Skazanie na pustkę?

Skazanie na pustkę? Między egzystencjalistyczną (bez)wolnością a hermeneutycznym wyzwoleniem w prozie Magdaleny Tulli

Katarzyna Szkaradnik (UŚ)

Jako dopełnienie różnorakich powstałych do tej pory recenzji i omówień pisarstwa Magdaleny Tulli[1] postaram się w tym szkicu uwypuklić pewną bodajże nieeksponowaną kwestię – podejmowanie przez autorkę doniosłej problematyki ontologicznej, a szczególnie rozważań nad wolnością samostanowienia versus determinizmem. Odnosząc się do poglądu, iż jest to proza w duchu modnego postmodernistycznego autotematyzmu, błyskotliwa stylowo, w istocie jednak mówiąca o niczym[2], pozwolę sobie zatrzymać się przy tym ostatnim sformułowaniu, by wykorzystując jego wieloznaczność, wykazać, że literatura ta mówi o niczym zdecydowanie więcej i dogłębniej, niż zwracały na to uwagę dotychczasowe odczytania. Kluczowe wydaje się tu rozpoznanie powszechnego skazania na pustkę[3], na brak istoty i istotności, co niejako automatycznie odsyła do filozofii egzystencjalnej. Pojawiający się w powieściach Tulli absurd przygodności, doznanie braku trwałej podstawy i jego konsekwencje, nie służą tu przecież trywialnemu „ufilozoficznieniu”, o czym świadczy fakt, że ów refleksyjny wymiar niekiedy w ogóle nie jest dostrzegany pod maskującym sztafażem snutych niby z beznamiętnego dystansu „historyjek”[4]. Pragnę zatem podjąć, z perspektywy hermeneutycznej, trud polemiki z krytykami takimi jak Dariusz Nowacki, który wpisując się w paradygmat klasyfikowania tego pisarstwa[5] jako panoptikum „papierowych figur” i „martwych symboli”, stwierdza: „Słowem, kawał dobrej, eleganckiej roboty. A że niewiele z tego wynika… A czy musi?”[6]. Bardzo wiele wynika bowiem z „zasądzenia pustki”. To zaś, że wynikać musi, dynamizuje skonfliktowane historyjki oraz motywuje postacie do poszukiwania przestrzeni własnej wolności oraz istotności. Czy z jakimikolwiek szansami powodzenia?

Rys egzystencjalizmu i rysy na egzystencjalizmie

Wolne samookreślenie i brak esencji pojmowanej jako stała natura ludzka stanowią niewątpliwie zrąb refleksji egzystencjalistycznej. „Kiedy stwierdzam, że wolność w każdej konkretnej okoliczności może mieć tylko jeden cel: dopełnienie siebie samej – pisał Sartre – to wykazuję, że jeżeli człowiek raz pojął, iż to on sam stwarza wartości, może odtąd pragnąć tylko jednego: wolności jako podstawy wszelkich innych wartości”[7]. Uprzytamniając indywiduum będącemu bytem-dla-siebie, bytem świadomym, jego skrajne osamotnienie przy podejmowaniu dowolnego wyboru, egzystencjalizm podkreśla równocześnie (w ślad za Pascalem) implikowaną przez to godność jednostki. Skonfrontowana z rzeczywistością pozbawioną metafizycznych podpór, przyjmuje ona absolutną odpowiedzialność za własne wybory.

Tymczasem w prozie Tulli postacie okazują się zdegradowanymi, zawisłymi od władzy języka (i narratora, lub zdaniem niektórych, autorki) marionetkami – „posiadającym wewnętrzną dynamikę układem, kolekcją laleczek”[8]. „Jak kręcący się w obrotowych drzwiach pomnik, pan Feuchtmeier jest pozbawiony kontekstu – ciała, duszy i tożsamości”[9], wyrokuje Judith Arlt w swej interpretacji Trybów. Na owo komenderowanie kukiełkowymi figurami zwracają uwagę nawet najprzychylniejsi recenzenci:

Bohaterowie znikają pod obrotową sceną i równie szybko się pojawiają. (…) [Tulli] wielu zbędnych bohaterów skazuje na żywot wampiryczny, dokuczając im tak bardzo, że w rewanżu uchylają się oni od decyzji o odejściu. Wreszcie autorka, by przywrócić granice temu, co żywe i co martwe, bierze do rąk osikowy kołek[10].

Powyższe „streszczenie” dotyczy W czerwieni. Jak sądzę, spostrzeżenia tego rodzaju opierają się w dużej mierze na bezpośrednich charakterystykach opisowych, nie zaś na odczytaniach holistycznych. O Narratorze[11] w Trybach powiada się: „Ten rodzaj życia, który mu przypadł, o ile w ogóle można to nazwać życiem, nie oferuje możliwości wyboru” (T 5–6). Jego istnienie wypełnia historyjka „wytrząśnięta z rękawa”, a więc zaimprowizowana. Czy w takim razie nie jest nadużyciem próba osadzenia tych postaci w kontekście egzystencjalizmu? Czy mogą one przejawiać w wycinkowych przestrzeniach-artefaktach „nastrojenie”[12] do świata i wieść autentyczną, w myśl Heideggera, egzystencję? Czy zdolne są „projektować siebie” bezwolne pionki, których los „wypełnił się wcześniej, jeszcze na arkuszach wykrojów” (S 7)? Częstokroć dzieje się wręcz odwrotnie – ukazywanie ich sylwetek zakrawa na reifikację. „Jakże mają mieć romans, kiedy nie dano im nawet prawdziwego życia?” (T 55) – zapytuje przekornie narrator[13]. Wygląda na to, iż w granicach tekstu, nawet otrzymawszy „lepszy” rodzaj istnienia, nie byłyby w stanie wiele zmienić. „Postawiony wobec faktów dokonanych” (T 5) Narrator, przynajmniej ten będący również „bohaterem” (opisywany), zasadniczo nie nadaje tonu wydarzeniom, i choć drapuje się w szaty dyspozytora, wolałby uchylić się od swojej syzyfowej pracy – i milczeć.

Nie odstępuje go przeświadczenie, że nie warto snuć opowieści, skoro wszystkie role, po tysiąckroć już obsadzane, dawno się zbanalizowały, a ich konwencjonalni wykonawcy nie poruszą niczyich emocji. Z hotelu „Z kwitkiem w portfelu znika się w mgnieniu oka, nie zostawiając po sobie pustego miejsca, ani cienia tęsknoty, ani tchnienia żalu” (T 13), dlatego Feuchtmeier mógł zająć „doskonale opróżniony” pokój, opuszczony przez linoskoczków. Po katastrofie Ściegów także „nikt nie zapłakał”: „Ani nad kupcami, którzy spłonęli, zabarykadowani (…). Ani nad szwaczkami pogrążonymi w ciemnościach” (WCz 157). Zobojętnienie wydaje się panować tutaj niepodzielnie. Analogonem pustki anihilującej przestrzenie historyjek[14] okazuje się pustka immanentna i transpersonalna. Można wręcz na ową zewnętrzną spojrzeć jako na ekstrapolację tej pierwszej, swoisty „pejzaż wewnętrzny”. Zważywszy na to, urzeczowienie tłumu w Skazie da się złożyć na karb mechanizmów psychicznych związanych z utrzymywaniem tożsamości grupowej i segregujących świat podług zasady my–oni.

Nadmieniona pustka wewnętrzna współgra z niedookreślonością, pretekstowością postaci. W Trybach została ona wyrażona explicite w nazwiskach znaczących: Możet lub Może, Maybe, Iwona Tylko. „Tylko” suponujące niedopełnienie, permanentną tęsknotę za czymś, a jednocześnie zbliżające historyjkę do moralitetu. Toteż wbrew pozornemu uproszczeniu bytowemu i zdawkowo potraktowanej psychologii przedstawionych osób odzwierciedla się w nich egzystencjalna sytuacja „skazania na pustkę”, szczególnie na niedopełnienie tożsamości[15] (które bynajmniej nie ogranicza się do tzw. miejsc niedookreślenia nieodzownych w przypadku każdego homo fictus). Ponadto jakakolwiek charakterystyka wyposaża postać w emocje, cechy syntetyzowane przez czytelnika; najprostsze „znaki” kreują oczekiwania tak na płaszczyźnie sytuacji wewnątrztekstowych, jak w świadomości odbiorcy – nawet Natalie Sarraute doczekała się wszak interpretacji „charakterów” swoich „bohaterów”[16]. Zaczerpnięta i z historii Jedermanna, i z nouveau roman podrzędność, redukcja, stawia więc pod znakiem zapytania status owych bytów literackich. Za dużo istotniejszą uważam jednak ich redefinicję jako podmiotów obdarzonych świadomością własnego położenia, a nade wszystko: podejmujących wysiłki, by się z nim zmagać. I tylko nie uwzględniwszy powyższych spostrzeżeń, „Można by teraz spytać podejrzliwie, skąd zdaniem aptekarza wziął się żywioł w tej ciasnej przestrzeni, z wszystkich stron otoczonej tłem malowanym na arkuszach dykty” (S 135).

Świadomość wewnętrznej luki odsyła do roztrząsanych przez autora Bycia i czasu przejawów „bytu przytomnego”, naznaczonego faktycznością, skończonością, zwłaszcza zaś nietożsamością z sobą. Kto powiedział „ja”? – pyta kartezjańsko narrator Skazy. „W tych dwóch literkach treści jest tak mało, że należą do wszystkich i do nikogo” (S 18). Trudno nie przywołać tu Friedricha Nietzschego, twórcy książki „dla wszystkich i dla nikogo” (Tako rzecze Zaratustra), obstającego przy ledwie gramatycznym charakterze „podmiotu czynu”[17]. U Heideggera „ja” znamionuje sposób bycia jestestwa, które ek-sistuje, czyli sytuuje się niejako na zewnątrz siebie: wrzucone w niepewność, wykracza w trosce ku Byciu[18]. Otóż wszelkie działania postaci w powieściach Tulli odbywają się w atmosferze niejasności, zawieszenia. Nawet Narrator w Trybach, jakkolwiek „zna reguły”, nie dysponuje pełnią wiedzy, obrót spraw wprawia go w zdumienie. Ale także nadrzędny podmiot mówiący nie wyrokuje, co de facto steruje biegiem wypadków: „Nie sposób rozpoznać, czy myśli są skutkiem, czy przyczyną faktów dokonanych, produktem wiadomej maszynerii czy tym, co nadaje kierunek ruchowi trybów” (SiK 107). Stąd postacie są prowokowane do stawiania pytań, do stawiania zasadniczego pytania o Bycie (co dla Heideggera stanowiło główny rys jednostki-Dasein):

Był to znak zapytania z prowokacyjnie wygiętym brzuszkiem, wyzuty z jakiegokolwiek kontekstu. Skoro nie było wiadomo, do czego konkretnie się odnosi, podawał w wątpliwość wszystko bez wyjątku, razem z (…) powszechnie uznawaną zasadą, że paznokcie muszą być czyste, razem z powagą życia, które się wokół toczyło. (S 116)

Napotykamy tutaj równocześnie kluczowe dla egzystencjalizmu rozpoznanie: postacie „na ogół przeczuwają, iż ich przyszłość jest z natury rzeczy niepewna” (S 33); niekoniecznie z winy absurdalności reguł, tych może bowiem wcale nie ma, jeśli windzie zdarzeń w Trybach nadają kierunek „samowolne impulsy elektryczne” (T 137) i splątane kable. Uwypuklenie kontyngencji istnienia pozwala dostrzec paralelę z Heideggerowskimi „egzystencjałami”: trwogą i troską. Nie tylko nie wiadomo, po co ta czy owa historyjka się „opowiada”, ale też nie uda się na to pytanie odpowiedzieć. W rezultacie nawet błahy wątek pary cyrkowców pobrzmiewa tragiczną grozą:

Trzeba by pytać dalej – po co żyje linoskoczek Może albo też Możet, lekkomyślnie balansujący na linie, i jego partnerka (…), która co wieczór bez wahania rzuca się w przepaść, jakby życie nic nie ważyło w jej rachunkach, a przecież przywiązuje niemałą wagę do trwałości plomb, które jej zakłada dentysta. (T 82)

Przed bezlitosną (Heidegger rzekłby: bez-podstawną) trwogą chronić winno zadomowienie pośród rzeczy, „codzienna” pewność związana z wyznacznikami tego, jak „się” żyje (das Mann):

Myśląc „świat”, wyobrażano sobie przede wszystkim to, czego można dotknąć (…). A także (…) [m.in.] ziemię pod nogami. Stąpano po niej ufnie, nie wątpiąc, że istnieje naprawdę. (SiK 10-11)

Spoza bezpiecznej powszedniości wysuwa się wszakże najpierw lęk przed „wrzuceniem-w-świat”, zdeterminowaniem. Rozbiciem podmiotu przez siły odeń niezależne. Kreśląc postacie zdane na arbitralne decyzje „opowiadającego”, Tulli przypomina o uwikłaniu życia w „bycie-w-świecie”; tak oto ból zmarłych pozostawał „w dusznych sypialniach, w narożnych szynkach, w kanapach (…). Przychodził w końcu dzień rąbania kanap na opał, zbłąkany pocisk uwalniał listy z szuflad (…). Ale i to nie było lekarstwem na ból. Albowiem ból nie należy do tych, którzy go doświadczają, to raczej oni należą do niego” (SiK 74). Przedmioty codziennego użytku nasączają się obawą przed niewspółmiernością jakiegokolwiek buntu do możliwości decydowania o sobie.

Póki nie wstaną od stołu, wyglądają na szczęśliwych, przyszłość rozpościera się przed nimi całkowicie bezpieczna: z rana bułeczki i kawa, wieczorem skoki nad przepaścią, i tak przez całą wieczność. Czy to wystarczy, by poczuli się ograniczeni metaforą, w której zamknięto ich los? A jeśli nawet tak, to czy mają inne wyjście, niż bez protestu podjąć życie, jakie zostało im przeznaczone w tej historyjce? (T 11)

W wizji istoty ludzkiej jako liny rozpiętej nad przepaścią da się posłyszeć echa Nietzscheańskie, tyle że herold Nadczłowieka upatrywał wielkość w „byciu mostem, a nie celem” i zakładał, iż „strzała tęsknoty wyrzucona ponad człowieka”[19] jest zdolna osiągnąć swe przeznaczenie. Tu natomiast, jak zobaczymy, brak takiego pokrzepienia. Mieszkańców Miasta[20] napawa zgrozą myśl o byciu tylko środkiem, poczucie, że do nich „należy wydanie z siebie owej doskonałej rasy wolnej od niepewności i lęku przed pustką, rasy, na którą miasto – być może – czekało” (SiK 39). Byliby to doprawdy nieludzcy potomkowie, w których niepodobna się rozpoznać. Od troski bowiem wyzwolić się nie sposób.

Z niestarannie spisanej i dalece niekompletnej partytury, w jaką [narrator] został wyposażony, wyłania się drugi, równorzędny temat. Rytm jest znajomy: to rytm ostrożnych stąpnięć ponad przepaścią (…). (T 19)

Przypomina się porównanie przez Sartre’a trwogi bytu do podróży nad przepaścią[21]. W postaciach z prozy Tulli uosobione zostało „wrzucenie-w-świat” bez „instrukcji” oraz wolność równoznaczna straszliwej otwartości na nicość. Tę ostatnią wprowadza w rzeczy świadomość. Równocześnie przez nicość człowiek wkracza do świata, który wpierw zawiera się w jego intencji. „Projektowanie” siebie przekładałoby się zatem na podjęcie wyzwania (por. wykorzystaną przez Camusa figurę Syzyfa): „Trzeba z pokorą postawić kropkę i jakby nic się nie stało, przejść do następnego zdania” (T 6)[22]. Byłaby to dzielność przeradzająca się w brawurę: „Lotnicy z tego żyli, że na ziemi nic ich nie trzymało, ani przywiązanie, ani obawa. (…) Niewykluczone zresztą, że tam (…) latali wyłącznie na podobnych makietach” (S 141). Wszelako nie można się pozbyć dezorientacji ani przechytrzyć zewnętrznych determinant. Mimo usiłowania, by zachować twarz, lotnicy nie wiedzą, jak trafili do obcej sobie historyjki. W Skazie zresztą bezsens mnoży się w sposób najjaskrawszy, co skutkuje brakiem celu zwłaszcza u tych, którzy znając ów prowizoryczny świat od podszewki, wyzbyci są złudzeń o jego stabilności. Gdyby nie praca, „wykonawcom robót” pozostawałaby rozpacz: „Gnuśni praktykanci w drelichach, nękani czkawką i pewni, że na tym świecie wszystko jest bez znaczenia, wyciągają już inne tła prosto z magazynów (…)” (S 58). Owa „obsługa” czuje się bowiem również „skazana” (!) na „narzucone jej niepojęte ograniczenia”, czyli w praktyce pozbawiona swobody.

Kompetencje zbliżone do robotników posiada krawiec, zajmujący się tworzeniem typów-ról. Podobnie jak oni bagatelizuje swoją pracę, zdając się na „niedowidzące spojrzenie zza grubych szkieł” (S 9), w pośpiechu modeluje istoty wybrakowane niczym Schulzowskie manekiny. Stroje szyte przez niego od początku są niewydarzone, nie odczuwa żalu wobec zdanych na jego łaskę postaci. Czy rzecz w tym, że narzucono mu takie zadanie? A może musiał je wykonać, gdyż jest krawcem – i to zajęcie wynika z jego natury? Wtedy on również byłby godzien litości. Istotnie, najczęściej wydaje się, iż w tych światach nie można zrobić niczego wedle własnej myśli, nie ma innego wyjścia niż uległość:

Niestety, akrobata (…) nic innego nie potrafi, robi więc, co do niego należy, podczas gdy jego partnerka spada w pustkę. Połyskując cekinami, (…) leci głową w dół, jakby nie była już więcej do niczego potrzebna w tym numerze. Ale jej występ się jeszcze nie skończył (…). (T 9–10)

Spojrzenie „innego” narzuca role, decydując, kiedy zejść ze sceny. Sformułowaniem „nic innego nie potrafi” potwierdza się esencję „bycia akrobatą”. Jest to jednak esencja, z którą nie sposób się zidentyfikować, skażona brakiem zaspokojenia. Toteż wszystkie postacie, podobnie jak partnerka linoskoczka, osuwają się w pustkę.

Prze(d)sądy – konstruowanie ról a konstruowanie siebie

Ontologiczna prestruktura rozumienia, którą ukazywał Heidegger, oznacza niemożliwość poznania bezpośredniego, nieuwarunkowanego przez pierwotny punkt widzenia. Wedle poglądów m.in. Gadamera owe centralne dla hermeneutyki prze(d)sądy winny jednakże podlegać bezustannej weryfikacji. W powieściach Tulli jest to wykluczone. Prze(d)sądy przeistaczają się w rzeczywiste uprzedzenia[23], stają się potrzaskiem lub maszynerią, która nie liczy się z niczyimi „obietnicami” ani „obawami” (T 69). Wyraziście zostało to pokazane w Skazie, gdzie narrator przybiera niby od niechcenia taką bądź inną optykę; „wypróbowując” narrację personalną, jak gdyby przymierza postacie. W istocie, zgodnie z etymologią słowa persona, przypominają one maski albo garnitury[24]. „Płynąca korytarzem” hotelu marynarka Feuchtmeiera mechanicznie dobywa z umysłu czytelnika obiegowe wyobrażenie tzw. grubej ryby (zwłaszcza dzięki „wodnym” konotacjom). Podobnie też Narrator „został powołany razem z butami, i oto teraz stąpają one miękko przez środek holu” (T 43). Owo przeniesienie emancypuje na pozór mało ważną partię garderoby kosztem jej użytkownika. Ubranie przesądza o losie: z chwilą gdy Strobbel wdziewa mundur, nieprzydatna jest mu już wiedza o produkcji porcelany (WCz). Strój przeobraża tożsamość:

Ale w szatni po płaszczu nie było ani śladu. Tam gdzie przedtem wisiał, boleśnie kłuła w oczy pustka. Kelnera także nie było. Został po nim zniszczony frak, przewieszony przez poręcz jakiegoś krzesła. (S 143)

Ubiór zapewnia ułudę istoty i istotności, których właśnie postacie są pozbawiane: student, ekskomendant gwardii, po kradzieży munduru – odebraniu „treści” – nie widzi „żadnego miejsca, w którym jego obecność miałaby jeszcze sens” (S 146).

Rolą stroju jest także wyizolowywanie z pustki niekształtnej materii ciał. „Krawat mówi im [narratorom] prawie wszystko, podczas gdy okulary odbijają tylko świat zewnętrzny, niewiele więcej niż skrawek scenografii (…)” (T 17). Szkła okazują się nieprzenikliwą barierą, poza którą nie widać oczu (a więc „zwierciadła duszy”). Czy suponuje się tu brak owego wnętrza? A może wprost przeciwnie – celem tego ukrycia jest zabezpieczenie się przed uprzedmiotawiającym wzrokiem, Sartre’owskim piekłem, które ustanawiają „inni”?

W analizowanych powieściach słychać przestrogę przed typizacją wywołującą pogardę, można jednak stwierdzić, iż oskarżenie przesunięte zostaje częściowo z płaszczyzny psychospołecznej na metafizyczną. Za prze(d)sądy winę ponosi również wyższy porządek: choć postacie uznają nieszczęścia za nieuchronne i oczywiste, naprawdę o powodzeniu rozstrzyga „krój”, i to na chybił trafił: „Czym bez oficerskich dystynkcji byłby gruby generalski brzuch, czym chude żebra adiutanta? Na wrażliwej różowej skórze nie został zapisany żaden znak, żadne przesłanie dla losu” (S 97-98). Zaprzeczeniu ulega prymat „ciała własnego” jako pryncypium praktycznej intencjonalności (analizowany np. przez Merleau-Ponty’ego[25]) – „naturalna” zależność organizmu od przodków nie ma tutaj zastosowania (antenaci mogą być wyłącznie domyślnymi wspornikami tożsamości), liczy się jedynie czas opowiadania-kreacji, uzależniony od arbitralnie snutych paraleli między historyjkami: „(…) twarz i sylwetkę wzięto od Feuchtmeiera. (…) Chłopak o tym nie wie, nie wybrał sobie tego ciała, ktoś to uczynił za niego” (T 92).

W rzeczonej teraźniejszości nie można się ukonstytuować, zawsze istnieje nieprzekraczalna pustka między somą a pierwiastkiem świadomościowym. Klasyczny Kartezjański dualizm został jednak w Trybach wyzyskany do iście kubistycznej autonomizacji poszczególnych organów. „Osobie” da się bowiem przyporządkować czyn dopiero po jego dokonaniu, czyli retrospektywnie, natomiast „Chwila obecna jest siedliskiem zamętu, przez który kroczy się, nic nie widząc. Ręka w nim płynie osobno, głowa osobno. (…) I można się poczuć mniej więcej tak, jakby pomiędzy głową a stopami nie było zupełnie nic oprócz mętnej toni” (T 43). Teraźniejszość to zatem punkty antypodyczne, bez „serca”, bez spójni. W zestawieniu z ubraniami ciała sprawiają wrażenie bagatelnych, niekiedy wręcz jakby nie całkiem „twardych” ontologicznie. Niemniej nabierają solidności „ciał obcych” pod reifikującym spojrzeniem tych, którzy uzurpują sobie prawo do interpretacji przestrzennego wymiaru świata przez pryzmat prze(d)sądów: stają się one masą zbędną, zagarniającą „Lebensraum” i nazbyt uporczywą w fizjologicznych wymaganiach.

Narzucone przyjezdnym granice były urzędową odpłatą za ich niemożliwą do przyjęcia obecność i wyrażały milczące żądanie, żeby niezwłocznie postarali się zniknąć. Co przecież nie było w ich mocy: ciało ma swoją substancję, która nawet przy najlepszej woli nie jest zdolna rozpłynąć się w powietrzu z chwili na chwilę. (S 77-78)

Podporządkowane strojom ciała są zarazem tym, co najbardziej osobiste i czego postacie bronią za wszelką cenę. Ów instynkt samozachowawczy nie polega wszakże na unikaniu ryzyka (napomknęłam wcześniej, że poczucie fatalizmu skłania czasem do Nietzscheańskiego igrania nad przepaścią), lecz na domaganiu się uwagi dla osobistej biografii, ponieważ ona jedna pisana jest, zgodnie z apelem autora Zaratustry, krwią: „Starszy pan (…) zapewne wierzy, że pospolita historia jego długiego życia jest tu motywem pierwszoplanowym (…), kiedy w rzeczywistości owo zmęczone ciało zawsze będzie przepływać obrzeżami właściwej opowieści (…)” (T 33).

Po wielokroć w recenzjach powieści Tulli zwracano uwagę na „pustoszący” aspekt kolidujących ze sobą historyjek. Nie zapominając o tych konfliktach interesów postaci, warto z kolei przyjrzeć się pewnej antynomii: półnamacalne organizmy, jakkolwiek w opinii właścicieli gwarantują im osobność, niepokojąco się do siebie upodabniają.

Do marynarek dobiera się inne sylwetki i twarze niż do czarnych swetrów, czoła mogą być gładsze (…). Mimo to trudno nie dostrzec uderzającego podobieństwa postaci, zwłaszcza kiedy w okularach nowo przybyłego rozbłyskuje rząd lamp świecących chłodno nad kontuarem recepcji. (T 17)

Powierzchowna interpretacja poprzestałaby na wskazaniu „gatunkowej”, grupującej funkcji ról społecznych wyznaczanych ubiorem. Zauważmy, iż w zacytowanym fragmencie mowa o Feuchtmeierze; później jako posiadacz okularów daje się poznać także Narrator. Ten wspólny rys staje się punktem wyjścia do – przedstawionej w scenerii podziemi – wspólnoty niedoli, która przypada również w udziale upodlonym uchodźcom ze Skazy, rozgoryczonym, zmęczonym mieszkańcom sennego Miasta z kamieni oraz ogarniętym gorączką zawłaszczania ścieżanom.

W Trybach empatia wynika ze specyficznej inwersji doznań. Własne ciało jest zastane, jest się w nie wrzuconym jeszcze, by tak rzec, głębiej niż „w-świat”. Przybrawszy jednak formę zorganizowanego przejściowo układu cząstek, ujednolica ono skrywającą się nieuchwytność. Wmieszany między postacie Narrator „(…) musi przyznać, że to ciało nie należy tylko do niego. Dostał je z przydziału, jak szpitalną piżamę, jak wojskowy szynel. Może tylko zgadywać, skąd wzięto ową powłokę, domyślać się, na czyje to podobieństwo sporządzono wszystkie krążące w obiegu egzemplarze” (T 127). Ze zwrotu „na czyje to” łatwo odczytać powątpiewającą ironię wobec przeświadczenia, jakoby postacie miały być obrazem kogoś „zwierzchniego”. Przejrzysta zdaje się aluzja do inicjalnych wersetów Księgi Genezis, wszakże trzon tej aluzji podlega zanegowaniu. Zabrakło instancji wymykającej się regułom kostnicy czy hotelu „Universum”, pozostały kopie[26] bez pierwowzoru: differentia specifica ponowoczesnego wymycia fundamentów. Wagę metafory wymycia potwierdza scena zalania Miasta przez wody przeciwmiasta: dochodzi do głosu to, co gwałtem tamowano, a co umożliwia paradoksalnie jedność po unicestwieniu jedyności. Odczuwanie obcości własnego ciała odsyła do jego tożsamości z innymi ciałami, równie obcymi-swoimi dla ożywiających je osób. Główny „bohater” Trybów nie może zogniskować „siebie”, lecz każdy staje się „nim”, czy raczej: nikt nie jest „sobą”, każdy jest „mną”, „ja” jestem przeto każdym (zgodnie ze wspomnianą inwersją doznań).

Znalazłszy się w najohydniejszym miejscu w piwnicach „Universum”, Narrator odkrywa, iż ciała utworzono „Wszystkie z tej samej gliny, z tym samym przedziałkiem na czubku głowy, z palcami pożółkłymi od papierosów. (…) Ciało jest jak młyński kamień, którym obciążono marzenia, by utonęły bez ratunku. Niewyobrażalnie samotnym narratorom nigdy nie było dane wpłynąć na cokolwiek oprócz form gramatycznych (…), a teraz zapełniają podziemia jak świat długi i szeroki (…)” (T 135). Mowa o narratorach samotnych, bo jednak zamkniętych w czasoprzestrzennej skończoności; mimo podobieństwa – określonych przez pewne cechy, ergo: pozbawionych innych; bo poddanych nieuchronności swoich historyjek. Ci przypadkowi ludzie stają martwymi, bezwolnymi ciałami skazanych. Przed tym m.in. wzbraniała się zaciekle Emilka Loom, która przyszła na świat zamiast spodziewanego Sebastiana, a której bezruch przemijania nie wystarczał. Jej pośmiertny żywot, naruszający porządek, był nie do przyjęcia dla egzekutorów „wyroku pustki”. Stanowił przejaw buntu w imię szukania esencji, przeciwko wydanemu nicości ciału; wspomniany wcześniej dylemat Kartezjusza zyskał w filozofii egzystencjalnej nowy potencjał po zinterpretowaniu go jako przepaści będącej brakiem ukonstytuowania (szans aranżacji swojej istoty). Zaznaczając, iż „Człowiek jest przede wszystkim projektem przeżywanym subiektywnie”, Sartre dodawał, że jest on „(…) nie tylko taki, jakim siebie pojmuje, lecz również taki, jakim chce być, jakim się pojął po zaistnieniu i jakim zapragnął być po tym skoku w istnienie”[27]. Każdy krok w przyszłość okazuje się więc skokiem w pustkę, z czego doskonale zdaje sobie sprawę Narrator. Ambiwalencję jego postawy da się zestawić z Bachelardowskimi rozważaniami na temat obrazu domu oraz „intymnej niezmierzoności”, tak oto zreasumowanymi przez badaczkę fenomenologii przestrzeni:

Bezkres jest w nas. Związany jest on z ekspansywną naturą bytu, który ograniczony w życiu, powstrzymany przez ostrożność, kontynuuje swą ekspansywność w ciszy samotności. Gdy tylko stajemy się nieruchomi, zaraz znajdujemy się gdzie indziej, marzymy o świecie niezmierzonym[28].

Wbrew kłopotliwemu ciężarowi fizycznego organizmu fantazja, dzięki zidentyfikowaniu go z innymi, cudzymi, potrafi wykreować bezpieczną namiastkę pokonywania pustej przepaści:

Przestrzenie nad głowami zapierają dech i przez chwilę wydaje się patrzącym, że to ich własne ciała balansują na linach tam w górze, gdzie nie widać żadnych ograniczeń, gdzie wolności, jak można sądzić, jest pod dostatkiem. Że spotykają się tam i rozstają, i mijają się ponad otchłanią, a przestworza należą do nich. (T 9)

To jednak zaledwie marzenie na jawie. Przecież, jak wykazałam, nawet posiadanie własnego ciała staje się w powieściach Tulli problematyczne. Czy cokolwiek innego może zatem do postaci należeć? W kostnicy, na okrągłym placyku, w odizolowanych Ściegach wszyscy są tak samo zdegradowani i osamotnieni. Może „w górze” wolności byłoby „pod dostatkiem”, tutaj jednak nawet własny los nie należy do nich.

Degradacja i osamotnienie w monadzie przeznaczenia

Podobnie do sytuacji bezwolnego ciała prezentuje się kwestia świadomości, jakby „wmalowanej” w jeden obraz wraz z landszaftem: „Powołano go razem z oknem, przed którym wszystkie te chmury przeciągnęły (…). Z całą pękającą w szwach przeszłością, żeby nie wyglądało na to, że się urodził wczoraj” (T 45). W Skazie i Trybach podkreśla się, że przeszłość należy li tylko do wyobrażeń postaci, w tle Snów… przesuwa się historia, lecz wyłaniają się z niej bez ładu jedynie szczątkowo zachowane artefakty. O Narratorze Judith Arlt pisze, iż „wygląda podobnie jak inne postacie: nie ma ciała. (…) jest profesjonalny i wymienny jak recepcjonistka i posługuje się podobnie jak ona »nienaganną dykcją«: milczeniem”, hotel zaś nazywa „skamieniałym (…) światem, w którym nie ma ani ciała, ani emocji, ani pamięci”[29]. Tymczasem w Trybach wielokrotnie okazuje się, że Narrator (zwany nawet przez samą badaczkę „widzialnym”!) nie jest jakimś widmem: „dźwiga ciało – jak każda z postaci, jak śpieszący nie wiadomo dokąd przechodnie, którzy ciągną swoje brzemię (…). Ukrywał to wytrwale, nie cofając się przed oczywistym krętactwem” (T 124).

Wypada mi też podważyć inne „braki” wskazane przez interpretatorkę. Postać, którą charakteryzuje, nie cechuje się profesjonalnością, lecz bardziej ułomnością i nieprzygotowaniem do roli. Nie „mówi” (w ogóle nie ma tu dialogów), acz odbywa z przełożonym telefoniczną rozmowę, zrelacjonowaną za pomocą mowy pozornie zależnej. Na dodatek przecież to Narrator wszystko opowiada – albo opowiada się o nim (w finale rozbieżność ta traci na znaczeniu). Notabene, recepcjonistka także nie milczy, tylko udziela dobrych rad i życzy miłego dnia (por. „gadanina” Heideggera). Jak pokazywałam uprzednio, na brak emocji również w Trybach trudno narzekać. Jest nawet pamięć: w końcu postacie „powołano” z przeszłością, a minione losy np. Feuchtmeierów zostały niemal w „klasyczny” sposób naszkicowane. Sugerowanych przez Arlt braków zatem nie zauważymy, ale właśnie za sprawą wymienionych tutaj właściwości świat Trybów obserwujemy jako wybrakowany.

Okazuje się, że obdarzony poczuciem humoru, błyskający okularami, dobrze opłacany profesjonalista, którego dopiero co widziano w holu i w recepcji, nie istnieje. (…) To trudy życia winne, szare tynki, białe niebo. Nadzieje winne albo też brak nadziei, bez różnicy, skoro nadzieje i brak nadziei prowadzą do tego samego. (T 21)

Ukształtowane wyobrażenia o perfekcjoniście „jak spod igły” są maską narzuconą przez narratora („to już pewne, że o niego chodzi”). Musi więc na wpół ironicznie, na wpół trywialnie wymówić się m.in. na „szare tynki”, o których wcześniej wspomniano, że „ograniczały widoczność”, ale też były jednolite. „Nie istnieje” nieskazitelny fachowiec, bo takim chciałaby Feuchtmeiera widzieć trywialna historyjka zdrady, on natomiast marzy o tym, co poza „szarymi tynkami”, żywi nadzieje, choć jako tekturowa postać nie powinien – nie śmie – a w dodatku jego przyszłość jest przesądzona.

Obdarzony głęboką samoświadomością Narrator również musi się borykać z „ogryzkiem życia, który mu się trafił”, czyli czymś już wykorzystanym i wyrzuconym. Mniej zdolne do autoanalizy postacie mają o sobie nawet wyższe niż on mniemanie: „Jeśli noszą jakieś nazwiska, to dobrze o nich świadczy, że zachowują je dla siebie, by nie powiększać zamętu historyjki. Niewykluczone, że i oni uważają się za narratorów” (T 89–90). A jednak ta godność jest im sukcesywnie odbierana. Czy puste półki i puste żołądki podczas wojny nie były dla mieszkańców Ściegów najbardziej dojmującą próżnią? W rozciągłej pustce dnia oczekiwali „bez końca” na zapadnięcie zmierzchu. „Najpośledniejszego sortu” rekruci W czerwieni zostali wytypowani do zguby jakby przez same pociski. „Bohaterowie” Skazy otrzymywali „nogawki (…) dla pustego żartu nierównej długości” (S 10). Kelner zaś „Nie mógł się wyprzeć tego poniżonego ciała, do którego pozostawał przykuty, czy tego chciał, czy nie” (S 132). Brzmi to jak polemika ze „złą wolą”, pojęciem, które Sartre obrazował właśnie figurą nazbyt utożsamiającego się ze swą funkcją kelnera[30]. Mamy tu do czynienia niemal z fatum, wszelako postacie ze Skazy (i nie tylko) walczą o siebie, choć „przeróbki są niemożliwe” i choć niczym Edyp, jedynie realizują swój los.

Na nic zdaje się zmiana rzeczywistości, nawet śmierć da się dopasować do rysów zmarłego – wszystko w okamgnieniu wraca na stare miejsce po „zamęcie”, jaki na krótko sprawił człowiek:

A oto mężczyźni w kombinezonach skończyli pracę, teraz puszczają w ruch to, co wyjęli z fabrycznych opakowań i złożyli w nową całość [drzwi obrotowe]. (…) W szybach zamiast jeźdźca i konia odbija się fontanna. (…) Przypatrując się potem zwłokom, gapie ulegają złudzeniu, że bezwład śmierci pasuje jak ulał do tego właśnie ciała, które leży w opuszczeniu na trotuarze, w końcu więc odchodzą uspokojeni. (…) I przychodzi wreszcie chwila należnego wszystkim odprężenia, kiedy (…) w nieskazitelnych taflach jeździec i koń, stojący pod nim dęba, kręcą się w kółko jak na karuzeli. (T 34-35, 37)

Los zrównuje postacie, jednakowo z nich szydząc. Z Narratora dostającego zbyt późno list, który pomógłby mu w budowaniu akcji historyjki. Z tych, którzy liczyli na wyjawienie przez Orlanda tajemnicy fałszywych pieniędzy. Z tych, którzy mają najbardziej elementarne potrzeby:

Wyciągnął spod łóżka stare buty, jeden od drugiego bardziej dziurawy. Ale po wojnie potrzebował już tylko jednego i jak na złość ten właśnie był podarty na strzępy.

– Nie ma ucieczki – rzekł Alojzy. (WCz 48)

W chichocie losu brzmi echo własnej nieistotności i bezsilności: „Ale magazyn okazał się pusty, jedna jedyna paczka bandaży walała się gdzieś w kącie, a zamiast sterylnej gazy znaleziono na półkach karton czekolady w tabliczkach, przy czym jedna z tabliczek była nawet rozpakowana, nadgryziona i na powrót zawinięta w pogniecione sreberko” (S 101), z kolei czekolada dla dzieci z sierocińca „Zniknęła, ot i wszystko. Referentom została w rękach tylko jedna tabliczka, ta otwarta i nadgryziona (…)” (S 103).

Z wydaniem na łup fatum idzie w parze absolutna samotność. Nie ma mowy o zharmonizowaniu pozytywek, „odgrywających” pojedyncze tragedie.

Gdy jedna milkła, druga i trzecia jeszcze grały w najlepsze. Próba orkiestry pozytywek ciągnęła się bez końca (…). Ale pozytywki nic nie słyszały, na głucho zamknięte w swoich ozdobnych szkatułkach, niechętne współbrzmieniu. Zmuszone do powtórnego spotkania, rozmijały się o coraz to inny ułamek taktu. Wieczorem, wyczerpany, jakby przez cały dzień nakręcał tryby losu, na próżno przywołując upragniony zbieg okoliczności, [Murzynek] zasypiał na dywanie. Nakręcone pozytywki grały dalej jeszcze przez jakiś czas, każda miała osobną opowieść. Cały pokój rozbrzmiewał kakofonią dźwięków (…). (WCz 119)

Pisałam już o niemożności przekroczenia pustki ku drugiej monadzie ludzkiej. Można się w tym dopatrywać kryzysu metanarracji, nie tylko jako wielkich, monolitycznych idei, ale także wspólnoty rozproszonych podmiotów w społeczeństwie, które utraciło atrybuty przestrzeni sensu, pogrążając się w anomii. Po utracie transcendentnego punktu oparcia i zastąpieniu logosu relatywizmem zabrakło zbiorowej racjonalności – natomiast z dryfowania pomiędzy przeznaczeniem a samostanowieniem mnożą się „prywatne teologie”[31] (por. ideologie ad hoc w Skazie i W czerwieni). Obraz pustki międzyludzkiej, ale i tej wynikającej z Weberowskiego odczarowania świata, oznaczającej m.in. desakralizację, w efekcie zaś odjęcie motywacjom sensu, a dążeniom spójności.

W sytuacji aksjologicznej samotności każdy z każdym rywalizuje o własną korzyść: „I dopiero wplątani na dobre w perypetie swoich historyjek doznają zawrotu głowy i decydują się na posunięcia, za które nie są w stanie zapłacić. Jeśli bilans ma się zgadzać, musi zapłacić kto inny. Najlepiej, żeby potem niezwłocznie zniknął z oczu” (T 42), żeby rozpuścił się w pustce albo jak w Skazie – pod wapnem. Student zostaje „Wtrącony w śmieszność, utopiony w niej przez jakąś ledwie zauważalną osobistość, która nieoczekiwanie wydobyła się z dna poniżenia. Mogła tego dokonać tylko w zaciętej przepychance na granicy śmieszności i rozpaczy” (S 145-146). Pomimo zawziętości w rywalizacji wszyscy prędzej bądź później dołączą do przegranych.

Zesztywniałe ciała nic już teraz nie słyszą. Rozmarzają powoli, spod powieki spłynie czasem po policzku przezroczysta łza. Historyjka nie ma ostrych granic. To dlatego musi pomieścić aż tylu umarłych. Jeńcom i cywilom nie jest dana łaska łatwej śmierci. (…) Należałoby wspomnieć o wszystkich kondygnacjach murów i stropów, przygniatających jak nieukojone poczucie krzywdy. (…) Martwym, schwytanym w potrzask zawsze tej samej historyjki, na koniec zostają już tylko ciała, do reszty wyzute z praw. (T 134-135)

„Spadkobiercy tych wizerunków [ze zdjęć] oprócz elementów rysopisu odziedziczyli – jak weksel do spłacenia – nietrwałość formy” (SiK 87). Pełną treści znikomość uchwytują więc równie łatwo zniszczalne fotografie: „Ale pod działaniem światła zdjęcie zaczęło ciemnieć. (…) postaci znikają w mrokach. A potem już wcale nie było ich widać, jakby za szkłem raz na zawsze zapadła noc” (WCz 140), co koreluje z grozą ogarniającą Ściegi. Przed przeznaczeniem umknąć niepodobna, o czym przekonał się strażak-jąkała, ofiara nie tyle femme fatale Natalie, ile uosabianego przez nią dysonansu, nierównowagi żywiołów:

Nogę prawdziwą, niewidoczną i bezcielesną, szarpał nieznośny ból. Beznadziejnie zamotany w pierzynę i prześcieradło, Alojzy Piechota nie mógł się nawet przewrócić na drugi bok.

- Nie ma ucieczki – jęczał przez sen. – Nie ma ratunku. (WCz 116)

Pozostała ucieczka na antypody, co przewidzieli górnicy najlepiej znający zawołanie: „kryj się!”. „Dla miejscowych (…) najpewniejsza droga odwrotu wiodła w dół (…), śladem górników solnych, których nikt już nie pamiętał” (WCz 107). Tego rodzaju krańcowe opuszczenie doskonale koreluje z wymową twórczości Samuela Becketta. Warto w kontekście dalszej interpretacji przywołać fragment jednego z utworów:

Co za różnica, kto mówi, ktoś to powiedział, nieważne kto. Będzie jakiś początek, będę tutaj, powiem, że to daleko, to nie będę ja, nic nie powiem, będzie jakaś historia, ktoś spróbuje opowiedzieć historię[32].

Najistotniejsze okazuje się, że „będzie jakaś historia”. Słusznie pada zatem w Trybach pytanie: „Czyż nie lepiej być narratorem niż postacią?”. Dopiero na końcu Narrator-bohater upewnia się całkowicie co do swego skazania na pustkę i ciążącej na nim konieczności dźwigania cudzego bólu, na przekór zdeterminowaniu językowymi strukturami myślenia oraz prawami przyczynowo-skutkowymi. Ponieważ jest to niewdzięczne, bolesne zadanie, pragnie uniknąć odpowiedzialności i podobnie jak inne postacie umknąć zawłaszczającej niezależność i wiodącej go ku nicości fabule.

Pragnienie wolności poza narracją

Zanim przypieczętuje się ich los, postacie słabiej lub mocniej dążą do wymknięcia się poza opowiastki w trakcie ich trwania. Do takiej zresztą ucieczki „namawia” narrator W czerwieni. Czy należy to interpretować jako ekscentryczny bunt „bohaterów” przeciwko powieści? Przeciwko jej podmiotowi mówiącemu? Próby dookreślenia przez Narratora własnych relacji z mocodawcą mogą przywodzić na myśl Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora i podobnie kończą się tragiczną niemożnością oddzielenia masek od rzeczywistości. Wypadnięcie z roli unicestwia, poziom w drabinie bytów musi zostać zachowany: gdyby Narrator „wywinąwszy się z konwencji”, minął na tarasie Feuchtmeiera, nastąpiłoby „Strzaskanie trójkątnego stelażu, na którym rozpięta jest historyjka, zerwanie wątku. Dalej nie będzie już nic do opowiadania” (T 80).

Zamknięciu w klaustrofobicznej przestrzeni opowiastki towarzyszy zawężenie horyzontu do fenomenów w zasięgu wzroku: „(…) winda od początku nie stawała na każdym [piętrze]. Żadna z postaci nie może wyjrzeć poza to, co widoczne, narrator także podlega temu ograniczeniu” (T 136–137). Tymczasem motorniczy zdołał zaglądnąć poza dyktę (a przede wszystkim zdobył się na ów gest), jakby zrzucając zasłonę mai, lecz w konsekwencji pisane jest mu błąkać się „w pustce między historyjkami”. Ta pustka nie wydaje się nicością, otchłanią. Opisywana jako korytarze „w przestrzeniach manewrowych, wśród murów z czerwonej cegły” (S 128) i ślepe uliczki, sugeruje labirynt, prototyp przestrzeni obcej. Bytowanie w niej może być jedynie hybrydyczne (jak żywot Minotaura), pozbawione poczucia określenia oraz przynależności. Zabłąkane postacie ponawiają wszakże starania, by dotrzeć do świata rozleglejszego – nie pod względem przestrzennym, lecz egzystencjalnym.

Czym miałby się on cechować? Kiedy Narrator wydostaje się przez właz gdzie indziej niż wchodził, „widzi kwartały dachów, dymiące kominy, ściany domów pokryte czarną sadzą w pustce upalnego lata. (…) Rozgląda się w pomieszaniu, sam nie wie, czego szuka” (T 99). Pragnąłby tego, czego był relatywnie pewny[33], jednak nie potrafi się wymotać z historyjek. Można dywagować, skąd właściwie czerpie wyobrażenie wolności, jeżeli nie doświadczył odmiennej egzystencji; niemniej dowiadujemy się, iż tęsknotę do swobody budzi w nim nonszalancko przeskakujący parkan włóczęga. Owszem, ten ostatni umie się urządzić w każdej historyjce, ale pole manewru ogranicza mu skazanie na rolę biedaka, zmuszonego zdobywać pieniądze w niecny sposób. Bądź co bądź Narrator już na wstępie „rozumie, że nie ma dokąd odejść” (T 5). Mimo iż utwierdza się w tym poglądzie, właśnie tęsknota, o dziwo, nie pozwala mu skapitulować:

Należałoby może pójść pod wodę, (…) spocząć na mulistym dnie – nie widać innego ratunku. Ale to także jest niemożliwe. Balon tęsknoty utrzymuje na powierzchni śmiertelnie zachłyśnięty umysł. A przecież, zdawałoby się, położenie narratora jest od początku tak niekorzystne, że nie ma on za czym tęsknić. Otóż to, skoro nie ma za czym, tęskni za ulicą odciętą przez szklaną taflę od hotelowego holu, tęskni za polną drogą, widoczną przez parkan ogrodu, za wszystkim, co nieosiągalne. (T 74–75)

Od wolności „odcina” zatem albo hotel, który rozciąga swoje korytarze niby macki, albo zawieszenie w próżni (W czerwieni). Co prawda różnymi drogami docierają do Ściegów m.in. przybysze z Paryża czy frontów wojennych, ale z czasem port i kolej okazują się zamknięte, od początku bowiem „nie należą do Ściegów”. Ucieczka Stefanii z angielskim plantatorem herbaty powiodła się, gdyż jego sklep, chociaż znajdował się w miasteczku, to również jakby poza nim. Zarazem np. Miasto ze Snów…, zawierając w sobie miasta śnione, pamiętane i wyobrażane, staje się analogicznie do hotelu w Trybach „samowystarczalne”. Podobnie w Skazie „Rzecz nie dzieje się tu albo tam. Cała mieści się w sobie jak w szklanej kuli, w której jest wszystko, czego potrzeba na każdą przewidzianą okoliczność” (S 22). Warto tu przywołać Pascalowskie porównanie:

Darmo byśmy piętrzyli nasze pojęcia poza wszelkie dające się pomyśleć przestrzenie; rodzimy jeno atomy w stosunku do istotności rzeczy. Jest to nieskończona kula, której środek jest wszędzie, powierzchnia nigdzie[34] [podkr. K. Sz.].

Uwięzienie to autentyczne doznanie zarówno fizyczne, jak i mentalne. „Każdy krok jest daremny, w którąkolwiek stronę by prowadził. Można tylko kopnąć w malowaną planszę i w odpowiedzi usłyszeć głuchy, dudniący dźwięk” (S 127); „Ale jaki tam znowu port! Chyba im się przyśnił. Oto zabita deskami przystań, wąziutkie molo zakończone dziurawą ławeczką (…)” (WCz 149). Niby-realny dworzec w Snach… przedzierzga się w przestrzeń autonomiczną, odkąd nie oferuje biletów, tylko dzięki czuwaniu oczekujących podróżnych powstrzymuje Miasto przed rozprzężeniem. Ale i stamtąd da się wyruszać gdzieś w dal, gdzie łączą się wspomnienie z wyobrażeniem. Linie kolejowe „Nie mogą wydostać się poza rogatki, co nie przeszkadza im opleść całego świata swoją siecią i rozprzestrzeniać się z każdym rokiem coraz bardziej, obrastać w (…) magazyny kolejowe i prowincjonalne garnizony (…)” (SiK 72-73). Znów przeto wydobycie się ograniczone jest do sfery myśli, które im dalej się rozciągają, tym bardziej są pogmatwane, a ostatecznie utkwić mogą w „magazynach”. Nawet opowieści robiące wrażenie przestronniejszych obijają się o plansze. Koniec końców, wspomniany labirynt łączy się z pustką, będącą nie tylko przepaścią, wygnaniem, ale również brakiem spodziewanego wyjścia:

Lecz pod klapą (…) nie było ani śladu studzienki. Był tam tylko ubity piasek, w którym odcisnęły się, jak pieczęć, znaki fabryczne odlewu. (S 120)

Jedynym wyjściem wydaje się właz w podłodze. Narrator niepewnie uchyla klapę i zagląda w głąb (…). Wydaje mu się, że widzi żeliwne szczebelki zawieszone w próżni. (…) Narrator zamiera w bezruchu, zapalniczka wypada mu z rąk, ale nie słychać stuknięcia. (T 96)

Od życia ograniczonego dyktą niewiele odbiega życie w mieście ograniczonym rogatkami. „Jedni i drudzy [pragnący umrzeć i traktujący istnienie jako obowiązek], (…) sięgając po coś ręką, trafiali w pustkę, robiąc krok, wpadali na ścianę. Ci pierwsi ginęli tak, jak chcieli – w śniegach albo w płomieniach. Ci drudzy umierali w niewywietrzonych pokojach (…)” (SiK 74), wszelako to, po co wyciągana była dłoń, nie uobecnia się nigdy. „Cztery ściany bólu” (by posłużyć się frazą z wiersza Wata) nie pękają, odwrotnie: „trumny rozpadały się w proch głęboko pod ziemią, a ból pozostawał na powierzchni”. Przenosiny w przestrzeni niczego nie zmieniają. W Trybach każda postać niejako wywołuje odrębny świat, pociąga „reflektor”, czyli uwagę podmiotu narracji, w swoją stronę, ku rozpleniającym się ewentualnym stanom rzeczy, ukazującym się w tajemnych przejściach: „Za drzwiami windy otwierają się czeluście nigdy do końca nie zbadanych możliwości” (T 138). Jednakże Narrator może krążyć tylko między niektórymi, czytelnik – między wszystkimi odsłanianymi przez narrację i wyobraźnię, lecz nawet on nie zgłębi ich bez reszty, nie obejmie ich bez luk. Tu otwiera się pole dla pustki jako wielkiej niewiadomej:

Wyznacza je [zdarzenia] raczej plątanina kabli, wychodzących z tablicy rozdzielczej, samowolne impulsy elektryczne, przypływające różnymi drogami we właściwym sobie porządku. Tak oto nie wybucha i nie zostaje stłumione powstanie warszawskie (…). (T 137)

Trwające w napięciu światy potencjalne rywalizują, czekając na uobecnienie, a w kulminacyjnych momentach wybuchają wszystkie naraz (jak w scenie w kostnicy, „polowaniu na zombie” we W czerwieni). Pojmowane jako historyjki światy przeplatają się zresztą permanentnie na różnych poziomach na zasadzie koincydencji i kolizji. Choć wyłaniające się z pustki to, co niespodziane, pozornie otwiera szerszy horyzont, uwalniając z osaczenia, to nie sprzyja oswajaniu przestrzeni. Jak zauważa pionier geografii humanistycznej Yi-Fu Tuan:

W znaczeniu negatywnym – przestrzeń i wolność stanowią groźbę. W rdzeniu słowa bad (ang. ‘zły’) zawiera się znaczenie open (ang. ‘otwarty’). Być otwartym i wolnym to znaczy być wystawionym na zagrożenie[35].

Chodziłoby o zagrożenie pustką – pustynią bez ścieżek, o niepokój przed nomadyczną wędrówką w ponowoczesnym świecie, w którym „nie istnieje poza-tekst” (Derrida). Nadmiar możliwości rozwijania fabuł ze słów przekłada się na brak ciągłości osobowej:

Halucynacja możliwości, która uniemożliwia w rzeczy samej wszelką ciągłość i powstrzymuje przeobrażenia mogące zajść w istnieniu, jest więc (…) uporczywym powtórzeniem nieudanego spotkania z własną twarzą, jest obezwładniającym spojrzeniem w głąb siebie, które nie przynosi własnego wizerunku, lecz zmącone odbicie, gdzie mieszają się rysy własne i nie-własne, nie moje zawłada moim, moje wierzy w obce[36].

Wbrew tym obiekcjom, „Któż nie chciałby odjechać i zapomnieć?” (WCz 29). W sytuacji, w jakiej tkwią postacie prozy Tulli, bardziej pożądane wydaje się częstokroć uwolnienie niż zakorzenienie. Wobec braku zaspokojenia tęsknota do wolności może przerodzić się w apatię:

Rezygnacja powinna rozwijać się w umysłach i sercach [uchodźców] powoli jak podstępna choroba, osiągając swoje końcowe, jawne stadium nie wcześniej niż wówczas, gdy będzie już jasne, że żadne taksówki nie nadciągną z bocznych ulic, gdzie bruk urywa się tuż za rogiem, ani tym bardziej donikąd stąd nie odjadą. (S 90–91)

Jednak postacie imają się (nieskutecznie) różnych sposobów oswojenia świata dotkniętego „pustką bez-wolności”, ponieważ nie widzą innego wyjścia:

Nie ma ucieczki, i może trzeba będzie aż do odwołania poruszać się wśród rozstawionych zawczasu dekoracji, między którymi nie sposób się dopatrzyć nawet najmniejszej szczeliny. Gdziekolwiek spojrzeć – ściany, posadzki, sufity, niebo i ziemia. Rozsnuty tu i ówdzie smutek niespełnionych pragnień i smutek pragnień spełnionych, jeden i drugi tak samo nieprzejrzysty. (T 38)

Ostatecznie dlaczego nie można „odjechać i zapomnieć”? Otóż zdeterminowanie historyjką to zdeterminowanie opowieścią o życiu. Własną przeszłością, która rzutuje na horyzont przyszłych ruchów i w końcu staje się „powtórzeniem”[37]. Gdy spojrzeć retrospektywnie, rozwidlające się ścieżki nie są dowolnością. „Co bardziej obyci domyślają się, że z wszystkich możliwych dróg zawsze tylko jedna stoi otworem, pozostałe nie są dostępne i w pęku kluczy dzwoniących w kieszeni z całą pewnością brakuje tych, które otwierają ich zamki” (T 52). Nawet gdyby dało się w jakiś sposób wydostać z „tekturowego świata” („odjazd”), nie odnosi się to do kręgu „niespełnionych pragnień”, granych ról – i opowieści („zapomnienie”). Sugerowana W czerwieni ucieczka między słowami przypomina ucieczkę w nicość. W świat poza narracją, czyli niewypowiedziany, nienazwany. Wpisany w „pejzaż semiotyczny” człowiek musi istnieć wraz z nim albo w ogóle:

(…) nie dano im [Żydom] wyboru. Istniejąc jako półprzezroczysty tłum wyzuty z własnej mocy bycia tym albo tamtym, muszą we wszystkim podporządkować się towarzyszącemu narracji opisowi. Z konieczności muszą zdać się na narzucone im przymiotniki, muszą choćby wbrew sobie wypełnić je własnym istnieniem, jak podstawione towarowe wagony, do których strach wsiadać, lecz tak się składa, że wsiadać muszą. W przeciwnym razie okaże się natychmiast, że ich własne istnienie nie jest możliwe. (T 102-103)

Opowieść utożsamia się z życiem – gdy dobiega końca makroopowieść Trybów, Narrator traci rację bytu. Tyle że prócz własnej historii, został wmieszany w cudze. I właśnie za nie ów podmiot mówiący jest bardziej odpowiedzialny. Nie wolno mu „pleść” byle czego, niekiedy zaś zobligowany zostaje do milczenia przeciwstawionego zdradzie: „Za przywilej nieotwierania ust warto zapłacić każdą cenę” (S 171). Do tego trzeba jednak dojrzeć, zaś Narrator w Trybach chętnie uchyliłby się od trudów swojej pracy. Tymczasem okazuje się, że jedyne wyzwolenie może nastąpić, o ile kreuje się opowieść o sobie przez pryzmat cudzych historii, zastanych znaków, usiłuje interpretować własne uwikłanie w narrację – jak narrator ze Skazy, zaginione niemowlę przesiedleńców, teraz przez re-konstrukcję rekompensujący swe skazanie na brak istotności.

Jak już zaznaczyłam, narrator nad mało czym panuje (nawet w Skazie zaskakują go wydarzenia) – historyjki z pozytywek muszą rozbrzmieć do ostatniej nuty. I mimo jego starań niczym memento brzmią słowa o „nieuchronności fiaska”, plastycznie wyrażonego w scenie szpitalnej Trybów. Niemniej „Ku końcowi historyjki warto liczyć już tylko na to jedno: na zacinanie się reguł, na dobroczynny zamęt, który przytępi bezwzględność, z jaką skutek objawia się w ślad za przyczyną” (S 171). Takie wyznanie przypomina tyleż podważanie przez dekonstrukcję binarnych pojęć metafizyki, co Szestowa krytykę autorytarnego rozumu z jego wiecznymi, nieodwracalnymi prawdami. Zdaniem autora Apoteozy nieoczywistości Boga nie obowiązuje logika: Sokrates może nie zostać otruty, grzesznik może zostać zbawiony[38]. Transponując tę myśl do powieści Tulli – skoro „Bóg umarł”, szansę ratunku przed anihilacją, przed tragedią, rozpościera pustka. Ona stanowiłaby przeto sens przygodności, zmuszając jednostkę do formowania siebie w opowiadaniu: „Być może tamci (…) – każdy po swojemu – wypełniają z ochotą owo zadanie, które nuży narratora i budzi w nim niechęć, w dodatku nie dostają za to ani złotówki” (T 90). Istota egzystencji, jak u Heideggera, nie byłaby statyczna, lecz działaby się, „istoczyła”, co jest wszak charakterystyczną cechą narracji, która łączy zdeterminowanie z nieustannym projektowaniem. Projektowaniem, które zyskuje znaczenie dzięki świadomości istnienia ostatniej strony, a które wymyka się owemu zakończeniu przez puste szczeliny w tekście, obdarzające własnym znaczeniem świat.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

• M. Tulli, Skaza, Warszawa 2007.

• M. Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1999.

• M. Tulli, Tryby, Warszawa 2003.

• M. Tulli, W czerwieni, Warszawa 1999.

Literatura przedmiotu

• J. Arlt, Świat w świecie – przestrzeń lustrzana w „Trybach” Magdaleny Tulli, „Fraza” 2005, nr 1/2, s. 97–106.

• Ł. Badula, Pętla światozmyślania, „Fa-Art” 2006, nr 1/2, s. 38–39.

• J. Barański, Pustka aksjologiczna – świat wolności ledwie uzasadnionej, w: Człowiek i pustka. Problemy wakuumologii, red. Z. Hull i W. Tulibacki, Olsztyn 2000, s. 181–189.

• M. Bieńczyk, Melancholia: o tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998.

• H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006.

• Coś łakomego na temat świata. Z Magdaleną Tulli rozmawiała Barbara N. Łopieńska, „Res Publica Nowa” 1996, nr 2, s. 48–50.

• H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków 1993.

• M. Heidegger, List o „humanizmie”, w: tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wybór i wstęp K. Michalski, tłum. K. Michalski i in., Warszawa 1977, s. 76–127.

• Z. Hull, Wielowymiarowość pustki, w: Człowiek i pustka… , s. 12–17

• A. Kosińska, Nim się domknie melodia i dopełni los, „Dekada Literacka” 1999, nr 7/8, s. 15–16.

• M. Łukasiewicz, Tramwaj zwany niepokojem, „Znak” 2007, nr 9, s. 108–112.

• H. Markiewicz, Prace wybrane, t. 4, Wymiary dzieła literackiego, red. S. Balbus, Kraków 1996.

• M. Mizuro, Śmieszne ruchy, „Fa-Art” 2003, nr 1/2, s. 112–113.

• F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Kraków 1902.

• F. Nietzsche, Wola mocy, tłum. S. Frycz i K. Drzewiecki, Kraków 1911.

• D. Nowacki, Raz lepiej, raz gorzej i Im dawniej, tym lepiej, w: tegoż, Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90., Kraków 1999, s. 58–66.

• R. Ostaszewski, Koniec w środku, „Dekada Literacka” 2003, nr 5/6, s. 81–83.

• W. Rymkiewicz, Ktoś i nikt. Wprowadzenie do lektury Heideggera, Wrocław 2002.

• J.-P. Sartre, Byt i nicość, tłum. J. Kiełbasa i in., posł. P. Mróz, Kraków 2007.

• J.-P. Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, tłum. J. Krajewski, Warszawa 1998.

• R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 71–140.

• M. Suchańska, Eksperyment Magdaleny Tulli, „Polonistyka”, 2006, nr 6, s. 15–19.

• Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987.

• A. Węgrzyniak, W trybach Magdaleny Tulli, „Fa-Art” 2006, nr 1/2, s. 8–15.

ABSTRAKT

Szkic niniejszy koncentruje się na analogiach do egzystencjalizmu (zwłaszcza w jego wersji Sartre’owskiej) i polemice z owym nurtem filozoficznym w czterech książkach Magdaleny Tulli: Snach i kamieniach, W czerwieni, Trybach oraz Skazie. Praca ukazuje głęboko humanistyczny wymiar tego pisarstwa, zogniskowany w naczelnym motywie „skazania na pustkę”, jak również zmagania autorki oraz przedstawionych postaci z dylematami tekstowego (czy szerzej: ontologicznego) zniewolenia. Być może bowiem pustka, która u Tulli podważa zakładaną przez egzystencjalistów możliwość jednostkowej wolności i sensu, na gruncie hermeneutyki staje się – paradoksalnie – odskocznią ku wyzwoleniu; to zaś, co sprawia wrażenie tekstowego „nicościowania” postaci, okazuje się narracyjną szansą autokreacji.

Tekst jest fragmentem pracy licencjackiej obronionej w 2010 r. na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

[1] Por. np. M. Łukasiewicz, Tramwaj zwany niepokojem, „Znak” 2007, nr 9, s. 108­–112; A. Węgrzyniak, W trybach Magdaleny Tulli, „Fa-Art” 2006, nr 1–2, s. 8–15; M. Suchańska, Eksperyment Magdaleny Tulli, „Polonistyka” 2006, nr 6, s. 15–19.

[2] Przykładowo Marta Mizuro w recenzji Trybów (Śmieszne ruchy, „Fa-Art” 2003, nr 1/2, s. 112–113) deprecjacyjnie zaliczyła tę książkę do „literatury wyczerpania” (notabene, dzisiaj jest to raczej ucinające dyskusję hasło-wytrych), nazywając przy okazji autorkę „grabarką literatury” i stwierdzając, że skoro abuliczny narrator nie ukrywa, iż „główne obiekty opowieści go nudzą”, to tym bardziej musi się tak czuć czytelnik.

[3] Por.: Z. Hull, Wielowymiarowość pustki, w: Człowiek i pustka. Problemy wakuumologii, red. Z. Hull i W. Tulibacki, Olsztyn 2000, s. 12–17.

[4] Jest to określenie stosowane przez autorkę nie tylko w powieściach, ale także np. wywiadach. Podobnie jak Tulli, w dalszej części szkicu będę zapisywać je bez cudzysłowu, co mimo deminutywnej formy tego słowa, nie oznacza postawy lekceważącej.

[5] Zamierzam analizować wszystkie dotychczasowe powieści autorki: Sny i kamienie, W czerwieni, Tryby i Skaza. W dalszym ciągu tekstu cytaty będą lokalizowane kolejno skrótami: SiK, WCz, T, S oraz numerem strony na podstawie wydania podanego w bibliografii.

[6] D. Nowacki, Im dawniej, tym lepiej, w: idem, Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90., Kraków 1999, s. 61.

[7] J.P. Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, tłum. J. Krajewski, Warszawa 1998, s. 67.

[8] Ł. Badula, Pętla światozmyślania, „Fa-Art” 2006, nr 1/2, s. 38. Cytat ten dotyczy „bohaterów” Skazy (przez wzgląd na „heroiczne” konotacje użytego tu w cudzysłowie określenia, będę posługiwała się zasadniczo słowem „postacie”).

[9] J. Arlt, Świat w świecie – przestrzeń lustrzana w „Trybach” Magdaleny Tulli, „Fraza” 2005, nr 1/2, s. 100.

[10] A. Kosińska, Nim się domknie melodia i dopełni los, „Dekada Literacka” 1999, nr 7/8, s. 15–16.

[11] Będę stosować tu wielką literę dla oznaczenia tego bytu tekstowego, który w Trybach jest równocześnie opisywaną w trzeciej osobie postacią, w odróżnieniu od rzeczywistego podmiotu mówiącego utworu.

[12] Co prawda niezupełnie szczęśliwie brzmi to sformułowanie w świetle uwag Heideggera na temat ogarniania jednostki przez „nastrój” niebędący „aktem”, który wychodziłby od substancjalnej osoby. Jak wyjaśnia Wawrzyniec Rymkiewicz, „Nastrój jest więc poza różnicą między wnętrzem a zewnętrznością, obejmuje i otwiera przede mną w sposób równie pierwotny świat, innych ludzi i moją własną egzystencję. (...) Nastrój pokazuje nam egzystencję, która nie ma celu i powodu. Jestem rzucony, ale nie wiem skąd i dokąd. Nastrój jest więc taką formą samowiedzy, która odsłania nasze istnienie w całej jego tajemniczości” (Ktoś i nikt. Wprowadzenie do lektury Heideggera, Wrocław 2002, s. 107).

[13] Nasuwa się tu skądinąd intrygujące pytanie, czy chodzi tylko o życie „prawdziwe” na miarę bohaterów klasycznych, realistycznych powieści, czy w empirycznej, pozaliterackiej rzeczywistości (co odsłania uwikłanie w problematykę mimesis). Por. np.: P. Hamon, Ograniczenia dyskursu realistycznego, „Pamiętnik literacki” 1983, nr 1, s. 221–262.

^[14] Niestety, aspekt ontologiczny, „przedmiotowy” pustki muszę w tej pracy zasadniczo ograniczyć. Warto nadmienić, iż rzeczywistość przedstawiona w każdej z omawianych powieści (a równocześnie same historyjki) zmierza nieubłaganie ku zagładzie, którą można widzieć jako katastrofę związaną z żywiołami albo apokalipsę kosmiczną. Ściegi trawi pożar, do Miasta wdziera się przeciwmiasto, groteskowe atrapy ze Skazy w jednej z „sąsiednich” historyjek rozpadają się w wyniku sabotażu. Powoływane z nieokreśloności światy cechuje labilność, różne możliwości zachodzą na siebie i motają się, fantasmagoryczne i teatralnie umowne. Im więcej pojawia się wątków, tym głębsza następuje erozja: „Bo ten tylko, kto nie zna rozmiarów podjętego dzieła, może tak kopać bez lęku przed lawiną dalszych powinności, którą nieuchronnie wyzwoli. Można by zatrzymać ją w jeden tylko sposób: zasypując czym prędzej wykopy, tak aby już nie było niczego do dokończenia” (SiK 8). Mamy do czynienia jakby z kruszącą się w miarę narastania budowlą (Miastem); analogicznie wraz z przybywaniem wątków zapada się hotel „Universum”: „Historyjka rozwidla się tu we wszystkich kierunkach, korytarze przecinające hol zdają się nie mieć końca i można się domyślać ich niezliczonych, coraz to nowych odgałęzień, równie zatłoczonych, tak samo zionących lizolem; stopniowo zagłębiają się one w obszary zajęte przez kostnicę i rządzone jej prawami” (T 133). Koniec spektaklu cyrkowego równa się końcowi świata (tego, który powołany został do istnienia w narracji) i chociaż poszczególne historyjki w Trybach powtarzają się da capo, cała opowieść dąży do zatracenia, pogrążenia w bezwładzie.

[15] Bardzo interesującym kontekstem może być podsumowanie modernistycznych przewartościowań w koncepcjach natury ludzkiej, charakteru rzeczywistości oraz współzależności obu sfer, przeprowadzone na przykładzie licznych dzieł literackich przez Richarda Shepparda w szkicu Problematyka modernizmu europejskiego (w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 71–140). Biorąc pod uwagę ową charakterystykę, zasadnicze „pęknięcie”, dezintegrację i wykorzenienie, o których będzie mowa w niniejszej pracy, można by wywieść źródłowo nie tyle z doświadczenia postmodernizmu, ile modernizmu (właśnie na to doświadczenie remedium próbowały znaleźć zarówno egzystencjalizm, jak hermeneutyka).

[16] Por.: H. Markiewicz, Postać literacka, w: idem, Prace wybrane, t. 4, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1996, s. 162.

[17] Wiele na ten temat pisał Nietzsche w Woli mocy, np. „Podmiot: jest to terminologia naszej wiary w jedność najwyższego poczucia realności pośród całej rozmaitości jego momentów: wiarę tę pojmujemy jako skutek jednej przyczyny” (tłum. S. Frycz i K. Drzewiecki, Kraków 1911, s. 310).

[18] Por. np.: M. Heidegger, List o „humanizmie”, w: idem, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wybór i wstęp K. Michalski, tłum. K. Michalski i in., Warszawa 1977, s. 89–90.

[19] F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Kraków 1902, s. 12.

[20] Będę stosować wielką literę, mając na myśli tego „głównego bohatera” Snów i kamieni, gdyż traktuję owo określenie jak nazwę własną, identyfikującą, a ponadto łączącą w sobie różne rodzaje przewijających się przez powieść miast (realne = „kamienne”, wyobrażone, śnione, pamiętane, wymarzone etc.).

[21] „Zawrót głowy jest trwogą w tej mierze, w jakiej obawiam się nie tyle tego, że spadnę w przepaść, ile tego, że się w nią rzucę. Sytuacja, która wzbudza strach, sama w sobie grozi tym, że niejako z zewnątrz zmieni moje życie. Natomiast mój byt wzbudza trwogę w tej mierze, w jakiej nie dowierzam, nie ufam swoim własnym reakcjom na tę sytuację” (J.P. Sartre, Byt i nicość, tłum. J. Kiełbasa i in., posł. P. Mróz, Kraków 2007, s. 121).

[22] To zdanie, odnoszące się do Narratora, po raz kolejny problematyzuje relację między nim a podmiotem mówiącym i autorem wewnętrznym (forma bezosobowa, sytuacja opowiadania/pisania). Uwaga niniejsza ważna jest dla zaznaczenia nietożsamości samoświadomej osoby Narratora z powierzoną mu rolą i wynikającego stąd rozziewu (pustki). Kwestię tę poruszają też wnikliwsze recenzje, np. R. Ostaszewski konstatuje: „Autor-zleceniodawca jest kimś w rodzaju pierwszego poruszyciela, rzucającego pomysł, którym potem już się nie zajmuje. Wydaje się więc, że istnieje jeszcze nadnarrator, panujący nad całością kreowanego w powieści świata, który »wytrząsa z rękawa« wszystkich bohaterów tej opowieści. Czy w ogóle istnieje jakikolwiek autor, czy jedynie – duch opowieści?” (Koniec w środku, „Dekada Literacka” 2003, nr 5/6, s. 83).

[23] Do niebezpiecznego kostnienia prze(d)sądów przyczyniają się m.in. mechanizmy psychospołeczne, natomiast u Hansa-Georga Gadamera właśnie rehabilitacja prze(d)sądów wypływa z podkreślanego przezeń zagnieżdżenia interpretacji w zbiorowości, tradycji (wciąż jednak się odnawiającej): „Kierująca naszym rozumieniem danego tekstu antycypacja sensu nie jest działaniem subiektywności, lecz określa się na gruncie wspólnoty, jaka wiąże nas z przeszłością. Nasz zaś stosunek do tradycji pojmuje tę wspólnotę jako nieustannie zmienną. Nie jest ona po prostu założeniem, na którym stale się opieramy, lecz to my sami ją ustalamy, gdy rozumiemy, mamy udział w procesie przekazu tradycji i sami go przez to dalej określamy” (Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków 1993, s. 279).

[24] W rozmowie z Barbarą N. Łopieńską (Coś łakomego na temat świata, „Res Publica Nowa” 1996, nr 2) autorka wśród ważnych dla siebie książek wymieniła Powiedzmy, Gantenbein Maxa Frischa. Nie sposób nie dostrzec tu pewnych analogii w „wypróbowywaniu” przez narratora rozmaitych życiorysów.

[25] Por.: M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska i J. Migasiński, Warszawa 2001, passim.

[26] Kopie są oczywiście wymienialne, zwłaszcza gdy unifikują się personalia bądź role, jak W czerwieni w przypadku żołnierzy czy kolejnych pokoleń Sebastianów Loomów, gdzie syn niezauważalnie wchodzi na miejsce ojca.

[27] J.P. Sartre, Egzystencjalizm…, s. 27.

[28] H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006, s. 229.

[29] J. Arlt, op. cit., s. 102, 106.

[30] Por.: J.P. Sartre, Byt i nicość, s. 192 i nn.

[31] Por.: J. Barański, Pustka aksjologiczna – świat wolności ledwie uzasadnionej, w: Człowiek i pustka..., s. 181 i n.

[32] S. Beckett, Teksty po nic, w: idem, Nowele. Teksty po nic, tłum. M. Rochowicz-Caillarec i in., Warszawa 1995, s. 83.

[33] W scenie kluczenia korytarzami hotelu do takich pożądanych pewników należy choćby fakt, iż Narrator „Dostał pokój z balkonem i mieszka w nim, cokolwiek by to miało znaczyć” (T 44), tymczasem powrót tam staje się coraz mniej prawdopodobny.

[34] B. Pascal, Myśli, tłum. T. Boy-Żeleński, Kraków 2003, s. 19 (notatka nr 72).

[35] Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987, s. 75.

[36] M. Bieńczyk, Melancholia: o tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998, s. 117.

[37] Nawiązując do rozważań Kierkegaarda nad „zwierciadłem możliwości” (nieskończoności), które przed zakotwiczoną cieleśnie w doczesności jednostką odsłania dusza, Marek Bieńczyk pisze o groźbie melancholii jako odrealnienia „ja”: „Owa »przyszła możliwość«, której ucisk jest zasadą melancholii, choć pozornie odnosi się do przyszłości, w istocie jest presją powtórzenia, powrotem fascynującej (traumatycznej, obsesyjnej) przeszłości. Jest rekonstrukcją wciąż tej samej sytuacji psychologicznej: poczucia, że nasze życie ma się dopiero stać, że otwiera się przed nim coś dotąd nieuchwytnego, że obiekt pragnienia dopiero się pojawi, ukonkretni i się nam podda. Skutkiem jest (...) odrealnienie chwili teraźniejszej, zerwanie więzi z konkretem doświadczanego właśnie przeżycia” (Melancholia…, s. 115).

[38] Por.: „Wyznacza je [zdarzenia] raczej plątanina kabli, wychodzących z tablicy rozdzielczej, samowolne impulsy elektryczne, przypływające różnymi drogami we właściwym sobie porządku. Tak oto nie wybucha i nie zostaje stłumione powstanie warszawskie (...)” (T 137).