Lektura campowa jako możliwość

Lektura campowa jako możliwość – przypadek Peleasa i Melizandy Claude’a Debussy’ego

Irena Chawrilska

Być może estetyka campu kojarzy się odbiorcy i użytkownikowi kultury współczesnej z celowym eksponowaniem sztuczności, upodobaniem kiczu i złego gustu, często z powodu ironicznego podtekstu w stosowaniu tych zabiegów estetycznych. Z pewnością dla niektórych pojęcie campu stanowi synonim występów drag queen i rozmaitych przejawów kultury gejowskiej. Kiedy jednak przestudiujemy słynny artykuł Susan Sontag Notatki o kampie, zdamy sobie sprawę, że badaczka odnosi to pojęcie również do XVIII-wiecznych powieści gotyckich, oper Mozarta czy stylu życia Oscara Wilde’a. Na czym polega camp w elementach kultury minionych wieków? Za cel niniejszego artykułu stawiam sobie namysł nad zasadnością używania kategorii campu w odniesieniu do zjawisk zachodzących w kulturze, sztuce i literaturze powstałej przed nastaniem lat sześćdziesiątych, kiedy to zaczęto bronić kultury popularnej i szukano adekwatnych sposobów jej interpretacji. Dlatego podejmuję próbę ukazania opery Peleas i Melizanda Claude’a Debussy’ego w kontekście lektury campowej. Mój namysł nad dziełem Debussy’ego nie będzie dotyczył konkretnej realizacji tej opery przez wybranego reżysera. Nie znaczy to jednak, że sfera wizualna, opera jako widowisko nie są istotne w niniejszym artykule. Sferę wizualną i realizacyjną opery pozostawiam jednak w domyśle i swego rodzaju niedookreśleniu, żeby czytelnik po ingardenowsku mógł sam przywołać w pamięci ulubione przedstawienie. Z perspektywy niniejszego wywodu bardziej istotne jest skoncentrowanie się na operze jako gatunku i uczynienie tym samym z dzieła Debussy’ego przykładu, który realizuje założenia gatunkowe. Kontekst ramy gatunkowej ułatwia skoncentrowanie się na kwestiach istotnych z punktu widzenia odbioru campowego i nie wikłanie się w niuanse świata Peleasa i Melizandy. Należy podkreślić, że w niniejszym tekście podejmującym problem lektury campowej na przykładzie Peleasa i Melizandy istotne jest spojrzenie na dzieło Debussy’ego z perspektywy genologicznej, ponieważ to gatunek jest najbardziej czytelnym znakiem w komunikacji z odbiorcą. Dzięki rozróżnieniom genologicznym odbiorca zyskuje pewne wskazówki interpretacyjne i u progu obcowania z dziełem w pewien sposób nastraja się. Zanim jednak przejdę do interpretacji utworu, zatrzymam się na moment przy kategorii campu i spróbuję przyjrzeć się jej ujęciom i próbom zdefiniowania.

1. Czym jest camp?

Przede wszystkim kategoria ta kojarzy się ze słynnym tekstem Susan Sontag Notatki o kampie, w którym autorka podkreśla trudność, z jaką wiążą się próby podania definicji campu – „odmiany wyrafinowania, która jednak wyrafinowaniem nie jest”[1]. Sontag określa tego rodzaju estetykę jako rodzaj wrażliwości, o której trudno mówić. Za jej istotę uznaje ona „umiłowanie tego, co nienaturalne: sztuczności i przesady”[2]. Sontag podkreśla, że smak odgrywa istotną rolę w reakcjach ludzi na inne osoby i dzieła sztuki: „smakowi podlega to, co widzimy, podlegają nasze emocje, nasze działania, moralność jest także kwestią smaku”[3]. Mimo że kwestii smaku nie można ująć w kategoriach systemowych, funkcjonuje coś takiego według Sontag, jak logika smaku, którą autorka określa jako „stały rodzaj wrażliwości, którą smak ma za podstawę i z której wyrasta. Wrażliwość jest prawie – chociaż niezupełnie – niewysłowiona”[4]. Kiedy wrażliwość próbuje się ująć w ramy systemu, poddać interpretacji, staje się ona ideą, od czego autorka odżegnywała się w swoich pracach. Sontag opowiadała się za bezpośredniością i wrażliwością w kontakcie z dziełem sztuki, czemu wyraz dała w słynnym sloganie pochodzącym z eseju Przeciw interpretacji: „Zamiast systemu hermeneutycznego, potrzebujemy erotyzmu w kontakcie ze sztuką”[5].

Swego rodzaju erotyzmem jest campowe widzenie świata, które Sontag określa jako rodzaj estetyzmu. Autorka nie ma jednak na myśli widzenia świata w kategoriach piękna, lecz w kategoriach sztuczności i stylizacji[6]. Silne zaakcentowanie kwestii stylu wiąże się z postawą neutralną lub lekceważeniem treści i jednoczesnym niezaangażowaniem politycznym sztuki campowej.

Sontag zaznacza, że można mówić nie tylko o campowym sposobie patrzenia, lecz także o campie jako właściwości przedmiotów czy zachowań. Stefan Ingvarsson wpisuje pojęcie campu w prosty model komunikacji składający się z trzech elementów: nadawcy, który koduje, przekazu i odbiorcy, który go dekoduje[7]. Wedle autora camp może, ale nie musi występować w każdej z trzech części modelu. Campowe mogą być intencje nadawcy tworzącego komunikat, który może zostać odczytany w sposób niecampowy. Ingvarsson za przykład podaje w tym kontekście film 8 kobiet Franҫois Ozona oglądany przez osobę pozbawioną wrażliwości campowej. Niecampowym przykładem jest dla autora liturgia katolicka, którą niektórzy odbiorcy odczytują w sposób campowy. Można również wskazać przykłady komunikatów campowych, które odczytywane są w taki właśnie sposób np. klasyczny drag show w lokalu gejowskim[8].

Sontag podkreśla, że „oko campu ma moc przeobrażenia doświadczeń”[9]. Nie wszystkie jednak zjawiska kultury można zobaczyć w ten sposób: „Nie wszystko jest w oku patrzącego”[10]. Niektóre zjawiska kultury są campowe na poziomie komunikatu czy nadawcy. Według Sontag czasem całe dziedziny sztuki stają się elementami tej estetyki. Do tego rodzaju dziedzin sztuki zalicza autorka klasyczny balet, operę, film (szczególnie krytykę filmową). Camp ujmuje rzeczywistość w cudzysłów, w jego perspektywie można mówić o „kobiecie”, ale nie o kobiecie. Postrzegać rzeczywistość kulturową w kategoriach campowych, to „pojmować Bycie-jako-granie-Roli. W ten sposób metaforę życia jako teatru przenosi się w sferę wrażliwości”[11].

Sontag wskazuje, że camp wiąże się z obojętnością moralną: „Kamp jest rozpuszczalnikiem moralności”[12]. Kiedy zjawisko kultury rozpatrywane jest w tej perspektywie, nie można mówić o moralnym oburzeniu. Autorka nie utożsamia smaku campowego z gustem homoseksualnym, przyznaje jednak, że istnieje między nimi swego rodzaju pokrewieństwo. Homoseksualistów charakteryzuje bowiem według Sontag estetyzm i ironia: „Homoseksualiści związali swoją integrację w społeczeństwie z propagowaniem poczucia estetycznego”[13].

2. Rodowód estetyki campowej

Chociaż Sontag rozpropagowała pojęcie campu za pośrednictwem swojego eseju, to pojęcie to pojawiło się po raz pierwszy w opublikowanej w 1954 roku powieści Christophera Isherwooda The World in the Evening, o czym wspomina sama Sontag w swoich notatkach. Powieść Isherwooda opowiada o mężczyźnie odkrywającym homoseksualne skłonności. W jednej ze scen rozmówca tłumaczy bohaterowi powieści Isherwooda, czym jest camp:

Myślałeś, że to oznacza szykownego chłopczyka z utlenionymi włosami, ubranego w boa i kapelusik jak z obrazka, udającego Marlenę Dietrich? Tak, w pedalskich środowiskach nazywają to camping. I niech im będzie, ale jest to forma zupełnie zdegenerowana… To, co ja rozumiem przez camp, to coś znacznie bardziej podstawowego. Możesz tamto nazywać Camp Niski, jeśli chcesz; wtedy to, o czym ja mówię, to Camp Wysoki. Camp Wysoki to na przykład emocjonalna podstawa baletu i oczywiście sztuki barokowej. Widzisz, prawdziwy Camp Wysoki zawsze ma w sobie ukrytą powagę. Nie możesz być camp w stosunku do czegoś, czego nie traktujesz poważnie. Nie bawisz się tym: robisz z tego zabawę. Wyrażasz to, co jest dla ciebie zasadniczo poważne, przez śmiech i artystyczne sztuczki i wykwint. Sztuka barokowa jest bardzo camp w stosunku do religii. Balet jest camp w stosunku do miłości[14].

Isherwood podaje przykłady campu w sztuce: Mozart, El Greco, Dostojewski. Przytoczony cytat z powieści Isherwooda stanowi pierwsze użycie tego pojęcia w literaturze, natomiast historia samego pojęcia jest znacznie dłuższa. Dictionary of Slang and Unconventional English odnotowuje pojęcie campu przed rokiem 1909 w Londynie. Pojęciem tym określano pierwotnie kogoś „oddającego się zachowaniom i gestom nacechowanym przesadną emfazą”, a w latach trzydziestych XX wieku również kogoś „niestosownego, fałszywego, zniewieściałego”[15]. W żargonie teatralnym lat 1920–1945 słowo to oznaczało także „homoseksualny, lesbijski”[16]. Słowo camp w tym znaczeniu pochodzi najprawdopodobniej od francuskiego se camper (pozować, zachowywać się teatralnie), niektórzy wskazują na podobieństwo pojęcia camp do włoskiego campeggiare (człowiek wybijający się, wyróżniający się; od campeggio – obóz) oraz do hiszpańskiegocampanero (człowiek zniewieściały, tylko w dialekcie gwatemalskim)[17].

3. Kategoria campu a dzieła z minionych epok

Badacze wpisują operę, szczególnie twórczość Mozarta, w estetykę campową. W jaki jednak sposób tego rodzaju estetyka, której historia sięga Petroniusza, dworu króla Słońce, XIX-wiecznego dandyzmu, powieści Isherwooda, wreszcie stanowi kategorię służącą opisowi zjawisk kultury popularnej, odnosi się już w obecnym znaczeniu do opery Debussy’ego Peleas i Melizanda? Kwestia ta wiąże się z pytaniem, czy camp jest fenomenem odnoszącym się do określonego okresu w historii, czy raczej stanowi kategorię odpowiadającą wrażliwości mogącej pojawić się w dowolnej epoce[18]. Z pewnością można wskazać przedziały czasowe, w których estetyka campu była wyjątkowo wyrazista (barok, XIX-wieczna sztuka secesyjna, lata sześćdziesiąte i osiemdziesiąte XX wieku). Sama Sontag podkreśla, że periodyzacja jest wtórna wobec pojawienia się campu jako kategorii opisującej wrażliwość zbiorową, która jest „nie tylko najważniejszą, lecz również najbardziej charakterystyczną cechą epoki”[19]. Indywidualną wrażliwość campową można odnaleźć już w starożytności, nie można jednak w tym kontekście mówić o samoświadomym campie. Stał się on takim dopiero w latach sześćdziesiątych XX wieku, przede wszystkim dzięki esejowi Sontag[20].

Czy znaczy to, że dzieł pochodzących z czasów, kiedy kategoria ta jeszcze się nie wykrystalizowała, nie można odczytywać w sposób campowy, czyli upatrywać w nich nieświadomego campu? Sontag zaznacza, że dystans czasowy między dziełem sztuki a jego odbiorcą uwalnia to dzieło od wymowy moralnej, co sprzyja lekturze campowej: „Po prostu proces starzenia się czy psucia stwarza potrzebny dystans – lub wzbudza potrzebną sympatię. Kiedy temat jest ważny i współczesny, nieudane dzieło sztuki potrafi nas oburzać. Czas może to zmienić. Czas uwalnia dzieło sztuki od jego moralnej wymowy, wydaje kampowej wrażliwości… Inny skutek – czas zmniejsza sferę banału […]. Z biegiem czasu to, co banalne może się stać fantastyczne”[21]. Lektura campowa dzieła sztuki pochodzącego z okresu poprzedzającego ukonstytuowanie się kategorii campu jako narzędzia służącego do opisu zjawisk kultury może pomóc w dostrzeżeniu aspektów dzieła, których nie można opisać, jeśli posłużymy się innymi kategoriami.

Na czym miałaby polegać tego rodzaju lektura? Czy odbiorca powinien wykazać się swego rodzaju obojętnością, skoro kwestie moralne przestają być istotne w związku z odległą perspektywą czasową jakiegoś zjawiska w kulturze? Zestawienie tekstu literackiego i opery z przełomu XIX i XX wieku jako tekstów kultury o pewnej tradycji oraz campu jako określonej estetyki wiąże się ze specyficznym rodzajem lektury. W jaki sposób tego rodzaju zestawienie możliwe jest w perspektywie eseju Sontag?

Przede wszystkim zacznijmy od tego, że kwestie teoretyczne związane z estetyką campu, powiązanie jej z estetyką homoseksualną, wszelkie przemiany statusu campu jako kategorii badań kulturoznawczych nie są istotne dla lektury campowej tekstów dawnych. Konieczne jest w związku z tym odrzucenie myślenia o campie jako o estetyce związanej z kulturą gejowską czy kategorii pomocnej do interpretacji rozmaitych elementów współczesnej kultury popularnej.

Mimo że współczesny odbiorca Peleasa i Melizandy, który percypuje to dzieło z perspektywy estetyki campowej, obcuje z dziełem mającym swój rodowód w innej epoce, nie musi pozbawiać „lektury” tego dzieła wymiaru etycznego. Można sobie wyobrazić zupełnie współczesną realizację opery Debussy’ego, osadzenie świata przedstawionego we współczesnych realiach ze scenografią i kostiumami przemawiającymi do współczesnego odbiorcy również w sferze moralnej. Czy wówczas byłby to jeszcze campowy odbiór Peleasa i Melizandy? Z drugiej strony kontakt z dziełem Debussy’ego tylko w wersji audio albo w tradycyjnej realizacji scenicznej również nie musi oznaczać utraty perspektywy aksjologicznej. Camp można bowiem postrzegać jako postawę aksjologiczną i światopoglądową, charakterystyczną dla współczesności postmodernistycznej, o czym pisze Maria Gołębiewska w książce Demontaż atrakcji[22]. W tym kontekście camp stanowi swego rodzaju estetyczne nastawienie uczestnika kultury współczesnej typowe dla postmodernizmu z jego prymatem estetyczności. Jednocześnie wielu badaczy dopatruje się w estetyzacji postmodernistycznej również etyczności i wartościowania moralnego, ponieważ to, co estetyczne nie może funkcjonować w próżni etycznej[23]. Estetyczność wymusza od odbiorcy postawę społeczną, który zostaje za sprawą dzieła artystycznego zmuszony do opowiedzenia się za czymś lub przeciwko czemuś.

Istotnym elementem tego typu lektury jest jej fakultatywność. Odbiorca percypuje dawne teksty, kierując się przede wszystkim doświadczeniem ich lektury, „erotyką” – jak powiedziałaby Sontag. Dlatego lektura campowa tekstów dawnych pozostaje subiektywna, odbiorca nie rości sobie prawa do odnajdywania w tekście sensu. Raczej konstruuje go zgodnie ze swoimi potrzebami. Być może pozostaje na poziomie percepcji zmysłowej, percypuje dzieło sztuki tylko i wyłącznie na poziomie aisthesis i nie jest szczególnie zainteresowany ważkimi zagadnieniami aksjologicznymi, nawet jeśli odgrywają one istotną rolę w dziele. Oczywiście dzieła Debussy’ego, jako kompozytora uznanego przez tradycję za impresjonistę, mogą się wydawać podatne na odbiór campowy, ponieważ opierają się na wrażeniach, niepozbawionych oczywiście pewnych aspektów spekulacyjnych:

Muzyka opiera się wciąż na fałszywej zasadzie. Zbytnią wagę przywiązuje się do pisania, robienia muzyki na papierze, zapominając, że stworzona jest dla – uszu. Zbyt wielkie znaczenie nadaje się pisowni muzycznej, formule, rzemiosłu. Szuka się pomysłów w sobie, podczas gdy powinno się ich szukać wokół siebie. Zestawia się, konstruuje, wymyśla tematy, które mają wyrażać jakieś idee. Rozwija się je, modyfikuje, gdy spotykają się z innymi tematami reprezentującymi inne idee – słowem, uprawia się metafizykę, ale muzyki się przez to nie tworzy. Muzyka powinna być odbierana spontanicznie przez ucho słuchacza, nie zaś żeby musiał on odkrywać abstrakcyjne myśli w meandrach skomplikowanego rozwoju[24].

Jeśli taki „erotyczny” odbiór, posługując się terminem ukutym przez Sontag, ubogacimy o perspektywę estetyki campowej, należy zaznaczyć, że tego rodzaju obcowaniem z dziełem artystycznym kierują motywacje zależne tylko i wyłącznie od funkcji, jaką ma spełniać dla niego lektura campowa. Dlatego tego typu percepcja dzieła artystycznego wiąże się z założoną nieświadomością, niedojrzałością i ignorancją wobec tekstu. Odbiorca pozwala sobie na pewne niezrozumienia, szczególnie jeśli dzięki temu zabiegowi wzmacnia się efekt campowego działania dzieła sztuki na odbiorcę[25]. Wskazane są również wszelkie uproszczenia, przeoczenia, nadinterpretacje wobec dzieła. Campowy odbiór sztuki nie ma na celu pracy z nim czy nawet prób zmiany jego sensu; przede wszystkim ma on na celu zaprezentowanie egocentryzmu samego campu: „Campowa wartość lektury jest tym większa, im większy nacisk pada na estetykę odczytania, na rozkoszowanie się różnicą, zmianą, odległością czytającego do tekstu”[26]. Okazuje się zatem, że dystans czasowy dzielący odbiorcę od dzieła sztuki sprzyja odbiorowi campowemu. Ów dystans podkreśla ambiwalencję kulturowej przynależności dzieła i odbiorcy. Dlatego lektura campowa raczej nie wiąże się z działalnością edukacyjną, społeczną czy polityczną. Polega ona na czerpaniu rozkoszy i przyjemności z obcowania z dziełem i w jej kontekście niemożliwe jest przeprowadzenie profesjonalnej analizy dzieła, jak w tradycyjnej poetyce z nastawieniem na klasyfikację, typologię, kontekstualizację.

4. Campowość lektury Peleasa i Melizandy

Jeśli campowy odbiór sztuki czy literatury nie wymaga od czytelnika przestrzegania reguł lektury, czy można w związku z tym stworzyć schemat lektury tego typu? Wydaje się to właściwie niemożliwe. A czy przynajmniej możliwy jest zapis lektury campowej poszczególnych osób, ich doświadczenia zetknięcia się z dziełem, niezwykle specyficznym z uwagi na nastawienie odbiorcy, a w niektórych przypadkach również samego tworu artystycznego przekazującego komunikat estetyczny o właściwościach campowych?

Estetyka campu nie narzuca właściwie odbiorcy reguł, według których miałaby przebiegać percepcja dzieła sztuki. Jeśli można mówić o zaangażowaniu i kierowaniu się wartościami w tego rodzaju obcowaniu z dziełem artystycznym, to byłyby to wartości estetyczne, z których, w świetle prymatu estetyki we współczesności postmodernistycznej, można wydobyć pewne konotacje etyczne.

Czy odbiór sztuki w perspektywie campu wiąże się z jakimiś zasadami odbioru poza tym, że estetyka campu jest bardziej istotna od samego dzieła?

Zanim przejdziemy do próby lektury campowej, przyjrzyjmy się informacjom dotyczącym opery Peleas i Melizanda, mimo że wcześniej zaznaczyłam, że informacje o dziele nie mają znaczenia dla jego odbioru w perspektywie campowej, a próby uchwycenia sensu nic nie wnoszą do tego rodzaju percepcji dzieła sztuki. Dzięki informacjom dotyczącym utworu możliwe jest jednak sprawdzenie, czy Peleas i Melizanda nie jest dziełem campowym na poziomie komunikatu. Campowa intencja autorska Debussy’ego jest wykluczona z uwagi na to, że napisał tę operę zanim kategoria campu na dobre zagościła w humanistyce. Może on być jedynie nieuświadomiony, a zatem estetyka campowa w odniesieniu do Peleasa i Melizandy może przejawiać się w samym dziele albo odbiorca może uczynić to dzieło campowym za sprawą swojego odbioru.

Libretto opery Peleas i Melizanda Claude’a Debussy’ego oparte zostało na sztuce Maurice’a Maeterlincka o tym samym tytule, napisanej w 1892 roku. Praca nad operą trwała prawie dziesięć lat, jest ona dramatem muzycznym w pięciu aktach (dwunastu obrazach). Jej prapremiera odbyła się 30 kwietnia 1902 roku w paryskiej Opéra-Comique[27]. Po wystawieniu opery wielu krytyków dostrzegło w dziele Debussy’ego oryginalność i piękno. W entuzjastycznym tonie pisali przyjaciele, podobnie mniej znani krytycy jak André Corneau w „Le Matin”: „To prawdziwe dzieło sztuki, oryginalne, dostarczające wrażeń i subtelne w ekspresji; to wielka radość nie znajdować w nim żadnych śladów Wagnera, Gounoda czy Masseneta (…) odbiorca czuje się zniewolony czarem i odurzony subtelnością tej muzyki”[28]. Ktoś inny uznał, że „Pan Debussy, w sposób bardziej wymowny niż Wagner, stanął w szeregu sensualistów, wśród których największy był Mozart”[29].

Z powyższych fragmentów wynika, że dzieło Debussy’ego odżegnuje się w swojej strukturze od dzieł Wagnera, a bliżej mu stylu Mozarta, co mogłoby czynić Peleasa i Melizandę bardziej podatnym na lekturę campową. Piotr Kamiński podkreśla jednak, że mimo licznych interpretacji Peleasa i Melizandy jako dzieła antywagnerowskiego, „dzisiaj wagnerowskie cechy tej partytury, poczynając od orkiestry wiodącej narrację i tworzącej zmienne nastroje, są powszechnie znane i uznane”[30]. Wynika z tego, że trop historyczny zawodzi w próbie lektury campowej. Wydawało się, że jeśli współcześni Debussy’emu porównują go do Mozarta a przeciwstawiają Wagnerowi, to dziełom kompozytora bliżej będzie do campu[31]. A zatem Peleas i Melizanda nie może stanowić dzieła, które jest campowe na poziomie komunikatu. Cechy przystające do tego typu estetyki nie zostały zakodowane w dziele, choć jednocześnie sama Sontag podkreślała, że dzieła campowe, które nie mają świadomości swojej przynależności do tego rodzaju dzieł, mogą jeszcze bardziej oddziaływać na odbiorcę, który percypuje je z intencją lektury campowej.

Na czym polega podatność Peleasa i Melizandy na lekturę campową? Być może sam wybór dramatu lirycznego w pewien sposób determinuje campowy charakter opery (również jako gatunku). Debussy’ego zafascynował w symbolistycznym dramacie Materlincka sugestywny język, którego uczuciowość mogła zostać odtworzona w muzyce[32]. Kompozytor chciał również, żeby postaci występujące w dramacie nie były usytuowane w konkretnych realiach historycznych, w określonej przestrzeni i wskazanym czasie. Nie chciał również, żeby prowadziły zacięte dialogi, ale żyły[33]. Pragnieniem Debussy’ego było ukazanie na scenie sił, które decydują o ludzkim losie. Założenie to wypełniał dramat Maeterlincka, ponieważ w dziele tym mamy do czynienia z dwoma planami: zewnętrznym – na którym mówią i funkcjonują aktorzy oraz wewnętrznym – który stanowi miejsce prawdziwej akcji determinującej postępowanie bohaterów. Postępowanie postaci stanowi efekt działania praw koniecznych, ich losem kieruje niewidzialna siła, co uwidacznia się w niedopowiedzeniach, powściągliwych gestach, a nawet milczeniu postaci. Debussy pozostawił owe niedopowiedzenia wymowie muzyki i w ten sposób uzyskał aurę tajemniczości i poczucia tragizmu istnienia. A zatem kompozytor traktował dzieło Materlincka zupełnie poważnie.

Sontag pisze: „Jest mało prawdopodobne, aby tyle oper z tradycyjnego repertuaru było tak zadowalającym campem, gdyby kompozytorzy nie brali na serio melodramatycznych bzdur większości librett”[34]. Z korespondencji Debussy’ego wiemy, jak przeżywał historię bohaterów podczas komponowania Peleasa i Melizandy: „To Melizanda temu winna! I niech Pan wybaczy nam obojgu. Spędzałem całe dnie na poszukiwaniu tego «nic», z którego powstała i brakowało mi czasem odwagi, aby to wszystko Panu opowiedzieć…” – pisze do Chaussona, powiernika w okresie pisania opery[35]. Z zacytowanego fragmentu listu można wywnioskować, że Debussy nie miał zamiaru stworzenia dzieła campowego. Camp, określony przez Sontag jako naiwny, autorka ceni sobie wyżej, ponieważ „camp, który wie, że jest campem, bywa zwykle o wiele mniej zadowalający”[36]. Tego rodzaju camp wyzyskuje naiwność istniejącej sztuki, pozwala dostrzec w niej coś niezamierzonego, wykroczyć poza świadomą intencję twórcy, zainicjować pewnego rodzaju grę z dziełem i autorem[37].

Gra ta może polegać na odsłanianiu sztuczności, dziwności i manieryczności w tekście podatnym na lekturę campową. Istotne jest jednak, żeby odróżnić campową sztuczność od sztuczności ironicznie wpisanej w tekst. Pomocny jest w tym kontekście dystans odbiorcy będący efektem zdziwienia czytelnika niezwiązanego z tradycją estetyczną, do której należy dane dzieło sztuki[38]. W świecie Peleasa i Melizandy mamy do czynienia z licznymi nieścisłościami.

5. Estetyka campowa na poziomie językowym czy muzycznym?

Królestwo Allemonde stanowi intertekstualny tygiel najsławniejszych opowieści o trójkątach miłosnych i zazdrosnych mężach. Mowa tu o: Tristanie i Izoldzie, Paolo i Francesce, Otellu i Desdemonie – stamtąd pochodzi pierścień, zgubiony zamiast chusteczki oraz Golaud odpychający Melizandę, chcącą otrzeć mu czoło[39]. Dla Debussy’ego istotne było, że Maeterlinck przetworzył te wszystkie teksty kultury i umieścił je w przesyconym symbolizmem świecie Peleasa i Melizandy. Styl, tak istotny dla lektury campowej, można określić w niniejszym dramacie lirycznym jako oscylujący między wzniosłością a niezamierzoną parodią, co sprawia, że opera Peleas i Melizanda jest podatna na odbiór campowy. Maetrlinck chciał, aby jego utwór stanowił globalną wizję ludzkiego losu, aktualną zawsze i wszędzie, dlatego ubarwił tekst ogromną liczbą symboli, które sprawiają, że dla odbiorcy tekst staje się sztucznym zlepkiem elementów symbolicznych. Debussy zrezygnował nawet z kilku scen dramatu Maeterlincka, które wydały mu się zbytnio symboliczne. Należy do nich choćby pierwsza scena dramatu, gdzie panny służebne szorują podejrzaną plamę znajdującą się przy wejściu do zamku – znak grzechu pierworodnego[40].

Podobnie język utworu wydaje się dziwny, sztuczny i przeestetyzowany. Uwaga odbiorcy koncentruje się na samej warstwie brzmieniowej, często niezwiązanej z wartością poznawczą sensu stricto. Jeśli weźmiemy pod uwagę warstwę muzyczną omawianej opery, Peleas i Melizanda uwodzi atmosferą, wrażeniem magii orkiestry jednocześnie fascynującej i hipnotycznej. W warstwie słownej również w łatwy sposób można ulec marzeniu, upajać się wrażeniami brzmieniowymi. Pierwsze słowa Melizandy zapożyczono od zmartwychwstałego Chrystusa: „noli me tangere” (łac. nie dotykaj mnie) i być może świadczą one o wstręcie bohaterki do własnego ciała i jednocześnie wskazują na jego kruchość i ulotność. Wydaje się, że trudno w pierwszej scenie utworu wykoncypować tego rodzaju interpretację, odbiorca raczej ulega aurze muzyki Debussy’ego i oddaje się wrażeniom. Tego rodzaju sposób odbioru można uznać za element lektury campowej, chociaż nie jest on charakterystyczny tylko i wyłącznie dla campu.

Peleasa i Melizandę charakteryzuje również malarskość, przepych, rozmaite upiększenia, element sztuczności w scenach erotycznych, co również sprzyja odbiorowi campowemu. Można w tym kontekście przytoczyć choćby scenę, kiedy Peleas i Melizanda w parku wyznają sobie miłość, a chwilę później Peleas ginie od ciosu Golauda. Podobnie ostatnia scena, kiedy Melizanda umiera, dialog między zgromadzonymi wokół łoża śmierci Melizandy jest niezwykle podniosły.

W sferze muzycznej Debussy posługiwał się melodyjnym recytatywem, który respektował intonacyjne właściwości języka francuskiego. Nie opiera się jednak tylko i wyłącznie na tej formule, ponieważ bardziej istotne jest ukazanie tego, co kryje się między słowami niż ich znaczenia obiektywnego[41]. Nawet lejtmotywy, które sam kompozytor krytykował u Wagnera, mają w Peleasie i Melizandzie odmienną funkcję, mianowicie umożliwiają uniknięcie jednoznaczności, do której dążył Wagner, a sprzyjają multiplikowaniu sensów zakodowanych w postaciach, sytuacjach i przedmiotach[42].

Debussy nie jest zainteresowany materialnością i zmysłowością zjawisk tak, jak ich skojarzeniem z emocjami i myślami. Przykładem ilustrującym to założenie jest arabeskowy temat fontanny na początku II aktu, w którym kompozytor nie odtwarza jej szmeru, przywodzi natomiast na myśl płynność i świeżość[43]. W taki sposób stopniowo Debussy odrywał muzykę od tradycyjnej symboliki i przywracał jej wieloznaczność. Najbardziej charakterystyczne pod tym względem jest traktowanie przez niego problemów miłości i śmierci. W tradycji charakterystyczne było, że stany graniczne w życiu człowieka obrazowane były spotęgowaną ekspresją za pomocą wszelkich dostępnych środków muzycznych. Debussy natomiast przeciwstawił emfazie romantycznej znanej z opery niemieckiej czy słowiańskiej – powściągliwość francuską[44]. Na przykład w czwartej scenie aktu IV, kiedy Peleas i Melizanda wyznają sobie miłość, orkiestra, która wcześniej grała forte, wycisza się zupełnie, po czym pojawia się muzyka i towarzyszy namiętnemu recytatywowi Peleasa, który tradycyjnie byłby arią.

6. Doświadczenie estetyczne a lektura campowa

Mogłabym tu wskazywać kolejne fragmenty dzieła Debussy’ego i komentować je w podobny sposób, mówiąc o konglomeracie symboli obecnym w dziele, sztuczności, przepychu, które oddziałują na wrażliwość odbiorcy i dzięki którym doświadcza on tego dzieła w sposób „erotyczny”. Wydaje się, że percypowanie tworów artystycznych w perspektywie campowej pozostawia odbiorcę na poziomie emocji i pewnej satysfakcji z obcowania z dziełem. Nie ma tu mowy o konstytuowaniu sensu dzieła. Wspominałam już o sloganie Sontag, która postulowała potrzebę erotyki w kontakcie z dziełem sztuki, a mniej hermeneutyki. Czy odbiór campowy może wiązać się z doświadczeniem estetycznym sensu stricto, na przykład w sensie deweyowskim?

Jak pisze Krystyna Wilkoszewska: „To właśnie kumulatywny charakter rytmu estetycznego sprawia, że poszczególne etapy doświadczenia dają owo spełnienie, które nigdy nie jest ostateczne, chociaż prowadzi do jakiegoś finalnego zakończenia”[45]. Kategoria finalności (ang. finality, completeness, completion) pojawia się w myśli Johna Deweya przy okazji omawiania doświadczenia estetycznego. Ową finalność można rozumieć jako dążenie do zakończenia rozpoczętego procesu oraz jednocześnie wyładowanie energii, która nagromadziła się w danym działaniu. Finalność wiąże się z doprowadzeniem do zamknięcia pewnego procesu, nadaniem pewnego kształtu, osiągnięciem efektu i zarazem spełnieniem. W każdym etapie doświadczenia estetycznego pojawia się już jakiś aspekt spełnienia aż do tego ostatecznego momentu, który nie wyklucza kontynuacji:

Końcowa faza doświadczenia – spełnienie – jest zawsze zarówno pośrednia jak i ostateczna. Cel, jaki osiągnęliśmy, okazuje się nieoczekiwanie jedynie etapem, bowiem przebiegające doświadczenie otworzyło przed nami nieprzewidywane perspektywy dalszego jego kontynuowania i rozwoju, dzięki czemu doświadczenie pełne jest nowości, niespodzianek i spontaniczności i dzięki czemu nieprzerwanie trwa sam proces doświadczania i życia[46].

Doświadczenie dzieła w kontekście lektury campowej może przebiegać w podobny sposób jak w przytoczonym fragmencie. Odbiorca doświadcza emocjonalnie i jednocześnie raczej pozadyskursywnie, nie chcąc konstytuować ani tworzyć sensu. Zatrzymuje się na poziomie aisthesis, ale nie znaczy to, że w specyficzny sposób nie może dojść do pozadyskursywnej kontemplacji, w której nastąpi kulminacja doświadczenia dzieła. Odbiór dzieła w perspektywie tego rodzaju estetyki może zostać zwieńczony swego rodzaju spełnieniem, choć na swoich, wcześniej omówionych przez mnie, prawach.

Zakończenie

Szkicowe rozważania dotyczące lektury campowej Peleasa i Melizandy Debussy’ego, które znalazły się w niniejszym artykule stanowią tylko próbę czytania dzieła sztuki z perspektywy campu. Wyraźnie widać w powyższych rozważaniach, że więcej miejsca zajmuje próba przybliżenia czytelnikowi kategorii campu oraz wyjaśnienie, jak można ją rozumieć. Trudno jest ująć w kategorie zjawisko campu, samo pojęcie wiąże się wieloma ambiwalencjami, o których w ograniczony sposób była tu mowa. Można dyskutować z zasadnością pojęcia campu jako kategorii mającej uchwycić i opisać zjawisko kultury. Należy raz jeszcze podkreślić, że w lekturze campowej najistotniejsze jest doświadczenie dzieła sztuki w określony sposób przez odbiorcę. Tego rodzaju odbiór dzieła artystycznego akcentuje pozycję odbiorcy, którego doświadczenie dzieła sztuki jest w tej optyce najistotniejsze. Być może warto próbować uściślać kategorię campu, szukać zjawisk kultury, które w adekwatny sposób można ująć w tej perspektywie. Zapewne warto przyjrzeć się campowi w tym kontekście. Może on bowiem stanowić specyficzny sposób opisu doświadczenia zjawisk kultury przydatny dla badań kulturoznawczych, muzykologicznych, estetycznych czy literackich. Ale to dyskusja wykraczająca poza ramy niniejszej pracy.

Abstrakt

Artykuł Lektura campowa jako możliwość – przypadek „Peleasa i Melizandy” Claude’a Debussy’ego porusza problem odbioru dzieł sztuki z minionych epok w perspektywie estetyki campu. Autorka zadaje pytania dotyczące zasadności tego rodzaju lektury, w przypadku której posługujemy się współczesną kategorią (z lat sześćdziesiątych XX wieku) w odniesieniu do dzieł sztuki, które powstały zanim ukazały się Notatki o kampie Susan Sontag i estetyka campu została rozpropagowana. W artykule próbie lektury campowej zostaje poddana opera Peleas i Melizanda Claude’a Debussy’ego.

Bibliografia

• Marta Gołębiewska, Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności, Gdańsk 2003.

• Paul Holmes, Debussy, przeł. R. Kowal, Kraków 1999.

• Stefan Ingvarsson, Niespodziewany koniec campu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu, w: CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Warszawa 2008.

• Stefan Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków 1976.

• Piotr Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2008.

• Andrzej Serafin, Krótki kurs historii campu [w:] CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P.Oczko, Warszawa 2008.

• Susan Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9.

• Susan Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. M. Olejniczak, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9.

• William White, Camp jako przymiotnik: 1909-1966, przeł. M. Umińska, „Literatura na świecie” 1994, nr 12.

• Marcin Wilk, Camp w literaturze staropolskiej [w:] CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Warszawa 2008.

[1] S. Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 307. Cytaty z eseju S. Sontag podaję zgodnie z tłumaczeniem W. Wertensteina. Słowo camp mające amerykański rodowód tłumacz podaje w tekście w spolszczonej wersji. Poza cytatami z eseju Sontag w tłumaczeniu Wertensteina słowo camp występuje w niniejszej pracy w oryginalnej pisowni.

[2] Ibid., s. 307.

[3] Ibid., s. 307.

[4] Ibid., s. 308.

[5] S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. M. Olejniczak, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 304.

[6]Por. S. Sontag, Notatki…, s. 308.

[7] Por. S. Ingvarsson, Niespodziewany koniec campu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu, w: CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Warszawa 2008, s. 29.

[8] Por. ibid., s. 29.

[9] S. Sontag, Notatki…, s. 308.

[10] Ibid., s. 309.

[11] Ibid., s. 312.

[12] Ibid., s. 322.

[13] Ibid., s. 322. Stefan Ingvarsson uważa notatki Sontag za tekst o znaczeniu historycznym, ponieważ nie wyjaśnia on fenomenu ironicznej konsumpcji kiczu w świecie zachodnim w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, która miała niewiele wspólnego zcampem. Według autora zasymilowani homoseksualiści nie mają potrzeby inaczej dekodować tekstów kultury bądź kodować tworzonych przez siebie tekstów w sposób campowy. Dlatego Ingvarsson proponuje inną definicję campu, który jest: „Mówieniem oczymś poważnym i osobistym, często bolesnym, przy użyciu formy powszechnie uważanej za niesmaczną, niską i przesadzoną oraz odczytywaniem czegoś powszechnie uważanego za niskie, niesmaczne lub przesadzone w sposób osobisty i poważny”. Por.S.Ingvarsson, dz. cyt., s. 31.

[14] W. White, Camp jako przymiotnik: 1909–1966, przeł. M. Umińska, „Literatura na Świecie” 1994, nr 12, s. 327.

[15] POR. W. White, dz. cyt., s. 328.

[16] Ibid., s. 328.

[17] Por. A. Serafin, Krótki kurs historii campu , w: CAMPania…, s. 11-12.

[18] Por. ibid., s. 18.

[19] S. Sontag, Notatki…, s. 308.

[20] Por. A. Serafin, op.cit., s. 19.

[21] S. Sontag, Notatki…, s. 317.

[22]Por. M. Gołębiewska, Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności, Gdańsk 2003, s. 160.

[23]Ibid., s. 164.

[24]La musique d’aujourd’hui et celle de demain, “Comoedia”, 4XI1909, cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków 1976, s. 101.

[25] M. Wilk, Camp w literaturze staropolskiej , w: CAMPania…, s. 99.

[26] Por. Ibid., s. 99.

[27] Por. P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, t. II,Kraków 2008, s. 298. Z premierą Peleasa i Melizandy wiąże się skandal. Maeterlinck zażądał, by tytułowa rola przypadła jego żonie Georgette Leblanc. Debussy przeciwstawił się temu przy poparciu dyrektora Opéra-Comique – Carrégo, który chciał rolę tę powierzyć Szkotce – Mary Garden. Maeterlinck odpowiedział obraźliwym listem w prasie, wystąpił do sądu, a także wezwał Debussy’ego na pojedynek. Zob. Tamże, s. 300.

[28] Cyt. za: P. Holmes, Debussy, przeł. R. Kowal, Kraków 1999, s. 94.

[29] Ibid., s. 94.

[30] P. Kamiński, op.cit., s. 302.

[31]Przypominam, że Mozart jest uznawany za kompozytora campowego przez Sontag [przyp. aut.].

[32]Por. S. Jarociński, op. cit., s. 136.

[33]Ibid., s. 136.

[34] S. Sontag, Notatki…, s. 314.

[35] Cyt. za: P. Holmes, op.cit., s. 71.

[36] S. Sontag, Notatki..., s. 314.

[37]Por. A. Serafin, op. cit., s. 18.

[38]Por. M. Wilk, op. cit., s. 101.

[39] P. Kamiński, op.cit., s. 302.

[40] Ibid., s. 303.

[41]S. Jarociński, op. cit., s. 137.

[42]Ibid., s. 138.

[43]Ibid., s. 140.

[44]Ibid., s. 141.

[45] K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia, Kraków 2003, s. 132.

[46] Tamże, s. 127.