Modlitwa organizmu: język wiary – język tekstu – język ciała. O esejach Jerzego Sosnowskiego

Martyna Wielewska–Baka

(...) dłużej możemy powstrzymać się od oddychania niż od myślenia.

George Steiner[1]

Melancholia, eseistyka i tożsamość

Czy eseista jest z natury melancholikiem? Być może odpowiedzi na to pytanie należy szukać w eseistyce Marka Bieńczyka. Polski pisarz poświęca wiele uwagi gestowi powtórzenia i figurze enumeracji, które nie tylko wpisują się w postmodernistyczny projekt pt. „wszystko już było”, ale wskazują na fundamentalną cechę „pisma melancholijnego”[2], wiecznie zapożyczonego w kulturze, zadłużonego w innych tekstach i autorach i, tym samym, pozbawionego zewnętrznego, ukształtowanego i autonomicznego podmiotu kartezjańskiego. Intertekstualność to także istotna cecha eseju – twierdzi Michał Paweł Markowski – a za przykład podaje choćby klasyczne Próby Michela Montaigne’a, składające się na bogaty repertuar gatunkowy i dyskursywny (wśród wymienionych form: komentarze, exempla, dyskursy medyczne i polityczne, aforyzm, sentencja, anegdota)[3]. I tak Marek Bieńczyk, rozważając na przykład The Anathomy of Melancholy Roberta Burtona, traktuje dzieło XVII-wiecznego autora nie tylko jako jedno z najbardziej popularnych studiów opisujących melancholię, ale również – jakby temat miał istotny wpływ na postawę i nastrój pisarza – jako dzieło melancholika: „w tym geście »łatania« centonu z różnych materii dokonuje się twórcze samopoświęcenie, w wyniku którego »ja« autora staje się nikim, rzucone na odbicie setkom luster wysyłających wciąż inny wizerunek i niedostępne nawet samemu sobie”[4]. Temat zależności postawy czy strategii, nie tyle narracyjnej, ile podmiotowej, od tematu, wpływ problematyki na ukształtowanie stylistyczne i gatunkowe (ich zależność i stosowność, o którą troszczyła się starożytna zasada decorum), wydają się ciekawymi zagadnieniami z psychologicznego punktu widzenia: na ile Burton i Bieńczyk nawet, piszący o melancholii i świadomi swoich zapożyczeń, sami stawali się melancholikami? Czy odpowiedzi należy szukać w przestrzeni tekstowej?[5] Zawieszając te pytania, wymagające oddzielnych studiów, warto przywołać wynikającą ze stosowania figury wyliczenia i cytowania, inną wspólną cechę écriture mélancolique[6] i essai: poczucie utraty całości. Intertekstualność czy enumeracja, owa „gorączka melancholii”, dają w piśmie melancholijnym „złudzenie całości”, w eseju – w szkicu, w formie zawsze niegotowej – nie prowadzą owe środki do „pozytywnej, ostatecznej całości”[7]. Całość jest więc niemożliwa na poziomie tekstowym, ponieważ tekst jest zawsze cząstkowy, ułamkowy, fragmentaryczny. Tekst idzie w parze z doświadczeniem niepełności: u melancholika wyraża się ona w poczuciu straty (Bieńczyk przywołuje tu stanowisko Zygmunta Freuda), esej natomiast tęskni za „potencjalną całością”. I melancholik, i eseista występują przeciw metafizyce obecności, przeciw filozoficznej systemowości, przeciw pewności kartezjańskiego podmiotu.

Postawa melancholika, nawet jeśli ma się ujawniać tylko na intertekstualnym i stylistycznym poziomie, może być przecież zaledwie jednym z wielu „usposobień” (czy temperamentów, jak chciała przednowoczesna „teoria humorów”) eseisty, strategią pisarską. Jest jednak bardziej problematyczna, gdy staje się elementem autoprezentacji eseistycznej podmiotowości oraz wiąże się z ukształtowanym i trudnym do streszczenia autorskim światopoglądem. Eseistykę Jerzego Sosnowskiego można potraktować jako próbę zmierzenia się z postawą melancholika.

Jerzy Sosnowski w zbiorze esejów zatytułowanych Ach poświęca wiele uwagi rozważaniom duchowym, zwłaszcza religijnym. Religijne samookreślenie we współczesnym świecie stanowi jednak problematyczne wyzwanie:

W gruncie rzeczy chodzi o to, żeby się zorientować, gdzie się jest. Bóg w Starym Testamencie zadaje to pytanie na samym początku historii („Gdzie jesteś, Adamie?”). Stawiam je sobie po latach złych doświadczeń i narastających kłopotów z samookreśleniem, „wciąż bardziej obcy”, uprawiający żonglerkę słowami: „postkatolik”, „okołokatolik”. Chyba nie jest to tylko mój problem?[8]

Swoją tożsamość Sosnowski buduje zatem przez przywołanie negatywnych doświadczeń, przy czym pierwotnym i fundamentalnym okazuje się „poczucie obcości, skandaliczności świata”[9]. Nie jest to jednak głęboki namysł nad kondycją ludzką – problemem egzystencjalnym jest bowiem dobrze rozpoznana sfera codzienności, wypełniona „drobnymi, oburzającymi wydarzeniami”, swoiste „panoptikum zjadania się istot”, świat „pełen przemocy i cierpienia”[10]. Sosnowski nie wciela się zatem w rolę filozofa, ale utożsamia się z „maluczkimi”, z postaciami Dostojewskiego (z pijaczyną Marmieładowem czy pociesznym Lebiediewem), odcinając się od intelektualnych, teologiczno-filozoficznych dyskursów Szestowa, Bierdiajewa czy Ricoeura[11]. Autor często przyznaje się do niewiedzy, a sfera emocjonalna wydaje się dla niego równie istotna co racjonalistyczna tradycja europejska: „Nic mniej racjonalnego niż ta tęsknota, a przecież ona jest też, jak rozum, głęboko ludzka”[12]. Sosnowski wybiera teksty kultury naznaczone emocjami: woli pełne ambiwalencji i bogactwa uczuciowego psalmy od „pozbawionych wyrazu” katolickich modlitw[13]. Konstrukcja podmiotowego „ja” nie obywa się oczywiście bez pewnego rodzaju przekory (Sosnowski jest oczytany, a pomiędzy nieśmiałymi „nie wiem” pisarz umieszcza mniej lub bardziej stanowcze tezy dotyczące wielu tematów), choć manifestacyjne zamierzenie „marginesowości”, wyjścia na obrzeża filozoficzno-religijnych dyskursów zapowiada już pierwsze zdanie wstępnego eseju pt. Mały Lebiediew: „To u Dostojewskiego można spotkać się z przekonaniem, że jedynym tematem wartym rozmowy jest spór o istnienie Boga”[14].

Elementem składającym się na tożsamość jest również cielesność, decydująca dla natury i kondycji ludzkiej. Sosnowski nie tylko pisze rodzaj „cielesnej biografii”, rejestrującej opis pracy własnego organizmu i odnoszącej się do samopoczucia (esej pt. Ciało). Ciało stanowi również źródło ludzkich namiętności i cierpienia, przedmiot religijnej nietolerancji, a także potencjalne zagrożenie dla świata ludzkich wartości w czasach inżynierii genetycznej. Te trzy „wariacje” tożsamościowe na temat religii, emocji i ciała nie wyczerpują jednak problematyki tekstu czy problematyki samookreślenia podmiotu. Dzieje się to jednak nie wbrew zasadom eseju. Zgodnie z refleksją Theodora W. Adorna, referowaną przez Romę Sendykę, „unikalną cechą eseju jest jego »świadomość nietożsamości« porządku oficjalnego i prywatnego (...); esej w związku z tym sprzeciwia się »redukcji do zasady«, »uogólnieniu«, pozostając po stronie opisu fragmentarycznego, nieradykalnego”[15]. I dalej, samookreślenie podmiotu, drążącego tematykę religijną, emocjonalną i cielesną, pozostaje w sferze potencjalności: tożsamość jest możliwością, projekcją, zadaniem na przyszłość. Zgodnie z przywołaną przez Sendykę trzecią strategią krytycznej analizy polskiego eseju, strategią antropocentryczną, „która dostrzegała w eseju odwzorowanie, rekonstrukcję procesu indywidualnego przeżywania rzeczywistości”[16], spróbujemy odnaleźć drogę „myślenia o sobie” eseistycznego podmiotu.

Melancholia, acedia, entropia

Unikalną propozycję metatekstowego i tożsamościowego problemu może stanowić, ukryte w zbiorze esejów Sosnowskiego, zestawienie tematyki melancholijnej z formą praktyki medytacyjnej. Proponuję przyjrzeć się im rozłącznie, choć w świetle komentowanej czasem koncepcji eseju.

Temat melancholii nie pojawia się w zbiorze Ach na tyle często, by stanowić jeden z głównych motywów. Jest to jednak powtarzalny wątek, mniej lub bardziej sentencjonalnie komentowany. Po pierwsze, Sosnowski rozważa melancholię w odniesieniu do występującej w średniowieczu acedii, „destrukcyjnego aspektu doświadczenia sacrum”[17]. Ta przypadłość, zarażająca zwłaszcza średniowiecznych mnichów zamkniętych w pustelniach, była wówczas chorobą psychiczną (a nie, jak melancholia, fizyczną, objawiającą się rzekomo nadmierną ilością czarnej żółci w organizmie). Stąd konkretne portrety psychologiczne: Sosnowski pisze o braku „ochoty do dalszego życia”, „zapadnięciu w bezruch”, o „smętnym oczekiwaniu na śmierć”[18]; Bieńczyk wspomina m. in. o małoduszności, pożądaniu ciała, „niewstrzymanym biegu myśli”, utracie nadziei[19]. Autor zbioru Ach wiąże doświadczenie „demona acedii” z namiętnością („namiętne pożądanie”[20]), nicością („Acedia to namiętna potrzeba, by wrócić do stanu nieistnienia”[21]) oraz smutkiem. Te trzy cechy spotykane są w uwagach badaczy melancholii. O tym ostatnim, tristitia, pisze Bieńczyk[22], a także Wojciech Bałus: „stan ducha, który charakteryzował się utratą nadziei, smutkiem i wyczerpaniem”[23]. Sosnowski ujmuje smutek bardziej dosadnie, bowiem to on jest przyczyną zaniknięcia w kulturze europejskiej – za sprawą zbyt gorliwie pielęgnującego naszego ducha chrześcijaństwa – pierwiastka dionizyjskiego. Pozostając zatem wiernym po trosze Freudowi i Nietzschemu, pisze Sosnowski:

Otóż smutek stanowi bezpieczne opakowanie ludzkiej seksualności, kojarzy się nam bowiem z tym, co w nas subtelne, delikatne i duchowe. W smutku dotyk staje się wyrafinowany i ostrożny, melancholia podnosi jego wartość, podkreśla kontury ciała, które w każdej chwili (jak przypomina) może nam zostać odebrane[24].

Nad wanitatywnym wątkiem, który kojarzy się z silnymi emocjami rozpaczy i lęku przed śmiercią, przeważa jednak bardziej „ociężałe” uczucie entropii, charakterystyczne dla współczesności, związane z racjonalnością[25]:

Każdy wysiłek, każdy ruch, każdy wybór, jeśli wyrasta z pragnienia stworzenia lub ocalenia czegoś, co zaistniało, jeśli wyrasta z intuicji wartości, stanowi próbę przezwyciężenia demona acedii (...). Zagłusza się go masową rozrywką, która w swej jałowości jest trucizną, nie lekarstwem, kulturową eutanazją. Myślę, że demona acedii ciągną za sobą, jak swój cień, epoki racjonalne. Nie przypadkiem fale melancholii omywały Europę w czasach nowożytnych na koniec oświecenia, pozytywizmu, a wreszcie u schyłku wieku dwudziestego (...) W tym sensie czuję się człowiekiem na wskroś współczesnym. Czekam na wiosnę; staram się dotrwać. Żyję, wiedząc, że umrę, i widząc, jak rozpada się wszystko, co kochałem[26].

Doświadczeniu entropijnego rozpadu i braku, trudnemu wysiłkowi dokonania wyboru, podjęcia decyzji, towarzyszy charakterystyczna dla acedii gnuśność i nuda[27], przekształcająca „»bios« w »zoe«, naszą obecność wobec rzeczy – w zwykłą obecność wśród rzeczy. W obecność milczącą, głuchą (...)”[28]. To właśnie to doświadczenie opisuje Sosnowski w wyżej zacytowanym ostatnim zdaniu: nie jest to bycie w o b e c rzeczywistości, ale w ś r ó d obojętnych rzeczy. W świetle tak rozumianej acedii esej okazuje się wyjątkowo nieprzyjemną formą pisania: to gatunek „oszczędnie ważący słowa, niechętny nadmiernym emocjom, odpowiedzialnie stroniący od krainy snów”[29]. Esej wydaje się gatunkiem zdystansowanym wobec świata i pogłębiającym poczucie acedii.

Czas i rytm

Jerzy Sosnowski zamyka zbiór esejem dającym tytuł całości: Ach. Ostatni tekst zaopatrzony jest w podtytuł ujęty w nawiasie: „(Może kiedyś bez czasu)”[30]. Autor Wielościanu skupia się w tym szkicu na problematyce czasu, omawiając różne jego filozoficzne ujęcia: Chronos, Kairos, Aevum, Aeternitas. Już pierwsze spostrzeżenia, odnoszące się na przykład do relatywnego odczucia czasu przez Hansa Castorpa, bohatera Czarodziejskiej Góry Tomasza Manna, pozwalają umieścić Sosnowskiego wśród zwolenników zindywidualizowanego czasu ludzkiego. Staje się to podstawą do rozróżnienia Chronosu i Kairosu:

Starożytni Grecy, wnikliwi jak zawsze, zdawali sobie sprawę z odmienności tych dwóch zjawisk: czasu jako miary zewnętrznych wydarzeń i czasu jako miary wewnętrznych doświadczeń (...). Jednym był Chronos, patronujący zjawiskom astronomicznym, obojętny dla ludzkich przeżyć, zawsze jednaki. Drugim był Kairos, bożek sposobności, stosownego momentu, pozwalający człowiekowi na spełnienie jego zamierzeń lub przeciwnie, niweczący jego plany. Europejscy uczeni skupili swoje zainteresowania na pierwszym z nich i stworzyli chronometry (podczas gdy o próbach wynalezienia kairometru historia milczy). Czas chronos zyskał obywatelstwo jako czas rzeczywisty, czas kairos zdegradowano zaś do roli ulotnego, indywidualnego złudzenia[31].

Istnieje więc różnica pomiędzy czasem kosmicznym filozofów przyrody (mierzonym przez ruch ciał niebieskich) a czasem „przeżywanym”, którego znaczenie uwypuklił w kulturze europejskiej św. Augustyn[32]. Tę opozycję Sosnowski zestawia z drugą opozycją czasów, która pyta o zależność bogów od kosmicznego Chronosu. Istnieje więc wieczność (aeternitas), której definicje podali Beocjusz i Tomasz z Akwinu[33] (uzupełniając rozważania Sosnowskiego: aeternitas, którego podstawy zapewniły oczywiście kosmologiczne koncepcje oparte na stałości ruchu planet i potem fizykalne ujęcie Arystotelesa), oraz wiekuistość (aevum) rozumiana jako pośrednia przestrzeń między czasem boskim a ludzkim, obszar będący „najdalszym rejonem, w który sięga ludzka wyobraźnia, dokąd potrafimy się wznieść w chwilach najwyższego uduchowienia”[34].

To krótkie przywołanie rozważań Sosnowskiego posłuży do zdefiniowania dwóch problemów i wyciągnięcia wniosków. Po pierwsze zatem, eseistyczne rozważania autora, zanurzone dotychczas w gwałtownych nieraz emocjach, niezgody na cierpienie i brutalność świata, definiujące własną egzystencję wedle binarnych opozycji (dobra i zła, zapośredniczonych w gnostyckich wizjach ciemności i światła), ale i wedle melancholijnych reguł zobojętnienia i nudy, ulegają w ostatnim eseju wyciszeniu i pogodzeniu z przemijalnością, ludzkim czasem przeżyć. Ten ostatni, Kairos, pozostaje dla autora dwuznaczny. Jego niszczycielska siła polega na uświadamianiu sobie straty i rozpadu, będących ucieleśnieniem siły Saturna, „dzieciożercy, rozsadnika melancholii”[35]. Utraciłem i płaczę – zdaje się mówić Sosnowski, opisując wspomnienia dziecinnej Warszawy czy fotografię parafialnego kościoła. Strata – najważniejsza „składowa” melancholii – to jedyny uobecniający się element w poczuciu przemijalności. Z drugiej jednak strony prosta konstatacja, „wszystko przemija”[36], otwiera na doświadczenie nie tylko wanitatywnej klęski, ale i pisarskiej przygody: „Ta książka jest zapisem pewnej wędrówki; nie mógłbym jej podjąć, gdyby nie prawo przemijania, na które złorzeczę od dzieciństwa”[37]. Melancholijna strata może stać się więc źródłem twórczej inspiracji.

Po drugie, rozważania nad czasem prowadzą do bardziej nas tu interesującego zagadnienia: rytmu i jego roli w życiu codziennym i duchowym. Rytm – rozumiany w najprostszy sposób: powtarzalności podobnych lub tych samych elementów w układzie czasowym czy przestrzennym[38] – podwójnie wpisuje się w kompozycję ostatniego eseju. Jest więc znacznikiem nieregularnie rozdzielającym partie filozoficzne czy biograficzne; służy wyciszeniu i spowolnieniu – fragment „(wolniej)” jest przepisaniem prozaicznego początku ostatniego eseju na wierszowaną strukturę (w celu spowolnienia i zaznaczenia pauz); inna partia tekstu pt. „(ruchem konika szachowego)”, będąca wyliczeniem słów zapisanych w większych (niż spacjalne) odstępach, służy być może właściwemu dla eseju wykonaniu ruchu skoczka (ruchu po linii litery L): odejściu w bok, przejściu z jednej drogi na inną, dosłownie – odskoczeniu (w eseju: zapisaniu dygresji). Ten autotematyczny gest zerwania, odejścia, nie jest również obojętny dla przesunięcia akcentu nastrojowej płaszczyzny: z bardziej emocjonalnych partii zbioru Ach (być może powinno być Ach!) na wyciszone Ach (być może: Ach...), rejestrujące – w dużych, swobodnych i niezobowiązujących odstępach – słowa o głębokiej treści, ale niewymagające dopowiedzeń: „Kroki Nawierzchnia Głos Szept Oddech”[39]; potem najbardziej rytmiczna partia „(wyjdź przed dom i powtarzaj niespiesznie)”, będąca pięciokrotnym powtórzeniem tego samego fragmentu[40]; wreszcie bardziej zaburzający rytmiczność fragment nierównego tekstu pt. „(czasowniki)”, przecinany akapitami i znakami interpunkcyjnymi[41].

Odstępstwo od głównego toku wywodu (o ile w eseju taki istnieje) nie dokonuje się anarchistycznie, ale poprzez wprowadzenie równoległej rytmiczności. Jest to gest symboliczny: wskazuje (paradoksalnie), że to, co wydaje się zaburzeniem rytmu, jest tak naprawdę jego porządkiem. Tej zasadzie, zasadzie wewnętrznego porządku, poddaje się nie tylko swoistość eseistyki (porządkiem eseju jest jego nieporządek: gatunkowy, dyskursywny, tematyczny), ale i swoistość ludzkiej egzystencji, w której przemijalność może być przerwana momentami odczucia wieczności, a odczucie wieczności może być zaburzone – poczuciem straty. Właśnie dlatego zarówno medytacja, jak i melancholia mają swoje własne wyczucie rytmu.

Rytm melancholii, rytm medytacji

Melancholia uwikłana jest w pojęcie czasu: przemijalności i wieczności. Marek Bieńczyk dopatruje się w słynnym wierszu Charlesa Baudelaire’a pt. Łabędź opozycji między zbyt szybko przeobrażającym się światem a niemożliwością rejestracji tych zmian przez człowieka. Rytm miasta, „przemieniający się szybciej niż „»serce człowieka«” zostaje przeciwstawiony bezruchowi i ociężałości flâneura, zmuszonego do „spowolnienia rytmu życia”[42]. Również Jerzy Sosnowski protestuje przeciw bezwzględności rytmu, który jest znakiem współczesnego świata: „Możliwe zresztą, że napięcie między dwoma czasami zdawało się początkowo mniejsze, niż odczuwamy to dzisiaj, do mierzenia chronosu służyły bowiem zegary słoneczne i klepsydry, nie kawałkujące czasu na zrytmizowane cząstki – minuty i sekundy, ale respektujące jego płynność, majestatyczność”[43]. Melancholik nie odnajduje się zatem ani w świecie przyspieszonego rytmu, ani w świecie słonecznych zegarów i klepsydry – spowolnienie, powtarzalność, popołudniowe godziny w zakonnych celach lub miejskich pokojach wpływają na niego równie negatywnie. Istnieje chyba tylko jedna przestrzeń, w której melancholijna rytmiczność zyskuje pozytywny aspekt: „Kiedy błądzenie staje się sztuką, a melancholia postawą estetyczną, melancholijny horror powtórzenia tego samego przeistacza się w pewną rytmiczną całość”[44]. Nawet jeśli istnieje sztuka melancholii, Sosnowski zdaje się ją odrzucać, sięgając po bardziej oswojoną z rytmem sztukę medytacji.

Medytacja, kontemplacja i melancholia to trzy różne pojęcia. Dwa ostatnie stara się odróżnić Bieńczyk, za kryterium podziału uznając „dwie różne modalności spojrzenia”[45]. Podczas gdy melancholia jest spojrzeniem „niewidzącym”, niechwytającym istoty rzeczy, dostrzegającym co najwyżej „kruchą, rozpaczliwą materialność rzeczy”, to kontemplacja polega na widzeniu istotowym, całościowym, wszechogarniającym[46]. Spojrzenie melancholika jest negatywne: usuwa rzecz i rozpamiętuje stratę po niej; spojrzenie kontemplującego jest pozytywne: uobecnia to, co zazwyczaj zakryte, pozwala dosięgnąć idealny świat Transcendencji. Stosunek Sosnowskiego do kontemplacji jest przychylny, bowiem to właśnie ona umożliwiła podważać nieosiągalny Chronos i uwzględnić czas ludzki, czas kontemplującego mnicha[47]. Kontemplacja jest jednak umiejętnością dla wtajemniczonych, praktyką elitarną; być może dlatego Sosnowski szuka dostępu do duchowości w innych sferach: w sferze cielesnej i właściwej dla ciała rytmiki.

Pretekstem do tego typu rozważań staje się wątek podróży Tadeusza Micińskiego do miasteczka Hellereau, w którym popularność zdobył niegdyś teatr, a właściwie szkoła rytmu zwana Instytutem Dalcroze’a. Pozwalała ona nie tylko ćwiczyć sprawności fizyczne, ale – niczym grecka szkołą paidei – stawała się drogą do osiągnięcia spokoju wewnętrznego i zrozumienia własnego ciała[48]. W tym kontekście przywołuje Sosnowski myśl Micińskiego o powiązaniu religijności z rytmicznością: „„»Religia [...] to najgłębsze z odczuć naszych – adoracja; najgłębsze z wrażeń – rytmiczność«”[49]. I chociaż autor Wielościanu pozostaje sceptyczny wobec powiązania etyki z cielesną dyscypliną[50], to jednak Sosnowski zachowuje w pamięci sparafrazowaną myśl Micińskiego („Więc jak przyjąć serio definicję, że religia to adoracja i rytmiczność?”).

Medytacja nie staje się przedmiotem eseistycznych rozważań w zbiorze Ach. Jeśli jednak końcowe fragmenty miałyby stanowić tekstową reprezentację medytacji, to tę ostatnią należy rozumieć jako namysł będący udziałem doświadczenia mistycznego, zagłębienie się we własnych myślach w celu samodoskonalenia. Jest to jednak doświadczenie mistyczne w szerokim sensie, jak pisał Leszek Kołakowski: „(...) doświadczenie, które wedle rozumienia doświadczającego, wprowadza go w bezpośredni kontakt z pozaludzką rzeczywistością duchową, przy czym niekoniecznie łączy się to z wiarą w obecność Boga”[51]. Trudno także przypisać medytacji Sosnowskiego zapośredniczenie w konkretnej tradycji. Jest to medytacja eklektyczna, wieloźródłowa – tak, jak zresztą dyktują podręczniki dla początkujących adeptów praktyk medytacyjnych: „Wszystkie tradycje medytacji duchowej – indyjsko-buddyjską, islamską, judeo-chrześcijańską – łączy wspólne dążenie do wyrwania nas z wyjaławiającej umysłowej rutyny”, pisze Avery Brooke w książeczce Sztuka medytacji chrześcijańskiej. Pewne elementy pojawiają się we wszystkich tradycjach, choć każda z nich kładzie nacisk na inne metody. Brooke wymienia trzy: skupienie się na oddychaniu, powtarzanie mantry oraz – po prostu – siedzenie w skupieniu[52]. Dwie pierwsze metody wydają się kluczowe dla Sosnowskiego, bowiem istnieje możliwość zapisania ich w tekście. Pisanie może współgrać z oddechem:

Tymczasem oddychanie jest instynktownym wyrazem całkowitej zgody na świat: powietrze wpada do wewnątrz mnie, wciągane zachłannie, bez wyboru, bez namysłu. Od samej przepony począwszy, ciało moje rozciąga się, by dać się wypełnić temu, co wokół. A potem wydech bez wstydu, bez skrępowania moją fizycznością, zgoda na mnie samego. I znów wydech, gorliwy, ekstatyczny^[53].

Sosnowski zapisuje swoje ciało, pisze zgodnie z rytmem ciała. Rejestruje proces własnego oddychania. Pisanie jest rytmiczne, a soma i sema współgrają ze sobą, tworząc tkankę cielesnego sensu^[54]. Pisanie nie jest gestem reprezentującym sens, ukazującym znaczenie. Ważniejsze niż obrazowanie, staje się w opisie Sosnowskiego dotykanie: „Pismo nie oznacza tu ukazywania, czy też pokazywania znaczenia, lecz gest, którym d o t y k a się s e n s u”^[55], pisze Jean-Luc Nancy. To tekstowa reprezentacja medytacji: „Umysł to włóczęga, ucieka we wspomnienia i mrzonki, przepełniają go myśli, obrazy. Świadomość oddechu, wypowiadanej w jego rytm frazy, zakorzenia w tym oto miejscu i czasie”[56]. Dlatego Nancy podkreśla konkretność i jednostkowość ciała oraz to, że stanowi ono „miejsce dla egzystencji”[57], a Sosnowski, przywołując myśl Bierdiajewa, mówi o metafizyczności w ciele[58]. Oddzielone przez dyskurs filozoficzny sfery, sfera ducha (i metafizyki) oraz ciała (i doczesności) wydają się łączyć we fragmencie eseistycznej medytacji. Esej, rejestrujący medytację, okazuje się gatunkiem opornym na skostniałe systemy i otwartym na opowieść ciała: jego emocjonalność, niedoskonałość, fragmentaryczność, potrzebę oddechu. Cielesność pisarza jest zawsze obecna przy czynności zapisywania, odmiennie od uciekającej nieraz świadomości, która nie ma władzy, by łączyć ze sobą to, co zrodziło „wspólne przebywanie ciała i kartki papieru”. Myśl, która uobecnia się na papierze w postaci słów, współgra z oddechem, z cielesnym mechanizmem:

W kłopotach, w rozżaleniu, w radosnym oczekiwaniu, w euforii, w przygnębieniu, w strachu i wstydzie – trwa ta organiczna modlitwa. Modlitwa organizmu. – Ach, Panie, dobrze, że tu jesteśmy, szepcze moja tchawica, oskrzela i pęcherzyki płuc. Ach, dobrze jest być pod namiotem nieba, pomimo wszystko. Ach, pozwól mi tu zostać, pozwól mi się zmieniać. Ach, choćby kilka tych kolejnych sekund. Ach – istnieje cierpienie, rozpacz, groza, rozczarowanie, nędza. Ach, przemijanie i umieranie. Ach, co sekunda na całym świecie umierają tysiące, a tysiące rodzą się z płaczem. „Takiż to świat, niedobry świat, czemuż innego nie ma świata?” Ach, ale narzekając wniebogłosy i oskarżając Cię, i opłakując złudzenia, oddycham. Ach, wdzięczność. Ach, dziękczynna mantra moich płuc, co chwila nienasyconych światem i życiem, niesytych istnienia^[59].

Ta pełna wyrzutów, niezgody i zaszyfrowanych pytań wypowiedź jest jednak modlitwą niemal bez emocji, bez eksklamacji i wzniosłości. Mimo wewnętrznego spokoju ducha, zapisanego w buddyjskim zen-„ach”, powtarzanym niczym mantra, Sosnowski ani nie pogrąża się w acedii, gwałtownej chęci powrotu do nicości sprzed istnienia świata^[60], ani nie kontynuuje tradycji katolickich modlitw jako „pozbawionych wyrazu”. Zbiór esejów pt. Ach kończy więc Sosnowski rejestracją własnej pracy płuc, oddechu symbolizowanego przez słowo „ach”. W ostatnich słowach ciało wyraża adorację, instynktowną afirmację życia (w przeciwieństwie do acedii, będącej „wsteczną ewolucją”). Tu właśnie pada odpowiedź na postawioną wcześniej przez Micińskiego kwestię związku religijności z rytmiką i adoracją. Oddychanie zyskuje w tej adoracji swój właściwy, religijny wymiar, tak jak widział to Jean-Luc Nancy:

Nancy opowiada się więc za takim rozumieniem adoracji, które jest sprzężone z oddychaniem, więc niejako tak naturalne jak życie. Nie chodzi mu bowiem o słowo, ale o tchnienie, które je niesie, o ślad oddechu w nas i w innych. Adoracja jest mową, wyrażającą się poprzez ciało, które wdycha i wydycha, jest mową oddechu^[61].

Zakończenie

Trudno określić, którego rodzaju czasu Sosnowski jest zwolennikiem. Z jednej bowiem strony Aeternitas przeraża go monumentalną i kosmiczną rytmiką („Cóż to za Byt: pulsujący równoczesnością, a przecież, z głębi ludzkiego doświadczenia patrząc, nieruchomy”[62]), z drugiej strony nie może pogodzić się z bezwzględnością, z jaką współczesny człowiek mierzy kosmiczny czas (nerwowość elektronicznych zegarków przeciw starożytnym klepsydrom i zegarom słonecznym). Być może porządek rytmiczny zapewniają (zapisane) słowa, a nie sekundy: wypowiadane i powtarzane słowa, niczym niesamowita inkantacja, „nie przez sens, lecz przez rytm i brzmienie”[63], przenoszą człowieka w inny wymiar, w którym powtarzalność daje poczucie wiekuistości[64]. Granica jest jednak bardzo cienka, a wypowiadane „ach” waha się między nastrojem melancholicznym a medytacyjnym uwolnieniem. To wahanie, niejasna granica, wyznacza porządek zbioru esejów Jerzego Sosnowskiego: każde pisanie i każda egzystencja obdarzona jest własną rytmiką.

Pozostaje pytanie – z pewnością jedno z kluczowych w świetle esejów Sosnowskiego – jaką rolę może odgrywać „cielesna narracja” w odniesieniu do dyskursu religijnego? To bardzo szerokie zagadnienie staje się bowiem nieusuwalną właściwością współczesnych literackich opowieści o kondycji religii i wiary. Szansę można na przykład widzieć w projektach somatopoetyki w zamyśle Anny Łebkowskiej^[65] czy krytyki somatycznej Adama Dziadka^[66]. Ich podstawowe założenia pozwalałyby na postawienie fundamentalnych pytań o związek doświadczenia religijnego i doświadczenia cielesnego; mogłyby na nowo definiować podmiot wiary jako podmiot przede wszystkim czujący; krytycznie przyglądałyby się „odcieleśniającym” aspektom religii, ukazując „utratę i odzyskanie” ciała dla religijności współczesnego człowieka. W końcu tak poprowadzona interpretacja pozwalałaby na lepsze być może rozumienie szerokiego terminu duchowości, kryzysu współczesnej duchowości i roli, jaką odgrywa literatura w procesie redefiniowania i rewaloryzacji naszego myślenia o wierze. Dlatego nie wydawałoby się nadużyciem, gdyby – zwłaszcza po lekturze esejów Sosnowskiego – pokusić się o wyróżnienie religijnej narracji cielesnej (somatycznej?). Łączyłaby ona wątki biograficzne (psychologia ciała?), filozoficzne (dualistyczny model człowieka i miejsce ciała w odniesieniu do tzw. metafizyki obecności) i religijne oczywiście. Mówiłaby także z pewnością wiele o tkance tekstu, przy czym tkankę tę można byłoby rozumieć wreszcie bardziej dosłownie: na ile samo pisanie, i każda inna twórczość artystyczna, to sytuacje, w których ciało pozostawia – nie mniejszy niż umysł – ślad? I jaki to ślad?

Zatem: czy eseista jest z natury melancholikiem? „Niemal wszystkie alegorie melancholii przedstawiają figura sedens, postać siedzącą w smutnym zamyśleniu i zawierają ten motyw twarzy opadającej (...), i rozpaczliwie pozbawionej wyrazu”[67], pisze Bieńczyk. Eseista też może siedzieć w zamyśleniu i podpierać głowę. Medytujący chyba najczęściej siedzi. Są to jednak tylko zewnętrzne formy. Kto z nas może wiedzieć, czy medytujący nie otworzy nagle oczu i nie popadnie w melancholię, a melancholik nie zacznie nagle świadomie oddychać?

Bibliografia

• 1. Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996

  2. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2000

  3. Brooke, Sztuka medytacji chrześcijańskiej, przeł. A. Szostkiewicz, Kraków 1993

  4. Dziadek, Soma i sema – zarys krytyki somatycznej, w: Literackie reprezentacje doświadczenia, pod red. W. Boleckiego i E. Nawrockiej, Warszawa 2007

  5. Jay, Siła doświadczenia religijnego. Schleiermacher, James, Otto i Buber, w: Tegoż, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. Agnieszka Rejniak-Majewska, Kraków 2005

  6. Kołakowski, Jeśli Boga nie ma... O Bogu, diable, grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii, przeł. T. Baszniak, M. Panufnik, Kraków 2010

  7. Łebkowska, Somatopoetyka, w: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, red. T. Walas, . R. Nycz, Kraków 2012

  8. P. Markowski, Cztery uwagi o eseju, w: Polski esej: studia, pod red. M. Wyki, Kraków 1991

  9. Mytych-Forajter, Otwarcie. Adoracja. Ariadna, w: Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego i A. Mitek-Dziemby, Katowice 2012

  10. -L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002

  11. Podręczny słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Warszawa 200

  12. M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, Gdańsk 1992

  13. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006

  14. Sikora, Cisza serca, w: „Tygodnik Powszechny” 2013 nr 14

  15. Sosnowski, Ach, Kraków 2005

  16. Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli, przeł. O. i W. Kubińscy, Gdańsk 2007

  17. Wolicka, Narracja i egzystencja. „Droga okrężna” Paula Ricoeura od hermeneutyki do antropologii, Lublin 2010.

Abstrakt

Autorka przygląda się zbiorom esejów pt. Ach Jerzego Sosnowskiego, stawiając pytania o związek poetyki tekstu, ciała i religii. Czy „zespolenie języka i ciała” daje możliwość odcięcia się od skostniałego języka zinstytucjonalizowanej religii? Czy esej jako gatunek daje szansę na nowy język wiary, religijny język ciała? Czy modlitwa organizmu jest „tekstowym zen”?

W jakiej relacji pozostaje do medytacji i kontemplacji? Czy tekst i ciało tworzą nową przestrzeń dla wyrażenia duchowości, dla zapisu doświadczenia religijnego, dla zapisu tego, co wydaje się niewyrażalne? Jak doświadczać i mówić jednocześnie?

Abstract

The prayer of the organism: the language of faith – the language of text – the language of body. On a few essays of Jerzy Sosnowski

This article attempts at interpreting the essays called Ach of Jerzy Sosnowski. The Autor is interested in finding a relationship between melancholy and writing, and also tries to show some dissimilarities between contemplation and meditation. The article considers some questions: how can body cooperate with the text and create a new language for expressing religiosity? Is spiritual experience always inexpressible? How can one’s individual experience change the understanding of traditional concept of religion and its European discourse? At last the essay considers, which and how religious problems can be renewed in contemporary literature.

[1] G. Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli, przeł. O. i W. Kubińscy, Gdańsk 2007.

[2] M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2000, s. 29.

[3] Zob. M. P. Markowski, Cztery uwagi o eseju, w: Polski esej: studia, pod red. M. Wyki, Kraków 1991.

[4] M. Bieńczyk,op. cit., s. 38.

[5] Zjawisko spotykane zwłaszcza wśród naukowców zajmujących się problematyką Zagłady. Dobrze relacjonuje to zagadnienie Jarosław Marek Rymkiewicz w Umschlagplatz: „Po kilku tygodniach czy kilku miesiącach czytania relacji popada się w coś, co da się określić jako rodzaj psychozy będącej efektem poruszania się po terytoriach śmierci. Ciekawość, czyli chęć dowiedzenia się czegoś - a więc to, co zajmuje każdego historyka - rychło ustępuje miejsca chęci porzucenia tego tematu, którego jednak z niejasnych przyczyn nie da się już porzucić. Można to porównać do uczucia kogoś, kto znajduje się w środku koszmaru sennego: chciałby się obudzić i robi jakieś wysiłki, żeby się obudzić, ale nie może się obudzić i nie wiadomo dlaczego”, w: J. M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, Gdańsk 1992, s. 41.

[6] Ibidem, s. 29.

[7] R. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006, s. 17.

[8] J. Sosnowski, Ach, Kraków 2005, s. 8.

[9] Ibidem, s. 8.

[10] Ibidem, s. 9.

[11] Ibidem, s. 7-8. „Gdyby nie oni [Marmieładow czy Lebiediew – przyp. M.W.-B.], dyskurs religijny byłby zarezerwowany dla gigantów w rodzaju Szestowa, Bierdiajewa czy Ricoeura, a nam pozostałoby milczeć. Niech więc ten tekst będzie <małym lebiediewem>, jak zdarzają się <małe bedekery> czy <podręczne pitavale>”.

[12] Ibidem, s. 10.

[13] Ibidem, s. 15.

[14] Ibidem, s. 7.

[15] R. Sendyka, op. cit., s. 290.

[16] Ibidem, s. 202-203.

[17] J. Sosnowski, op. cit., s. 17.

[18] Ibidem, s. 17.

[19] M. Bieńczyk, op. cit.., s. 99.

[20] J. Sosnowski, op. cit., s. 16.

[21] Ibidem, s. 18.

[22] Por. M. Bieńczyk, op. cit., s. 99.

[23] W. Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996, s. 55.

[24] J. Sosnowski, op. cit., s. 100.

[25] Ibidem, s. 18: „Acedia, czy też depresja, jest przy tym racjonalna: człowiek pogrążony w depresji widzi (tutejszą) prawdę”.

[26] Ibidem, s. 18.

[27] Por. M. Bieńczyk, op. cit., s. 100.

[28] Ibidem, s. 101.

[29] J. Sosnowski, op. cit., s. 114.

[30] Ibidem, s. 214.

[31] Ibidem, s. 219.

[32] Por. E. Wolicka, Narracja i egzystencja. „Droga okrężna” Paula Ricoeura od hermeneutyki do antropologii, Lublin 2010, zwłaszcza podrozdział „Opowieść jako medium <uczasowionej> egzystencji”.

[33] J. Sosnowski, op. cit.., s. 220-221. Autor przytacza cytaty odnoszące się do definicji Beocjusza („Wieczność to zupełne, całe od razu i doskonałe życie bez końca”) oraz św. Tomasza („wieczność i czas nie są tym samym [...]. Wieczność bowiem jest istnieniem bytu zawsze niezmiennego, a czas jest miarą ruchu”.

[34] Ibidem, s. 222-223.

[35] Ibidem, s. 234. „... Chyba żaden z antycznych bogów nie zasługiwał tak bardzo na podejrzenie, że był maską diabła, jak ten: Saturn: dzieciożerca, rozsadnik melancholii. Pod jego wpływem czas zmienia się w rzekę niosącą kryształki lodu”.

[36] Ibidem, s. 217.

[37] Ibidem, s. 231.

[38] Por. np. Podręczny słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Warszawa 2005, hasło: „rytm”.

[39] Ibidem, s. 223.

[40] Ibidem, s. 229-230.

[41] Ibidem, s. 232.

[42] M. Bieńczyk, op. cit., s. 11.

[43] Ibidem, s. 220.

[44] M. Bieńczyk, op. cit., s. 59.

[45] Ibidem, s. 79.

[46] Zob. Ibidem, s. 80.

[47] Zob. Sosnowski, op. cit., s. 219-220.

[48] Tak komentuje ideę Sosnowski: „Ciało (...) przez swoją strukturę i mechanikę, ma przyrodzone sobie rytmy

– na przykład rytm kroków, jak potocznie wiadomo, osobny dla każdego człowieka. Odwołanie się do tych właśnie rytmów, do – jakbyśmy to dzisiaj określili – ergonomiki naszych ruchów, pozwala nam zamieszkać we własnych ciałach, stać się ich gospodarzami, nie zaś niezręcznymi podnajemcami”. Zob. Ibidem, s. 118.

[49] Ibidem, s. 120.

[50] Zob. Ibidem, s. 121: „Nikt przecież nie chodzi na aerobik – a to późny wnuk metody Dalcroze’a – żeby stać się lepszym, a jedynie, żeby stać się sprawniejszym i ładniejszym człowiekiem. Jeśli coś spokrewnionego z gimnastyką ma służyć duchowej doskonałości, to już raczej joga; ta zaś ostentacyjnie zwalnia naturalne rytmy ciała aż po uszlachetniające znieruchomienie mięśni myśli”.

[51] L. Kołakowski, Jeśli Boga nie ma... O Bogu, diable, grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii, przeł. T. Baszniak, M. Panufnik, Kraków 2010, s. 92.

[52] A. Brooke, Sztuka medytacji chrześcijańskiej, przeł. A. Szostkiewicz, Kraków 1993., s. 27.

[53] Ibidem, s. 238.

[54] Por. A. Dziadek, Soma i sema – zarys krytyki somatycznej, w: Literackie reprezentacje doświadczenia, pod red.

W. Boleckiego i E. Nawrockiej, Warszawa 2007.

[55] J.-L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002, s. 19.

[56] P. Sikora, Cisza serca, w: „Tygodnik Powszechny” 2013 nr 14, s. 3.

[57] J.-L. Nancy, op. cit., s. 16: „Ciała są miejscami egzystencji i dlatego nie ma egzystencji bez miejsca, bez takich określeń jak t u, tu właśnie, oto dla t e g o”^[57].

[58] J. Sosnowski, op. cit., s. 26: „Mikołaj Bierdiajew napisał kiedyś, że wszelka metafizyka to tylko (i aż) mitologia egzystencji, zaszyfrowany język, którym opowiada się o własnym życiowym doświadczeniu. O zmysłowym konkrecie. Możliwe zatem, że wszystko, o czym tu pisałem, jest metaforycznym zapisem dramatu rozgrywającego się wewnątrz mojego ciała”^.

[59] J. Sosnowski, op. cit., s. 238.

[60] Por. Ibidem, s. 16-18.

[61] B. Mytych-Forajter, Otwarcie. Adoracja. Ariadna, w: Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach

i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego i A. Mitek-Dziemby, Katowice 2012, s. 118.

[62] J. Sosnowski, op. cit., s. 221.

[63] Ibidem, s. 228.

[64] Por. Ibidem, s. 230. Powtórzony pięciokrotnie fragment kończy Sosnowski konstatacją: „Powtarzalność. Trwanie. Okruch wiekuistości”.

[65] A. Łebkowska, Somatopoetyka, w: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, red.

T. Walas, . R. Nycz, Kraków 2012, s. 111; „Somatopoetykę zamierzam traktować jako (...) zasady i sposoby uobecniania się kategorii cielesności w dyskursach kulturowych i zarazem w literaturze, jako relacje między językiem i ciałem, między ciałem i literaturą”., s. 103.

[66] A. Dziadek, op. cit., s. 69-70: „Projekt mógłby objąć swym zasięgiem w pierwszej kolejności teksty, w których ciało jest stematyzowane (...), a więc stanowi przedmiot opisu lub przedmiotem stają się różnorodne typy doświadczeń cielesnych (erotyka, ból i cierpienie, zmysłowe postrzeganie rzeczywistości etc.). Z jednej strony chodzi więc o postrzeganie, z drugiej o sposób reprezentacji doświadczeń cielesnych w tekstach literackich (...).

W proponowanym projekcie chodzi też o to, aby wybrane teksty posiadały silnie wyeksponowaną płaszczyznę metatekstową (...)”.

[67]M. Bieńczyk, op. cit., s. 24.