić miała sytuację, w której niezmuszany już czynnikami zewnętrznymi Porębski oczekiwał od studentów Akademii Sztuk Pięknych odpowiedzi na pytanie, na czym winna polegać partyjność sztuki. W wywiadzie przeprowadzonym przez Czerni można znaleźć swego rodzaju obronę ówczesnych artystycznych wyborów rozpoczynającego karierę naukową badacza, który podczas pobytu na stypendium w Paryżu w 1949 r. miał zauważyć zalety izolacji kultury w Polsce, polegające na lepszej realizacji założeń socrealizmu tutaj niż we Francji. Po powrocie do kraju Porębski zastał rzeczywistość inną niż w momencie wyjazdu. Po lutowej konferencji w Nieborowie socrealizm stał się już bowiem tendencją dominującą w sztuce.

W dalszej części niniejszego artykułu postaram się prześledzić główne teksty Porębskiego z tego okresu, wychwycić elementy właściwego socrealizmowi stylu w obszerniejszych publikacjach krytyka, a także zastanowić się, w jaki sposób przekonania wyrosłe na gruncie filozofii marksistowskiej mogły wpłynąć również na jego późniejsze pisma. W pierwszej kolejności skupię się na poglądach teoretyczno- i historycznoartystycznych Porębskiego, następnie na jego postawie krytycznej w okresie socrealizmu, na koniec zaś spróbuję przyjrzeć się przepływowi idei do kolejnych, już z założenia nienależących do tego nurtu publikacji.

Na początku należy zarysować drogę krytyka do afirmacji stylistyk realistycznych. We wspomnianym wyżej manifeście „realizmu spotęgowanego”, Porębski postulował „zamknięcie rzeczywistości w zdecydowanej artystycznej formie, pokazania jej spotęgowanej i przez to powszechnie przekonywującej”[30]. Od strony artystycznej nie miało to nic wspólnego z realizmem socjalistycznym, było raczej formą obrony abstrakcji[31], jako naturalnej drogi wiodącej do postulowanego nurtu, przy czym akcent został położony na maksymalne uobecnienie przedmiotu, bez pomocy formalnych sugestii. Realizm w rozumieniu Porębskiego, pozostającego pod wpływem myśli Leona Chwistka, nie polegał na mimetycznym odtwarzaniu rzeczywistości, lecz był paradygmatem jej postrzegania[32]. Sztuka współczesna, aby być realistyczna, musiała, jego zdaniem, oprzeć się na tradycji awangardy, przezwyciężyć ją, odrzuciwszy to, co przestarzałe, i wyciągnąć konstruktywne wnioski. Według Doroty Jareckiej w krytyku pozostało więc po doświadczeniu surrealizmu m.in. dowartościowanie pierwiastka irracjonalnego w dziele, który odpowiadać miał za immanentne dla sztuki wywoływanie w widzach emocji[33]. Ów szczególny nurt, którego przed wojną krakowskie środowisko nie zdążyło w pełni zaadaptować, po traumie wojny, przyjął formę – jak określa to Piotr Piotrowski − „traumatycznego realizmu”, który miał intensyfikować realność, dochodząc do dna urazu wywołanego przez doświadczenie wojny[34]. Sam Porębski miał stopniowo ograniczać używanie terminu „realizm”, nie porzucając jednak wiary w tworzenie sztuki, która z rzeczywistością będzie w relacji analogii[35]. Swoistą obronę abstrakcji (w tym surrealizmu) jako formy obrazowania realistycznego przeprowadził w polemice z Przybosiem z 1957 r.[36]. Odcinając się już wówczas od koncepcji „realizmu spotęgowanego”, krytyk wyakcentował osobną realność sztuki, która rzuca wyzwanie realności świata. Tam też przypisał socrealizmowi rolę uzmysłowienia niemożności powiązania sztuki współczesnej z ideologicznymi założeniami. W ówczesnym doświadczeniu psychicznego uwikłania narzucaną stylistyką Porębski dopatrzył się także ścieżek rozwoju sztuki („nieznanych dotychczas potencjalności treściowych”[37]), a sposobów ich realizacji dostarczać miała właśnie twórczo przeżyta lekcja surrealizmu.

Jak zauważa Piotrowski, socrealizm wszedł w powojenną lukę wywołaną kryzysem obrazu, proponując odcięcie się od negatywnych emocji i zbudowanie nowej podmiotowości, rehabilitując wiarę w sztukę i jej tradycyjne konwencje, a także oferując artystom poczucie bezpieczeństwa[38]. Jego słabość polegać jednak miała na restytucji nie obrazu, a jego substytutu. Wtłaczając w miejsce sztuki ideologię, a ponad psychikę artysty stawiając politykę partii, socrealizm był więc chwilowym powiewem nadziei na pozbycie się traumy. Działo się to jednak zbyt szybko i gwałtownie – sugeruje autor Znaczeń modernizmu – aby na kanwie owego przeżycia obrazowanie miało odrodzić się we właściwy sposób.

Z notatek sporządzonych przez Porębskiego podczas pobytu stypendialnego w Paryżu w 1949 r. można wywnioskować, iż kluczową sprawą było dla niego uzasadnienie wybierania przezeń tendencji realistycznych w malarstwie zamiast formalistycznych (jakby na potwierdzenie z góry zaplanowanych, socrealistycznych wyborów)[39]. Wyczuwalna jest tam jednak sympatia krytyka dla tychże tendencji pomimo przeprowadzenia w owych notatkach dość schematycznej analizy formalizmu w sztuce jako charakterystycznego dla cywilizacji schyłkowych i konserwatywnych oraz młodych i barbarzyńskich, a także mimo przypisania abstrakcji roli towarzyszącej zawsze procesom prymitywizacji społeczeństw. Z notatek płynie jednak wniosek, że pozytywną rolą formalizmu była idąca za nim nadzieja na odświeżenie repertuaru sztuki. W ten sposób – sugerował Porębski – nawet ta z gruntu szkodliwa orientacja odgrywa swoją rolę w procesie budowania (słusznego ideologicznie) postępu.

W 1950 r., w nowo przejętym przez Helenę Krajewską „Przeglądzie Artystycznym” przedrukowano wystąpienie Bolesława Bieruta, wygłoszone 16 listopada 1947 r. podczas otwarcia radiostacji we Wrocławiu. Zawierało ono główne tezy socrealizmu w sztuce. W tym samym numerze znajduje się artykuł Porębskiego Formalizm w Polsce wobec tradycji narodowej, już jednoznacznie krytykujący odchylenia formalistyczne i stawiający im zarzuty unicestwiania prawdziwej sztuki narodowej[40]. W sprzeczności wobec wcześniejszych deklaracji młodego krytyka, wyrażonych choćby w broszurze Wystawy Młodych Plastyków z 1946 r. (o humanistycznym „zwycięstwie myśli i wyobraźni nad zastanym” w nowej twórczości artystycznej[41]), stoją tu jego postulaty zajęcia jednoznacznej postawy wobec „prawdziwych konfliktów epoki”[42], a także negatywna ocena „nowoczesnego, kosmopolitycznego standardu, walnie ułatwiającego imperialistyczną ekspansję kapitału finansowego, skoncentrowanego w zachodnioeuropejskich i amerykańskich bankach”[43].

Zmienił się więc nie tylko język Porębskiego, lecz także jego główne przekonania odnośnie do sztuki. Ostra krytyka kapizmu, nazwanego „polską odmianą formalizmu”, która jako jedyna przedostała się na nasze tereny (ze względu na brak rozwiniętej − jak w krajach zachodnich − kultury burżuazyjnej), została przeprowadzona głównie pod kątem jego szerokiego wpływu na plastykę. Wysokiej oceny malarstwa Stachowicza czy Matejki, a także późniejszych realistów, Porębski dokonywał, biorąc pod uwagę jedynie kontynuację ludowych tradycji i realistyczne ukazywanie zmian społecznych (walki klas).

Podobną narrację badacz przyjął w Malowanych dziejach, publikacji będącej edycją jego pracy doktorskiej, przygotowanej pod kierunkiem Juliusza Starzyńskiego i obronionej w 1959 r. na Uniwersytecie Warszawskim[44]. Traktuje ona o początkach i rozwoju malarstwa historycznego w Polsce od czasów oświecenia do Matejki. Znaleźć w niej można interpretacje przefiltrowane przez pryzmat teorii walki klas, np. dotyczące rysunków Teofila Kwiatkowskiego, które miały stanowić epilog procesu „walki o narodowy rząd dusz w buńczucznym rynsztunku neosarmackiej legendy”[45]. Dyskurs tego typu nasila się w rozdziale o Matejce, zapewne ze względu na rangę malarza, jego wpływ na narodową wyobraźnię i najprawdopodobniej także na podejmowaną przez teoretyków socrealizmu próbę uplasowania tegoż nurtu jako swoistej kontynuacji malarstwa XIX-wiecznego. Twórca Kazania Skargi miał więc, w zaproponowanym przez Porębskiego komentarzu, przewidywać wagę zmiany ustrojów narodowych, związaną z likwidacją feudalizmu i rozwojem kapitalizmu[46]. Interpretacja obrazu Rejtan została sprowadzona do konstatacji o kompromitacji warstwy burżuazyjnej (szlacheckiej)[47], zaś Dzwon Zygmunta odczytany jedynie jako hołd dla pracy ludzkiej[48]. Zaskakująco skąpe i jednostronne analizy obrazów krakowskiego malarza; nadinterpretowanie w duchu obowiązującej ideologii wyimków z jego listów (np. wspomnienia o „sile mas”); karkołomne nazwanie Matejki twórcą ludowym, uzasadnione jedynie jego wolą przemówienia swoimi obrazami do szerokiego grona odbiorców – wszystkie te zabiegi zdają się jednak być wprowadzone nieco na siłę, z wyczuwalną niechęcią. Może właśnie także dlatego Porębski, podejmując styl pisania typowy dla tekstów krytycznych, tak szczegółowo relacjonował, kosztem interpretacji obrazów, proces ich powstawania, eksploatując w ten sposób ten krąg zagadnień, o którym mógł pisać swobodnie.

Warto zwrócić uwagę na to, że odwoływanie się do założeń marksizmu w Malowanych dziejach ma charakter bardzo wyrywkowy, zwykle polega ono na dodaniu kilku sformułowań na zasadzie dopisania dodatkowych akapitów w celu spełnienia wymogów cenzorskich. Zwykle uwagi tego typu znajdują się dopiero w podsumowaniu bądź we wprowadzeniu do tematu. Nie należy więc pomijać wartości naukowej owej publikacji, nawet jeśli obarczona była nieprofesjonalną interpretacją. Zarysowanie bowiem np. linii rozwoju malarstwa historycznego w Polsce od Norblina do Matejki i propozycja ustanowienia tego drugiego nie pionierem, a epigonem (w wielkim stylu), tychże tendencji, opatrzone opisem kontekstu społeczno-politycznego, to cenny pomysł interpretacyjny. Niestety, w dzisiejszej literaturze przedmiotu ta pozycja jest nierzadko pomijana lub kwitowana wspomnieniem o szkodliwym wpływie socrealizmu na pisma krytyka. Autor Malowanych dziejów prawdopodobnie w jakiejś mierze zdawał sobie z tego sprawę. Fragmenty o charakterze politycznym i ideologicznym mógł więc celowo formułować tak, aby później łatwo było je pominąć i otrzymać ciekawą poznawczo, dobrze napisaną pozycję naukową.

O wysokiej wartości analiz Matejki u Porębskiego, po odsianiu frazesów ideologicznych, pisała dotychczas jedynie Anna Baranowa w krótkim tekście Matejko Porębskiego[49]. Badaczka powołała się w nim także na wcześniejsze artykuły krytyka, powstałe w trakcie jego pracy nad doktoratem, w których można zauważyć młodzieńczą fascynację przedmiotem dociekań oraz, jak twierdzi Baranowa, mistrzowskie analizy omawianego materiału. Porębski miał zaproponować nową metodologię badań nad malarstwem XIX w., wykazując tym samym równoległy tok myślenia w stosunku do prac prowadzonych na zachodzie Europy, nieobarczonych ideologiczną nowomową.

Zbiór głównych tekstów krytycznych badacza z tegoż okresu można znaleźć w tomie Sztuka naszego czasu, wydanym w 1956 r.[50]. Eseje te są zróżnicowane pod względem stopnia i sposobu zastosowania w nich socrealistycznego języka. Podczas lektury wczesnych, powstałych przed 1950 r. artykułów Porębskiego odbiorcy towarzyszy wrażenie, iż fragmenty mające spełnić ideologiczno-polityczne wymogi zostały – podobnie jak miało to miejsce w Malowanych dziejach – dodane sztucznie w trakcie prowadzenia rozważań. Taki zabieg widać chociażby w eseju Dwa programy, gdzie powołanie się na leninowską kategorię odbicia pojawia się dopiero we wnioskach i nie wynika z treści wcześniejszego wywodu, ten zaś nie zawiera żadnych charakterystycznych elementów stylu socrealistycznego[51].

Szczytowy okres jego realizacji przypadł u Porębskiego na lata 1950-1953. W napisanych w owym czasie tekstach czytelnikowi trudno jest wręcz przebić się przez warstwę ideologiczną:

Przed burżuazyjnym artystą otwarły się perspektywy doraźnych sukcesów indywidualnych, których świat kapitału bynajmniej nie miał zamiaru mu skąpić (…). Tak było w wielkich metropoliach kapitalistycznego świata, tak było i na jego peryferiach, gdzie imperialistyczna ekspansja kapitałów szła w parze z ekspansją odpowiednich form nadbudowy. Na peryferiach tych proces formalizacji sztuki miał przebieg szczególnie drastyczny, następował bowiem kosztem miejscowych tradycji etniczno-narodowych. Lekceważone i spychane w cień – ustępować one musiały wobec kosmopolitycznego standardu, przeszczepionego sztucznie przez entuzjastów burżuazyjnej „nowoczesności” i jej osiągnięć[52].

Poglądy wyrażane wówczas przez badacza (np. te dotyczące sztuki dwudziestolecia, w szczególności odnoszące się do twórczości kapistów) znacząco różnią się od głoszonych przezeń niewiele przedtem. Przedmiotem krytyki, sformułowanej tu z pozycji bezosobowej, stał się także wspomniany wyżej pomysł „realizmu spotęgowanego”. W 1950 r. do interpretacji dziejów sztuki krytyk wplótł także informacje o znaczeniu politycznych działań ówczesnej władzy (np. pobudzenie powojennego życia artystycznego dzięki odpowiedniemu zapisowi w Manifeście PKWN). Rychło jednak pozostawił w swych pracach jedynie ogólnikowe hasła i skupił się na prezentowaniu samego przedmiotu obserwacji – obrazów z wystawy. W artykule Kompozycja historyczna z 1952 r. prywatne poglądy Porębskiego dotyczące malarstwa zdają się już powoli dominować nad dążeniem do ujęcia ich w socrealistyczną ramę wypowiedzi[53]. Współgra to z późniejszą deklaracją krytyka, że po III OWP z coraz większym dystansem traktował narzucany mu dyskurs. Wyrazem takiej właśnie postawy jest artykuł Z rozważań na trzeciej wystawie, w którym Porębski proponuje, nieco żartobliwie, „recepty” na dobre obrazy wystawowe, podejmując wymogi panującej ideologii i rolę, jaką miała do spełnienia normatywna krytyka socrealistyczna:

Przypadek czwarty, ostatni. Recepta: Ustalić tytuł. Np. Ziemia chłopom. Wziąć pod uwagę klasowe rozwarstwienie wsi i sojusz robotniczo-chłopski. Rozdzielić role. Spisać akcesoria. Obmyśleć kostiumy. Ustawić grupę. Opracować, dbając o czytelność szczegółów. Nie zapominać o kułaku[54].

I dalej:

Sprawa jest ważna. Trzecią Wystawę znamionowała wyraźna regresja na odcinku zasadniczym – na odcinku problematyki ideowo-politycznej. Przeważała tematyka „neutralna”: pejzaż, portret, kompozycja rodzajowa, martwa natura. Tematy obrazujące główne etapy drogi, którą nasz naród idzie do socjalizmu – manifest PKWN, unarodowienie przemysłu, budowanie podstaw socjalistycznej gospodarki, dyskusja nad projektem Konstytucji Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej i jej uchwalenie – potraktowano powierzchownie i zdawkowo.

Niekiedy można się zastanawiać, czy krytyk pisał zacytowane teksty na poważnie, czy też stanowiły one w jakimś stopniu żart, zrozumiały jedynie dla pewnego grona czytelników, podczas gdy inni powinni w nich widzieć w pełni poważną instrukcję i recenzję. Krytyk sam po latach przyznał, że w istocie w 1953 r. kwestia postulowania zasad realizmu socjalistycznego rozgrywała się już na płaszczyźnie nieco parodystycznej, zaś forma owych prac w jego zamierzeniu miała naigrywać się z ówcześnie obowiązującego dyskursu, co było czytelne dla odbiorców[55].

Porębski zauważył już wtedy ograniczenia formalne założeń socrealistycznych, twierdząc, iż do prawdy należy odtąd dochodzić innymi drogami. Za kontynuację przezeń tej myśli można uznać wyrażaną w artykule Rosnące horyzonty nadzieję na świeżą moc wzbudzania odpowiednich emocji przez nowo powstające cykle malarskie i rozwijającą się właśnie grafikę[56]. W 1955 r. pisał już wprost o groźbie schematyzmu, w który wpaść może sztuka radziecka[57].

Według Czerni specyficzny ton artykułów w Sztuce naszego czasu wynikał zarówno z olbrzymiego dysonansu pomiędzy niskim poziomem analizowanego materiału a chęcią przeprowadzenia obiektywnej oceny, jak też z „pewnej dozy oportunizmu” i „pragmatycznej strategii”[58]. Wyraźna niechęć do posługiwania się wprost frazesami ideologicznymi widoczna jest w kolejnych pracach Porębskiego, podejmujących już w większej mierze zagadnienia metakrytyczne. Także w tym przypadku nie wyzwolił się on, jak można sądzić, z pewnych uwikłań związanych ze światopoglądem marksistowskim, mimo przyjęcia zdystansowanej postawy wobec wszelkich ideologii i poglądów egzystencjalnych. Snując refleksje nad zadaniami krytyki, zbliżył się w jakimś stopniu do założeń materializmu historycznego, wedle którego wyrasta ona z wiedzy o wytworach świata i człowieka, zaś osądy krytyczne muszą być zweryfikowane przez naturalne reakcje odbiorców[59].

Co ciekawe, swego rodzaju pochwałę stylu socrealistycznego można znaleźć w tomie Pożegnanie z krytyką (1966 r.), w eseju Wielkie spektakle, w Notatnikudatowanym na 1959 r.[60] Porębski, opisując wystawę w Moskwie, stwierdza, że mimo XIX-wiecznego ducha stylu realizmu socjalistycznego, w istocie w pełni przynależy on do wieku XX ze względu na masowość odbioru współczesnej sztuki oraz agresywne środki formalne, stawiające sobie za cel dosłowność przekazu kosztem uzyskania wrażenia harmonii.

We Wstępie do metakrytyki – serii artykułów drukowanych najpierw w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych na łamach „Współczesności”, następnie połączonych w jeden esej i wydanych (podobnie jak Wielkie spektakle) w pierwszym i drugim tomie Pożegnania z krytyką − odnaleźć można natomiast, jak się wydaje, czytelne analogie do założeń filozofii marksistowskiej w sposobie myślenia Porębskiego o procesie rozwoju kultury. W opisie mechanizmu zmiany cyklów cywilizacyjnych, opartym o model cybernetyczny, kluczową rolę, według badacza, spełniać ma rewolucja produkcyjna, pobudzająca rewolucję informacyjną i ekonomiczną, ta druga zaś prowokować ma rewolucję w układzie stosunków społecznych. Podkreślanie wagi osiągnięcia (po raz drugi w historii ludzkości, po epoce paleolitu) stanu powszechnego dobrobytu, który pełni decydującą rolę w przemianach cywilizacyjnych i zmianach sposobu myślenia, wywodzi się z przekonania o kluczowym wpływie dóbr konsumpcyjnych na świadomość społeczną. Na ostatni, najkrótszy w historii cykl cywilizacyjny, miał pracować „krótki stosunkowo okres kapitalistycznej, częściowo zaś jeszcze krótszy – socjalistycznej akumulacji”[61]. Widoczne jednak dążenie Porębskiego do porzucenia tego rodzaju dyskursu zauważyć można, gdy dokładnie przeanalizuje się zmiany, jakie autor wprowadził do książkowego wydania Wstępu do metakrytyki. Najprawdopodobniej właśnie taka motywacja towarzyszyła badaczowi, gdy usuwał fragment pracy broniący rewolucji socjalistycznej przed zarzutami niemożności stworzenia przez nią mitu, wysuwanymi przez Georgesa Bataille’a i Rolanda Barthesa[62].

Co ciekawe, w latach dominacji socrealizmu w sztuce i krytyce, Porębski pisał teksty zgodne zarówno z linią ideologiczną, jak też zupełnie pozbawione jej bezpośredniego wpływu (być może te drugie mógł publikować właśnie dzięki pierwszym), co widać chociażby w esejach dotyczących początków sztuki współczesnej, drukowanych w cytowanej Sztuce naszego czasu. Można więc dostrzegać u krytyka od początku obecność instynktownego dystansu wobec ideologicznej nowomowy, zmieniającego swe natężenie jedynie w różnych momentach. Należy podkreślić, iż w większej mierze refleksji powinna podlegać nie obecność narracji socrealistycznej w jego pismach, lecz trwałość wypracowanych na gruncie marksizmu przekonań, które jednak, jak można sądzić, wpłynęły na myśl Porębskiego i ugruntowały się w niej na dłużej.

Analiza krótkiego okresu panowania socrealizmu w polskiej kulturze stała się modna pod koniec lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, co skonstatowała Czerni[63]. Dlatego też, jak się wydaje, w stopniu większym niż wynikałoby to z faktycznej roli owego epizodu historycznego, kładzie się dziś w badaniach nacisk na jego wpływ na obraz sztuki i refleksji artystycznej lat powojennych, przypisując mu rolę daleko ważniejszą niż ta, którą w rzeczywistości odegrał. Przyszłej refleksji nad Porębskim powinno towarzyszyć przekonanie o „rozliczonym” już tym etapie jego życia i dążenie do przyjrzenia się głównym naukowym koncepcjom, które sformułował podczas kolejnych pięćdziesięciu lat aktywnej działalności naukowej i krytycznej. Postawę późniejszego autora Ikonosfery wobec socrealizmu należałoby więc traktować jedynie jako źródło refleksji badawczej nad sytuacją historyczną, w której znaleźli się polscy badacze po wojnie.

Ocenie przeszłych uwikłań politycznych i środowiskowych nauki towarzyszy współcześnie świadomość, iż zawsze funkcjonuje ona w przestrzeniach mniej lub bardziej niesprzyjających obiektywności badań i formułowanych sądów. Nie da się także uniknąć autorskich obarczeń indywidualnym postrzeganiem świata, które uniemożliwiają pełną niezależność interpretacyjną. Cenne więc byłoby ujęcie prac badawczych i krytycznych Porębskiego z podobnej perspektywy. Być może wówczas udałoby się powrócić do wcześniejszych i późniejszych pism krytyka, które obecnie, co zauważono, „zdają się, jakby były w ogóle nieczytane”[64], i mając na względzie kontekst ich powstawania, wydobyć z nich to, co dla nas jest dziś interesujące oraz cenne poznawczo. Mimo wyrażonej w 1997 r. przez Porębskiego opinii, że dziedzictwem PRL-u było w istocie „pozostawienie nas z pustymi rękami w dziedzinie kultury”[65], samo świadectwo uwikłania w ideologię z czasem może nabrać wartości historycznej i stać się przedmiotem stosownych badań naukowych w obrębie humanistyki. Te zaś – tak, jak całość nauki o dawnych dziejach – dostarczą nam wiedzy o świecie współczesnym i mechanizmach rządzących ludzkimi wyborami. Idzie to w parze z przekonaniem krytyka, wyrażonym w opublikowanej w 1989 r. Z. po-wieści. Na łamach owej sylwicznej opowieści o całości kultury, zawierającej wątki autobiograficzne[66], badacz skonstatował, że nigdy nie wyzwolimy się z pewnych powtarzających się schematów; zawsze będziemy „tkwić po uszy w minionym”[67]. Owo więc „trwanie w minionym” w przypadku Porębskiego można interpretować jako niemożność wyzwolenia się przezeń z doświadczenia socrealizmu, zaś w odniesieniu do literatury przedmiotu jako opisywanie głównie tego właśnie − zgoła nie kluczowego i bardzo krótkiego − momentu w biografii naukowej wybitnego humanisty.

Bibliografia

Baraniewski W., Realizm socjalistyczny (hasło), w: Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 2007.

Baranowa A., Dzikie oczy erudyty. Porębski jako krytyk, „Nowa Dekada Krakowska” 2013, nr 3, s. 27-33.

Baranowa A., „Realizm spotęgowany” i co dalej?, w: W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka Tadeusza Kantora. Materiały z sesji zorganizowanej przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego – Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej oraz Fundację im. Tadeusza Kantora w dniach 14-15 czerwca 1996, red. T. Gryglewicz, Kraków 1997, s. 33-42.

Baranowa A., Matejko Porębskiego, „Nowa Dekada Krakowska” 2013, nr 4-5, s. 

203-211.

Czerni K., Mieczysław Porębski (1921-2012), „Biuletyn Historii Sztuki” 75 (2013), nr 3, s. 591-607.

Czerni K., Nie tylko o sztuce. Rozmowy z profesorem Mieczysławem

Porębskim, Wrocław 1992.

Jarecka D., Surrealizm, realizm, marksizm. Sztuka i lewica komunistyczna w Polsce w latach 1944-1948, Warszawa 2021.

Juszkiewicz P., Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic”. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Poznań 2005.

Kantor T., Porębski M., Grupa młodych plastyków po raz drugi. Pro domo sua, „Twórczość” 1946, nr 9, s. 82-87.

Łyszcz K. M., Mieczysław Porębski i realizm socjalistyczny, w: Socrealizm. Fabuły-komunikaty-ikony, red. K. Stępnik, M. Piechota, Lublin 2006, s. 633-646.

Markowska A., Definiowanie sztuki – objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u, Katowice 2003.

Piotrowski P., Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 2011.

Porębski M., Formalizm w sztuce wobec tradycji narodowej, „Przegląd Artystyczny” 1950, nr 1-2, s. 29-36.

Porębski M., Jak nie wychodzić (uwagi polemiczne), „Przegląd Kulturalny” 

1957, nr 46, s. 6.

Porębski M., Malowane dzieje, Warszawa 1962.

Porębski M., Notatki paryskie ’49, w: Nowocześni a socrealizm [katalog wystawy], t. I, red. M. Świca, J. Chrobak, Kraków 2000, s. 21-26.

Porębski M., O sztuce malarskiej, „Kuźnica” 1946, nr 22, s. 4-6.

Porębski M., Od Autora, w: Nowocześni a socrealizm [katalog wystawy], t. I, red. M. Świca, J. Chrobak, Kraków 2000, s. 27-29.

Porębski M., Podsumowanie, w: Sztuka polska po 1945 roku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa, listopad 1984, Warszawa 1987, s. 385-402.

Porębski M., Podsumowanie, w: Sztuka w okresie PRL-u. Metody i przedmiot badań. Materiały z seminarium naukowego zorganizowanego przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Zakład Sztuki Nowoczesnej w dniach 11-12 grudnia 1997 roku, red. T. Gryglewicz, A. Szczerski, Kraków 1999, s. 175-185.

Porębski M., Pożegnanie z krytyką, Kraków – Wrocław 1983.

Porębski M., Słowo od organizatorów, w: Wystawa pośmiertna Wandy Komorowskiej. Wystawa młodych plastyków: październik 1946, Kraków, Pałac Sztuki, Kraków 1946, s. 13-15.

Porębski M., Sztuka naszego czasu. Zbiór szkiców i artykułów krytycznych z lat 1945-1955, Warszawa 1956.

Porębski M., Wstęp do metakrytyki (4), „Współczesność” 1964, nr 21, s. 8.

Porębski M., Z. po-wieść, Warszawa 1989.

Sztumski J., Wybrane zagadnienia teorii poznania, w: Wybrane zagadnienia filozofii marksistowskiej. Praca zbiorowa, pod kier. J. Sztumskiego, red. T. Czeżowski, Toruń 1970, s. 94-116.

Z człowieka robi się klasyk. O Mieczysławie Porębskim rozmawiają: Anna Baranowa, Tomasz Gryglewicz, Maria Hussakowska i Marta Wyka, red. B. Rogatko, „Nowa Dekada Krakowska” 2013, nr 3, s. 6-25.

ABSTRAKT

Celem artykułu jest przedstawienie wpływu socrealizmu na pisarstwo Mieczysława Porębskiego. Przytaczając odpowiednie cytaty, zaprezentowano w nim obecność zarówno stylu socrealistycznego w jego pismach z lat pięćdziesiątych, jak również trwanie wykształconych wówczas w późniejszych pracach historyczno- i teoretycznoartystycznych przekonań badacza. W toku narracji uwzględniono dotychczasowy stan badań, składający się z krótkich publikacji, omawiających głównie teksty Porębskiego publikowane w latach 1946-1956. Przywołano również wypowiedzi samego krytyka, sformułowane po czasie, odnoszące się do realiów funkcjonowania w ustroju socjalistycznym i wskazujące niemożność przeprowadzenia obecnie jednoznacznej oceny ówczesnych postaw artystów i krytyków. W artykule zwrócono uwagę na dzisiejszą potrzebę czytania tekstów Porębskiego na nowo, są one nadal cenne badawczo mimo swojej socrealistycznej formy.

SŁOWA KLUCZOWE

Mieczysław Porębski, socrealizm, krytyka artystyczna, sztuka

These are our demons. Mieczysław Porębski and socialist realism

ABSTRACT

The aim of the article is to present the influence of socialist realism on the writing of Mieczysław Porębski. The presence of both the socialist realist style in his writings from the 1950s, as well as the persistence of the then developed convictions in the researcher's later historical and theoretical-artistic works are presented here, with appropriate quotations. The current state of research, consisting of short publications that discuss mainly Porębski's texts published between 1946-1956, is taken into account here. The statements of the critic about his attitude then, formulated long after that period, referring to the realities of functioning in the socialist system and indicating the impossibility of carrying out an unambiguous assessment of the attitudes of artists and critics at the time, are also presented here. The article highlights the need to reread Porębski's texts which are still valuable for researchers despite their socialist realist.

KEYWORDS

Mieczysław Porębski, socialist realism, art criticism, art