Laboratorium antropologiczne

Laboratorium antropologiczne. Postać metafikcyjna w powieści Mantissa Johna Fowlesa

Maciej Jakubowiak

Przedmiotem mojego zainteresowania są postaci literackie, mające świadomość swojego fikcyjnego statusu. Dla tego typu postaci proponuję określenie „postać metafikcyjna”¹. Termin ten rozumiem dwojako. Po pierwsze, wskazuje on na usytuowanie postaci wobec jej fikcyjnego statusu. Postać metafikcyjna tematyzuje swoje istnienie, czyniąc je obiektem krytycznej refleksji. Komentując i analizując swoją kondycję, sytuuje się na poziomie meta, stwarzając dystans pomiędzy sobą jako podmiotem i sobą jako przedmiotem. Podczas gdy bohater powieści realistycznej jest postacią fikcyjną, to już bohater, który wskazuje na tę swoją właściwość, eksponuje ją i problematyzuje, jest postacią metafikcyjną. Oba te określenia – fikcyjny i metafikcyjny – nie są wobec siebie przeciwstawne ani nawet hierarchiczne. Postać metafikcyjna nie przestaje wszak być postacią fikcyjną. Tym, co je przede wszystkim różni, jest zorientowanie na odmienne elementy świata fikcji. Postać fikcyjna kieruje się ku wnętrzu świata przedstawionego: pozostałym postaciom, przedmiotom, przestrzeniom. Postać metafikcyjna zwraca się ku temu, co ów świat fikcji umożliwia, ku jego granicom i podstawom². Prowadzi to do drugiego znaczenia pojęcia postaci metafikcyjnej, ściśle wiążącego się z tym nurtem literatury XX wieku, który nazywany jest przez część badaczy literaturą metafikcyjną. Postać metafikcyjna w szerokim sensie byłaby po prostu postacią literacką właściwą dla tego typu literatury, przez nią konstruowaną i badaną jednocześnie. Jednak w węższym rozumieniu, postać metafikcyjna stanowi ośrodek strategii metafikcyjnych poszczególnych tekstów literackich, w których kategoria postaci odgrywa rolę pierwszoplanową.

Postaci metafikcyjne występują literaturze XX (i XXI) wieku z narastającą częstotliwością. Czołowym tekstem modernistycznym, służącym niekiedy do identyfikacji tego zjawiska, jest dramat Luigiego Pirandella Sześć postaci w poszukiwaniu autora z 1921 roku. Do teatru w teatrze, czyli do zespołu teatralnego przygotowującego inscenizację innego dramatu włoskiego dramaturga, przybywają „postaci sztuki do zrealizowania”, które zostały odrzucone przez swojego twórcę i istnieją niezależnie od niego. Ich fikcyjny status powoduje jednak, że domagają się one scenicznej aktualizacji ich własnej historii (obyczajowego dramatu ze zdradą, rozwodem, prostytucją i śmiertelnym wypadkiem), szukają więc autora, który mógłby ją napisać (a właściwie spisać).

Z 1939 roku pochodzi powieść Flanna O'Briena Sweeny wśród drzew (At Swim-Two-Birds), w której motyw powieści w powieści służy parodystycznemu odsłonieniu uwarunkowań istnienia postaci literackiej. Okazuje się ona „pracownikiem najemnym”, angażowanym przez kolejnych pisarzy, lecz zachowującym swoją niezależność. Jeden z wątków powieści O'Briena dotyczy emancypacji postaci, które -- niezadowolone z niemoralnych zatrudnień, do których zmusza ich autor -- usypiają go, by móc prowadzić przyzwoite życie.

Choć zasadnicze możliwości eksploatacji analizowanego chwytu zostały wyznaczone w literaturze pierwszej połowy ubiegłego stulecia, to jednak w literaturze późniejszej podlegał on licznym rozwinięciom i transformacjom, stając się jednym z ulubionych zabiegów stosowanych w literaturze postmodernizmu. Mam tu na myśli takie teksty, jak: Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino, Ostatnia podróż Sindbada Żeglarza i inne powieści Johna Bartha, Foe Johna Maxwella Coetzee. W literaturze polskiej w sposób najbardziej wyrazisty swoje postaci uświadamiał Teodor Parnicki, począwszy od Zabij Kleopatrę z końca lat 60. XX wieku. Wśród polskich pisarzy ostatniego dwudziestolecia postaci świadomie fikcyjne były (i są) na różne sposoby funkcjonalizowane. Dla Jerzego Pilcha w Spisie cudzołożnic cały świat przekształcał się w tekst, więc i główny bohater „przeistaczał się w postać literacką”. Silny w Wojnie polsko-ruskiej... Doroty Masłowskiej po spotkaniu ze swoją autorką, Masłoską, próbował przebić się przez ścianę fikcji, w konsekwencji czego zmarł. Postaci historyczne w Fabryce muchołapek Andrzeja Barta zupełnie świadomie powstają z martwych (kart literatury), aby wydać sąd nad władcą łódzkiego getta, a w międzyczasie wędrują po współczesnym mieście w towarzystwie samego autora. W papierowym świecie Skazy Magdaleny Tulli postaci, które odkrywają autorską fuszerkę, opuszczają swoje miejsca pracy i udają się do innych opowieści. Wreszcie w Przymierzalni Jerzego Franczaka tekturowe ściany, świat z papieru, fikcyjne tożsamości i utknięcie przy czasie przeszłym -- to objawy kryzysu pokoleniowego. W niniejszym tekście chciałbym przyjrzeć się bliżej jednej z realizacji interesującego mnie motywu: powieści Mantissa Johna Fowlesa.

John Fowles należy do grupy pisarzy, tworzących - jeśli w ogóle coś takiego istnieje - kanon literatury postmodernistycznej³. Jego powieść Mantissa, wydana w 1982 roku⁴, jest w głównej mierze dialogiem, toczonym między pisarzem – Milesem Greenem – a jego postacią, najczęściej, choć – z powodów zasadniczych dla mojej lektury – nie zawsze, nazywaną imieniem muzy Erato. Znajdujący się w sali szpitalnej pisarz, którego w pewnej mierze można utożsamiać z samym Fowlesem, jest zarazem „autorem” Mantissy. Słowo autor biorę w cudzysłów z kilku powodów. Po pierwsze, autorem powieści – jak informuje już okładka – jest John Fowles, a nie Miles Green. Po drugie, w powieści zostaje sproblematyzowana sama kategoria autora, gdyż w ramach świata przedstawionego równie odpowiedzialna za powstawanie tekstu co autor – jest jego postać. Wreszcie po trzecie, autorstwo Greena zostaje ujawnione z pewnym – zwykle równym objętościowo rozdziałowi – przesunięciem. Pierwszy rozdział powieści rozpoczyna się słowami: „Ono świadome było świetlistej i nieskończonej mgiełki, jak gdyby unosiło się [...]” [M 9]. Zostają one przypisane Greenowi w zakończeniu tego rozdziału:

– Śliczna historyjka. I sam pan to wszystko napisał.

Wpatrywał się ze zdziwieniem w jej beznadziejnie sentymentalny uśmiech. [...] Muszą wiedzieć, że jest ważną figurą, niemal na pewno członkiem Parlamentu. A ta wydaje się sugerować, że jest jakimś gryzipiórkiem, jakimś tam pisarzyną czy czymś takim. [...]

– Proszę posłuchać, panie Green. [...] Ono świadome było świetlistej i nieskończonej mgiełki, jak gdyby unosiło się, boskie, alfa i o-me-ga... – Posłała mu żywy uśmiech. – Czy tak to się wymawia, panie Green? To greka, co? – Nie czekając na odpowiedź, zaczęła znowu czytać: – ...ponad morzem oparów i spoglądało...

TRACH! [M 50]

Takie przesunięcie⁵, w którym następuje ujawnienie autorstwa oraz przejście na poziom meta wobec wcześniejszych partii tekstu, stanowi podstawową zasadę kompozycyjną powieści. Każda kolejna scena⁶ stanowi komentarz do sceny poprzedzającej. Powieść stanowi ciąg narastających metanarracji, z których każda jest zarazem narracją dla następującej po niej metanarracji. Powoduje to jednak, że żaden z komentarzy nie uzyskuje uprzywilejowanego statusu. Każdy z nich może zostać – i zostaje – zakwestionowany. Taka kompozycja budzi oczekiwanie, że zakończenie powieści, stanowiące zwieńczenie tego ciągu, może być komentarzem ostatecznym, niepodlegającym już dalszemu kwestionowaniu. Jednak „ostatnie słowo należy do niej”, kukułki zegara, która „chrobocze, wyskakuje na zewnątrz i wydaje z siebie ostateczne, ciche i pojedyncze, dziwacznie samotne kuknięcie” [M 203]. Zegar zaś należał do wcześniejszego pacjenta szpitala, Irlandczyka, który stanowił „raczej skomplikowany przypadek” [M 17]. Licznie występujące w tekście cytaty (motto rozdziału czwartego) i kryptocytaty sugerują, że tym Irlandczykiem jest Flann O'Brien, autor powieści Sweeny wśród drzew. Odesłanie intertekstualne powoduje, że ciąg metanarracji nie znajduje rozwiązania, lecz zostaje umieszczony w tradycji – nierozstrzygalnych – zmagań z postacią. Każda metanarracja sama stanowi narrację – zdaje się sugerować powieść – a zniesienie różnicy między nimi wpływa także na zachwianie relacji między autorem a postacią. Odnosi się to w pierwszej kolejności do narracji o postaci literackiej, której „status ontologiczny” do końca pozostaje nieustalony, niezależnie od tego, na jakim poziomie meta(meta)języka się go rozpatruje.

„Proszę jedynie, byś uznał mój status metafizyczny za równy swemu” – mówi do Greena jego postać, Erato [M 63]. Kim ona jednak właściwie jest? Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa choćby z tego względu, że tożsamość postaci podlega nieustannym zmianom. Gdy z końcem rozdziału pierwszego wkracza ona do sali szpitalnej już jako pełnoprawna postać metafikcyjna, ujawniając świadomość swojej fikcyjności, jej twarz to „wierna kopia leżącej na łóżku doktor Delfie” [M 54]. Ta ostatnia to ekscentryczna lekarka, specjalistka od mnemonologii, stosująca w leczeniu amnezji metody polegające na uwalnianiu ego spod wpływu superego poprzez seksualne pobudzanie pacjenta. Dr A. Delfie, występująca w towarzystwie pielęgniarki, siostry Cory, w rozdziale pierwszym nie ujawnia jeszcze wprost swojego fikcyjnego (literackiego) statusu, choć kilkukrotnie sygnalizuje – zawsze wykorzystując realistyczną motywację dla swoich słów – że świat przedstawiony jest światem literackim. Dr Delfie zostaje w rozdziale drugim zastąpiona przez postać „prosto z festiwalu muzyki punk” [M 53], która oskarżając Greena o skłonności do pornografii połączone z literackim elitaryzmem (imiona lekarki i pielęgniarki odsyłające do mitologii greckiej), ujawnia swoją (częściową) tożsamość z lekarką oraz – swój literacki status. Właśnie oskarżenia pod adresem Greena, ujawnionego jako autor tekstu pierwszego rozdziału, stanowią pierwszą powieściową metanarrację. W dalszej kolejności postać ulega metamorfozie w grecką muzę Erato, o klasycznej urodzie i z nieodłączną lirą. W kreacji Erato zostają jednak ujawnione anachronizmy (róża Ofelia wyhodowana w 1923 roku [M 63]), które podważają autentyzm jej greckiego pochodzenia. Muza przedstawia się jako postać ponadczasowa, która wchodziła w związki z różnymi pisarzami na przestrzeni wieków: Horacym, Shakespearem, Miltonem, Wellsem czy Eliotem, z którym spędzić miała „nawet pewne namiętne popołudnie” [M 154]. Właśnie Green miałby być ostatnim spośród pisarzy, których – dosłownie – inspirowała. Jednak i ta tożsamość – ponadczasowej muzy – zostaje zakwestionowana jako jedno z kolejnych wcieleń postaci [M 89]. Równie tymczasowym rozwiązaniem jest wpisanie (się) jej w rolę kochanki autora, z którym na kartach powieści odgrywa kolejne kłótnie. W ostatniej scenie powieści zanegowaniu podlega wreszcie, uznawana wcześniej za oczywistą, tożsamość postaci zarówno z Dr Delfie, jak i z ciemnoskórą siostrą Cory, mającej stanowić jej drugie wcielenie.

Nieustannie zmieniając swoją tożsamość – twierdzi Jane O'Sullivan – Erato unika starań Milesa zmierzających do ustalenia znaczenia [efforts of signification] i wystawia na próbę jego władzę autorską [power of authorship]⁷.

Zmiany tożsamości są jednak różnorako motywowane, czy to działaniami samej postaci, czy też manipulacji autora. Są one związane przede wszystkim z przechodzeniem z poziomu narracji na poziom metanarracji (jak w przypadku Dr Delfie, która w rozdziale drugim staje się postacią „z festiwalu muzyki punk”), ale dokonują się także w ramach poszczególnych całostek narracyjnych. Ta zmienność tożsamości postaci wskazuje także na jej problematyczny status ontologiczny: wobec niemożliwości jednoznacznego określenia, kim jest, powstaje pytanie: jak jest? Istnieje co najmniej kilka możliwych rozwiązań tej kwestii. Po pierwsze, postać może być po prostu kreacją wyobraźni Greena, w pełni od niego zależną:

– Jestem tym, kim chcesz, żebym była.

– A zatem nie jesteś naprawdę sobą.

– To jest moja prawdziwa postać [M 169-170].

Opcja ta, najbliższa zdroworozsądkowemu pojmowaniu postaci literackiej, ogranicza ją do wymiaru tekstualnego, nad którym w pełni panuje dysponent powieściowych reguł – autor. I właśnie w tym aspekcie rozwiązanie to zostaje w powieści zakwestionowane przez chwyt obdarzenia postaci świadomością jej fikcyjności oraz częściową autonomią. Erato, buntująca się przeciw Greenowi, dąży do emancypacji i uzyskania statusu równemu jego. Tekst powieści sugeruje możliwość powodzenia tej emancypacji. Po drugie, postać stanowić może byt autonomiczny, osobę. W takim ujęciu Erato istnieje niezależnie od autora, który w swoim tekście może – jedynie – dokonywać jej reprezentacji. Taka autonomia postaci najpełniej realizuje się w dwóch spośród jej wcieleń: muzy i kochanki.

– A zatem to ty, z krwi i kości, siedziałaś na krawędzi biurka.

– Ze zdziwienia o mało nie spadłeś z krzesła.

– Kto by nie spadł, kiedy takie olśniewające stworzenie jak ty pojawia się jak grom z jasnego nieba?! A na dokładkę mówi, że ma dla mnie propozycję [M 166].

Postać istnieje zatem „przed” tekstem, który – na różne sposoby – sama warunkuje, jednak nie na odwrót. Te dwie odpowiedzi – tekstualna i osobowa – wyznaczają granice, między którymi sytuują się rozwiązania pośrednie. I tak, po trzecie, postać może być tworem intertekstualnym, postacią-cytatem, zaczerpniętą z tradycji literackiej. Jej istnienie nie jest już w pełni uwarunkowane wyobraźnią autora, gdyż zależy od wcześniejszych realizacji literackich i jest przez nie określone. Swoboda autora w kształtowaniu takiej postaci jest ograniczona przez tradycję, którą może on uzupełniać, transformować lub negować, jednak nie może jej pomijać. Postać kobiety w powieści Fowlesa stanowiłaby zatem cytat z różnych literackich wcieleń muzy Erato, ale również ze wszystkich postaci kobiecych w ogóle. W tym wariancie akcent zostaje postawiony na (inter)tekstualność postaci, jednak z zachowaniem jej – przynajmniej częściowej – niezależności. Wreszcie czwarte rozwiązanie można by nazwać osobowością implikowaną.

– Tylko i wyłącznie dlatego wydaję się realna, że jest twoim kaprysem, by całkowicie nierealna postać, którą mam uosabiać, taka właśnie była. Moje prawdziwe ja w tej sytuacji unikałoby jakiejkolwiek wzmianki o całej tej sprawie, zwłaszcza, że, przede wszystkim, nigdy nie pozwoliłoby postawić się w takiej sytuacji. Gdyby miało wybór. Ale nie ma. Ponieważ nie jest prawdziwe [M 90].

Postać, co prawda, nie istnieje niezależnie od tekstu i jego autora, jest więc tworem tekstowym (jak w pierwszej z wyróżnionych przeze mnie możliwości), jednak ta jej zależność pozwala wnioskować o cechach niewyrażonych explicite, lecz stanowiących jej prawdziwą tożsamość: „wiem, że technicznie jestem nikim. Ale wiem, kim bym mogła być, gdybym nie była. Znam swoją prawdziwą, poważną naturę” [M 101].

Spośród wymienionych odpowiedzi na pytanie o status ontologiczny postaci żadna nie zyskuje w powieści jednoznacznej aprobaty, każda z nich, jako element narracji, podlega zakwestionowaniu na poziomie metanarracji. Rozstrzygnięcie między dwoma skrajnymi wariantami: tekstualnym i pre-tekstualnym, zostaje zawieszone i odroczone. Czy postać fikcyjna istnieje tylko w języku, czy jest reprezentacją realnej osoby, czy też sama stanowi realną osobę? Niemożliwość udzielenia wiążącej odpowiedzi na te pytania wynika również, obok samych uwarunkowań teoretycznych, z okoliczności, w jakich prowadzona jest dyskusja autora i jego postaci. Okoliczności te są burzliwe, a sama rozmowa przebiega w zmiennym rytmie konfliktów i porozumień.

Relacja Greena z Erato jest w głównej mierze relacją pary kochanków, a ich rozmowa – kłótnią. W takim właśnie kontekście toczy się między nimi dyskusja o teoretycznych aspektach istnienia postaci literackiej. Poszczególne rozwiązania nie pojawiają się ze względu na ich słuszność czy niesłuszność, lecz jako chwyty mające służyć zdobyciu przewagi. Powieść współgra w tym aspekcie z dwudziestowiecznymi nurtami krytycznej refleksji teoretycznej, które wskazują na każdorazowe uwikłanie sądów teoretycznych w konkretne sytuacje: ideologiczne, społeczne, kulturowe. Jednak relacja między Greenem i Erato jest przede wszystkim relacją między autorem/pisarzem a postacią. W tym świetle teoretyczne pytanie o status postaci literackiej nabiera charakteru pytania etycznego: jakie interesy stoją za danym poglądem? jakie są jego ideologiczne uwarunkowania i konsekwencje?

W wypowiedziach Erato przewijają się terminologia i argumenty krytyki feministycznej, odnoszone zarówno do relacji kobieta – mężczyzna, jak i postać – autor, a „status metafizyczny” postaci zostaje potraktowany symetrycznie do „statusu metafizycznego” kobiety⁸. Dotyczy to już pierwszego rozdziału powieści, utrzymanego w stylistyce pornograficznej. Gdy Erato z drugiego rozdziału czyni autorowi agresywne zarzuty o wykorzystanie jej pod postacią Dr Delfie („Jeśli sądzisz, że nie mam nic lepszego do roboty, niż szwendać się po twojej pornograficznej grafomanii, to twój ptasi móżdżek mocno się myli” [M 56]), Green broni się, stosując język naukowy („Wybacz mi moją uwagę, ale wydaje mi się, że nadużywasz wulgaryzmów w stychomytii” [M 56]), by wreszcie przejść do kontrofensywy, powołując się na – Todorowa („Jak można z tobą dyskutować na temat teorii, kiedy ty nie czytałaś nawet podstawowych tekstów?” [M 122]). Właśnie naukowy, teoretyczny stosunek do postaci literackiej – traktowanej jako byt wyłącznie tekstualny („stała się istotą apostroficzną, bytem prozopopeicznym” [M 95]), w pełni zależny od wyobraźni autora – okazuje się (zdaniem Erato) uwikłany w patriarchalny porządek władzy. Przyjmowany język oraz wynikający z niego stosunek do postaci literackiej nie jest więc neutralny, lecz stanowi przejaw uwarunkowań ideologicznych. Prowadzi to do przewartościowania definicji postaci, która nie jest już tylko tworem wyobraźni, lecz staje się fantazmatyczną realizacją opresywnych skłonności autora: „Powiem ci jeszcze, kim jest współczesny satyr. Otóż jest to ktoś, kto wymyśla kobietę na papierze po to, by zmusić ją, żeby mówiła i robiła rzeczy, jakich żadna realna kobieta przy zdrowych zmysłach nigdy by nie powiedziała ani nie zrobiła” [M 89]. W ten sposób ujawnia się antropologiczny wymiar teorii postaci literackiej. Sposób konstruowania postaci staje się odpowiednikiem stosunku do „realnych ludzi”, przy czym granica oddzielająca tych ostatnich od „bytów tekstowych” zostaje zamazana. Literatura stanowi laboratorium postaw etycznych (społecznych, kulturowych), w którym sprawdzane mogą być ich warunki i efekty. Zarazem poetyka i teoria postaci przestają być obszarem neutralnym światopoglądowo i ujawniają swoje znaczenie dla refleksji o zasięgu szerszym niż „tylko” literatura. Stosunek autora wobec postaci literackiej zostaje usytuowany w analogii do stosunku mężczyzny wobec kobiety:

Jestem pozbawiona wszelkich praw. Wykorzystywanie seksualne jest niczym w porównaniu z wykorzystywaniem ontologicznym. Jeśli zechcesz, możesz mnie uśmiercić w pięciu linijkach. Wyrzucić mnie do kosza, nigdy już o mnie nie pomyśleć [M 99].

W powieści Fowlesa bohaterowie przyjmują kolejne role i światopoglądy⁹, wypróbowując ich pragmatyczną skuteczność oraz etyczną wartość. Zarazem pozycje autora i postaci, choć pozornie ustalone, ulegają nieustannym rekonfiguracjom, w których zmieniają się ich status ontologiczny oraz charakter ich relacji.

Do tej pory była jednak mowa wyłącznie o roli Greena jako autora powieści. Wszakże sygnalizowałem już, że autorstwo to jest o tyle problematyczne, że funkcjonuje zawsze ze specyficznym opóźnieniem. Zresztą sama sytuacja spotkania autora i postaci nosi wszelkie znamiona konwencji onirycznej (szpital, choroba neurologiczna, amnezja, elementy fantastyczne, jak np. znikanie postaci czy performatywna moc wyobraźni obojga bohaterów), przez co może zostać wzięta w nawias. W powieści pojawia się nawet sugestia, że cała rozmowa bohaterów ma charakter solipsystycznej projekcji hospitalizowanego bohatera („Szare ściany, szare komórki. Szara materia? [...] Łapiesz?” [M 121])¹⁰. Wreszcie, pomimo wielu zbieżności, powieściowy Miles Green to nie jest John Fowles. Ten pierwszy funkcjonuje w powieści na dwa sposoby: jako postać i jako narrator, przy czym oba te aspekty nie są rozdzielne. Green jako postać podlega w powieści tym samym prawom, co Erato, a jego status pozostaje niejasny. Mantissa rozpoczyna się opisem wyłaniania się podmiotu – Greena – z nieokreślonej przestrzeni:

Ono świadome było świetlistej i nieskończonej mgiełki, jak gdyby unosiło się, boskie, alfa i omega, ponad morzem oparów i spoglądało w dół; potem stało się już mniej radosne, po chwili nieokreślonej długości, pełnej szemrzących głosów i majaczących kształtów, które zawęziły wrażenie niezmierzonej przestrzeni i bezkresu w coś znacznie bardziej ograniczonego i nieprzyjemnego [M 9].

Nieokreślone ono, „pozbawione zaimka, wszystkiego, co odróżnia człowieka od człowieka; i pozbawione czasu, wszystkiego, co odróżnia teraźniejszość od przeszłości i przyszłości” [M 9] – przeistacza się stopniowo w „jakieś »Ja«” i zyskuje kolejne elementy tożsamości: płeć, imię własne, osadzenie w czasie i miejscu. To przechodzenie od „ono” do „ja”, od nieświadomości do świadomości, zyskujące motywację w amnezji bohatera, jest także procesem konstytuowania się Greena jako postaci.

– Jak długo tutaj jestem?

– Zaledwie kilka stron [M 20].

W tej wymianie zdań pisarza i lekarki ujawnia się charakter powieściowego istnienia Greena, który wyłania się wraz z tekstem, a przez to – nie znajduje się w uprzywilejowanej sytuacji autora. Jednak relacjonowanie powstawania postaci należy do trzecioosobowego narratora, którego relacja z samym Greenem pozostaje problematyczna:

[...] Że nie wspomnę o twojej postaci. Zauważyłam, że nie padło ani jedno słowo na temat jej niezwykle niejasnego statusu. Ciekawe, kto nim dyryguje.

– Ja. Jestem sobą. Nie bądź śmieszna.

Rzuca mu sarkastyczny uśmieszek i odwraca głowę.

– Boże, jaki ty jesteś naiwny.

– To ty jesteś naiwna. Nie kazałbym swej własnej postaci sugerować, że nie jest mną.

– Więc dlaczego cały czas mówi się o nim „on”. Co próbujesz ukryć? [M 92]

Erato sugeruje w ten sposób istnienie instancji nadrzędnej – narratora właśnie – która steruje zachowaniem bohaterów. Jednak to zhierarchizowanie, które przekłada się również na przesunięcie kompozycyjne powieści (ciąg narracji i metanarracji), zostaje zaburzone w dłuższym fragmencie pozbawionym dialogów, w którym perspektywa narracyjna stopniowo przesuwa się z narracji auktorialnej w stronę narracji personalnej, co zostaje zasygnalizowane przez następujące kolejno sformułowania: „Cała męska sympatia musi być po stronie Milesa Greena” [M 190], „myśli Miles” [M 192], „powiada Miles do siebie” [M 193], „mówi Miles” [M 193]. Narrator stopniowo utożsamia się z bohaterem, który tym samym zdaje się zyskiwać realną – autorską – władzę nad światem przedstawionym i, co ważniejsze, nad postacią, którą zamierza przekształcić w japońską gejszę. Jednak próba ta zostaje odparta przez muzę, która z kolei zamienia Greena w owłosionego satyra. W ramach świata powieści autor (narrator i bohater) i postać pozostają na tych samych prawach i dysponują taką samą władzą.

Pora więc zapytać o „właściwy” podmiot tekstu powieści: „Dlaczego zatem pisarze wciąż umieszczają swoje nazwiska na stronie tytułowej, Miles?” [M 125]. Pytanie to zostaje postawione w momencie, w którym Green, powołując się na poststrukturalistyczne teorie literatury¹¹, wyznaje credo pisarza postmodernistycznego:

Poważna współczesna powieść obraca się wokół jednego tematu: trudności pisania poważnej współczesnej powieści. Po pierwsze, w pełni zaakceptowała fakt, że jest tylko fikcją, że może być tylko fikcją, nigdy nie będzie niczym innym jak fikcją, a w związku z tym nie ma żadnego interesu, by babrać się w prawdziwym życiu czy realizmie. [...]

Po drugie. Naturalną konsekwencją tego stanu rzeczy jest to, że pisanie o powieści stało się o wiele ważniejsze niż pisanie samej powieści. Jest to dzisiaj jeden z najlepszych sposobów na rozpoznanie prawdziwego pisarza. Nie będzie tracił czasu na brudną harówkę mechanika samochodowego, by składać na papierze opowieści i postacie. [...]

Po trzecie. Najważniejsza rzecz. Na poziomie kreacji nie ma żadnego związku pomiędzy autorem a tekstem... Są to dwie zupełnie różne rzeczy. Nie można wcale, ale to wcale, wnioskować ani wywodzić czegokolwiek na temat jednego, na podstawie drugiego. W żadną stronę. Dekonstruktywiści udowodnili to ponad wszelką wątpliwość. Rola autora sprowadza się do roli przypadkowego pośrednika. Nie różni się niczym od roli księgarza czy bibliotekarza, który udostępnia tekst jako gotowy produkt czytelnikowi [M 124].

Te trzy punkty programu literackiego stanowią eklektyczny zbiór teoretycznych klisz dotyczących poetyki postmodernistycznej powieści. Literatura w takim ujęciu staje się działalnością radykalnie odseparowaną od doświadczenia, dyskursem pozbawionym podmiotu, autotematyczną i autoteliczną „literaturą z literatury”. Natomiast pytanie postawione przez powieściową postać ujawnia niekonsekwencję i hipokryzję takich deklaracji, a niepowodzenie próby wyjścia ze szpitalnej sali – i tym samym poza tekst – prowokuje przywrócenie w autorze „woli podmiotowości”: „mam prawo ustanowić mój własny brak związku w mój własny sposób” [M 134]. W tym momencie załamuje się „postmodernistyczny” manifest, zakładający zerwanie związków literatury z rzeczywistością i podmiotem, a na scenie powieści zaczyna dominować dyskurs kliniczny. Erato na powrót staje się Dr Delfie i jako specjalistka w dziedzinie neurologii powiada:

Miałeś właśnie drobny przypadek tętniaka mózgu, patologicznego rozdęcia arterii. Niestety, miało to wpływ na ośrodki nerwowe pomiędzy centrami woli i wizualizacji umysłowej. Leżą one w pobliżu kory mózgowej i są bardzo podatne na uszkodzenia [M 148].

W miejsce radykalnego zerwania z rzeczywistością zostaje wprowadzone bezpośrednie uzależnienie działalności literackiej od uwarunkowań biologicznych. Sama literatura staje się objawem chorobowym: „I tak się składa, że moją specjalizacją jest choroba psychiczna, którą ty, w swojej ignorancji, nazywasz literaturą” [M 149]. Powoduje to, że zanegowana zostaje władza i kompetencja autora, który nie panuje już nad językiem, tekstem i samą postacią. Interwencja rzeczywistości, mająca stanowić „odtrutkę na postmodernizm”, przynosi podobne rezultaty. Choć przywrócona zostaje sankcja tego, co realne, a samo pisanie nie tyle musi „babrać się w prawdziwym życiu”, co jest uwarunkowane przez to babranie – to jednak w mocy pozostaje osłabienie czy „uśmiercenie” podmiotu, który nie mogąc zapanować nad procesami biologicznymi zachodzącymi w jego ciele, traci również panowanie nad efektami tych procesów. W tym jednak wypadku nie może być mowy nawet o próbie ustanawiania „własnego braku we własny sposób”.

Wśród czynników, które decydują o osłabieniu autora, znajdują się przede wszystkim te o charakterze kliniczno-biologiczno-psychologicznym (psychoanalitycznym). Podmiot nie jest już tożsamy sam ze sobą, a przez to nie może być uznawany za jedynego i właściwego sprawcę działań tekstotwórczych. Właśnie tutaj pojawia się miejsce, które może zająć postać:

Cały czas nic, tylko dyktujesz. Mam mniej więcej tyle do powiedzenia, co automatyczna maszyna do pisania. Mój Boże, kiedy pomyślę o tych niezliczonych stronach, które zapisali Francuzi, próbując rozstrzygnąć, czy pisarz zawarł w tekście samego siebie, czy nie. Dziesięć sekund z tobą rozstrzygnęłoby definitywnie sprawę raz na zawsze [M 134].

Role ulegają tutaj odwróceniu: to już nie Green jest właściwym autorem – jest nim Erato. Jednak taka radykalna zamiana miejscami, w której postaci przyznaje się pierwszeństwo, również zostaje zakwestionowana. Bohaterowie, po intensywnej kłótni, oddają się równie intensywnej namiętności, a gdy jedno i drugie nie zdaje sobie z tego sprawy, ściany pokoju szpitalnego stają się przeźroczyste i scenie w pokoju zaczynają przyglądać się „pacjenci w szlafrokach, pielęgniarze, pielęgniarki, sprzątaczki, dozorcy, lekarze, specjaliści, personel wszystkich szczebli” [M 160]. W ten sposób do powieściowego dialogu na moment zostaje wprowadzona strona trzecia: publiczność, widzowie, czytelnicy. Opozycyjny układ, w którym dominującą pozycję zajmować może albo autor, albo postać, zostaje uzupełniony i, tym samym, zachwiany. Jeśli powieść jest spektaklem, to jest on zawsze odgrywany na oczach publiczności, która staje się tym samym jego współuczestnikiem i współautorem. Oznacza to, po raz kolejny, zakwestionowanie koncepcji silnego podmiotu autorskiego. Jednak w jego miejsce wprowadzona zostaje formuła podmiotu osłabionego i rozproszonego. Autor nie jest już jedynym dysponentem powieściowego świata, ale nie zostaje całkowicie oderwany od swojego tekstu ani poddany skrajnemu determinizmowi biologicznemu¹².

Trzeba jednak pamiętać o zaznaczonej wcześniej kompozycyjnej zasadzie nieustannego kwestionowania poczynionych w powieści ustaleń. Rozmowa Greena i Erato kończy się brutalną walką, w której autor zamierza pozbyć się postaci, a ona zamienia go w satyra. Kończy się rozmowa, kończy się powieść, jednak nie kończy się problem. Spór o władzę nad tekstem pozostaje nierozstrzygnięty. Nie powinno to dziwić: „Oboje musimy pamiętać, że prowadzimy całkowicie abstrakcyjną i nierealną dysputę. Na dobrą sprawę taką samą jak stary scholastyczny spór o to, ile aniołów może zagrać w klasy na główce od szpilki” [M 97]. Równie starą, można dodać, jak literackie spory autorów z ich postaciami – podobnie jak scholastyczne dysputy – nie znajdujące jednoznacznego rozstrzygnięcia.

Autonomia postaci stanowi w powieści Fowlesa metaforę kondycji autorskiej podmiotowości. Będąc hipostazą kolejnych ograniczeń silnego podmiotu, umożliwia ich zdynamizowanie i stematyzowanie zarazem. Jednocześnie postać literacka, zgodnie z formułą Henryka Markiewicza, stanowi sposób uprawiania antropologii¹³. W takim ujęciu Mantissa – dygresja w dyspucie literackiej [M 195] o statusie postaci – eksponuje miejsca wspólne poetyki i antropologii, a wyściełana szarym materiałem sala w Szpitalu Centralnym okazuje się laboratorium stosunków międzyludzkich. Powieść Fowlesa pozwala na dostrzeżenie szeregu zagadnień uruchamianych przez postać metafikcyjną i umiejscowienie ich w kontekście dyskusji o literaturze postmodernizmu. Postać świadoma swojej fikcyjności, pozornie będąca radykalnym podkreśleniem czysto tekstualnego charakteru literatury, zmusza do zakwestionowania granicy między rzeczywistością a fikcją, a tym samym – do przemyślenia na nowo związków łączących to, co literackie, z tym, co literackie nie jest (nie wydaje się czy za takie nie jest uznawane):

Jeśli czytelnicy – twierdzi Haegert – mogą zdać sobie sprawę z konwencjonalnej czy kontyngentnej natury fikcyjnej rzeczywistości, czy nie mogą również stać się bardziej wrażliwi na twórcze kształtowanie codziennej egzystencji? Zamiast być ideologicznym więźniem jednolitego planu czy systemu (własnego lub cudzego), idealny czytelnik Fowlesa – tak jak jego typowy bohater – jest kimś, kto oszołomiony zwykła wielością dostępnych narracji, jest wciąż uważny i otwarty na przyszłe możliwości narracyjne¹⁴.

BIBLIOGRAFIA

• Barth J., Postmodernizm: literatura odnowy, przeł. J. Wiśniewski, „Litera­tura na Świecie” 1982, nr 5-6.

• Barthes R., Śmierć autora, przeł. M. P. Markowski, w: Teorie literatury XX wieku. Anto­lo­gia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006.

• Foucault M., Kim jest autor?, przeł. M. P. Markowski, w: idem, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999.

• Fowles J., Mantissa, przeł. W. Łyś, Poznań 1999.

• Haegert J., Memoirs of a Deconstructive Angel: The Heroine as Mantissa in the Fiction of John Fowles, „Contemporary Literature” 1986, no. 2.

• Markiewicz H., Postać literacka, w: idem, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984.

• McHale B., Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M. P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.

• O'Brien F., Sweeny wśród drzew, przeł. K. Fordoński, Poznań 1996.

• O'Sullivan J., Cyborg or Goddess: Postmodernism and Its Others in John Fowles's „Mantissa”, „College Literature” 2003, no. 3.

• Onega S., Self, World, and Art in the Fiction of John Fowles, „Twentieth Century Literature” 1996, no. 1.

• Parnicki T., Rozdwojony w sobie, Warszawa 1983.

• Pilch J., Spis cudzołożnic. Proza podróżna, Kraków 2002.

• Richardson B., Narrative Poetics and Postmodern Transgression: Theorizing the Collapse of Time, Voice, and Frame, „Narrative” 2000, no. 1.

• Schlueter J., Metafictional characters in modern drama, New York 1979.

• Tóth T., Re-Reading the Reforgotten Text: John Fowles’ Mantissa, „Eger Journal of English Studies” 2008, vol. VIII.

• Uniłowski K., Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza po utwory najnowsze, Katowice 1999.

• Waugh P., Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction, Lon­don-New York, 1984.

• Wilson III R. J., Fowles's Allegory of Literary Invention: Mantissa and Contemporary Theory, „Twentieth Century Literature” 1990, no. 1.

ABSTRAKT

Artykuł podejmuje zagadnienie konstrukcji postaci metafikcyjnej w powieści John Fowlesa Mantissa. Przez postać metafikcyjną autor rozumie postać literacką świadomą swojego fikcyjnego statusu. Przedrostek „meta” odnosi się zarówno do owej świadomości, która pozwala postaci uprawiać refleksję nad swoją fikcyjną konstytucją, jak do szerszego nurtu literatury metafikcyjnej, poddającej krytycznym zabiegom mechanizmy literatury. W interpretacji powieści autor wskazuje jej konstrukcję, w której kolejne fragmenty stanowią komentarz do części poprzednich, budując w ten sposób ciąg metarefleksji. To ogólne rozpoznanie prowadzi do analizy statusu ontologicznego postaci powieści, nieustannie problematyzowanego w toku narracji. Jednocześnie zaakcentowane zostaje wprowadzenie do powieści refleksji teoretycznoliterackiej, służące przedefiniowaniu tradycyjnych kategorii poetologicznych (autor, postać) w trybie krytycznej analizy ukrytych za nimi uwarunkowań ideologicznych. Jednak przede wszystkim prowadzi to do zakwestionowania granicy oddzielającej to, co literackie, od tego, co rzeczywiste.

1Po raz pierwszy i, o ile mi wiadomo, jedyny pojęcie to pojawiło się w pracy amerykańskiej badaczki June Schleuter (J. Schleuter Metafictional characters in modern drama, New York 1979). Schleuter, analizując dramaty Pirandella, Geneta, Becketta, Albeego, Stopparda, Weissa i Handkego, wskazuje na status postaci, które problematyzują relację między rzeczywistością a fikcją.

2Brian Richardson określa ten typ narracji, w którym „jeden poziom fikcji jest naruszany przez inny” – „ontologicznym przełamywaniem ramy” [ontological framebreaking] (B. Richardson, Narrative Poetics and Postmodern Transgression: Theorizing the Collapse of Time, Voice, and Frame, „Narrative” 2000, no. 1, p. 35).

3W tym gronie umieszcza go m.in. John Barth w swoim manifeście literatury postmodernistycznej: J. Barth, Postmodernizm: literatura odnowy, przeł. J. Wiśniewski, „Litera­tura na Świecie” 1982, nr 5-6, s. 262. Na temat postmodernistycznego charakteru pisarstwa Fowlesa zob.: S. Onega, Self, World, and Art in the Fiction of John Fowles, „Twentieth Century Literature” 1996, no. 1, pp. 36, gdzie autorka przywołuje opinie Lindy Hutcheon, Davida Lodge'a i Roberta Nadeau.

4Cytaty lokalizuję w tekście głównym, podając symbol M i numer strony, za wydaniem: J. Fowles, Mantissa, przeł. W. Łyś, Poznań 1999. Powieść Fowlesa została opublikowana w roku 1982, czyli o rok wcześniej niż Rozdwojony w sobie Teodora Parnickiego, który jednak został ukończony, jak podaje autor, pod koniec 1981 roku. Zwracam uwagę na ten fakt ze względu na zaskakującą zbieżność obu tekstów. Powieść Parnickiego jest dialogiem toczonym między autorem (którego w dużym stopniu można utożsamiać z samym Parnickim) a postacią historyczną z VI w. n.e., Atanagildem. Rozmowa dotyczy projektu powieści historycznej, która miałaby stanowić przedłużenie udokumentowanych źródłowo lat życia bohatera.

5Jest to, oczywiście, chwyt zaczerpnięty z cyklu W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta, w którym powieściowy Marcel w zakończeniu zasiada do pisania powieści, przez którą właśnie przebrnął czytelnik.

6Ze względu na w dużej mierze dialogowy charakter powieści można by ją zaklasyfikować jako dramat z rozbudowanymi didaskaliami, dlatego – nawet bez wdawania się w genologiczne rozróżnienia – pojęcie sceny jest jak najbardziej na miejscu.

7J. O'Sullivan, Cyborg or Goddess: Postmodernism and Its Others in John Fowles's „Mantissa”, „College Literature” 2003, no. 3, p. 115.

8O'Sullivan (ibidem) interpretuje powieść Fowlesa, umieszczając ją w kontekście dyskusji o relacjach między feminizmem a postmodernizmem i wskazując na Erato jako figurę kobiety-cyborga, dekonstruującego binarne opozycje: mężczyzna – kobieta, autor – czytelnik.

9Podobnie jak dyskurs feministyczny funkcjonuje w powieści dyskurs marksistowski (czy szerzej: socjalistyczny), w ramach którego postać zostaje porównana do pracownika (por. M 113). Jest to też jedno z odwołań do powieści O'Briena, w której porównanie postaci do najemnych robotników jest dużo bardziej dosłowne.

10Zgodnie z tą sugestią większość krytyków przyjmuje, że właściwą przestrzenią akcji powieści jest psychika Greena. W tej perspektywie Erato uznawana jest za wyparty element osobowości autora. Np. Tibor Tóth stwierdza: „Powieść jest fikcyjnym monologiem w formie dialogu, a dominacja elementu subiektywnego nie pozwala na tradycyjnie pojmowany konflikt między wymiarami subiektywnym i obiektywnym” (T. Tóth, Re-Reading the Reforgotten Text: John Fowles’ Mantissa, „Eger Journal of English Studies” 2008, vol. VIII, p. 72). Moim zdaniem, umiejscowienie akcji w „mózgu” Greena jest tylko jedną z wielu propozycji interpretacyjnych zawartych w powieści i podlega, tak jak pozostałe, zakwestionowaniu.

11Wykorzystanie w powieści Fowlesa inspiracji teoretycznoliterackich ma jawny charakter parodystyczny, na ten temat szczegółowo zob.: R. J. Wilson III, Fowles's Allegory of Literary Invention: Mantissa and Contemporary Theory, „Twentieth Century Literature” 1990, no. 1, pp. 61-72. Autor wskazuje m.in. na teorie Rolanda Barthesa, Jacquesa Lacan i Jacquesa Derridy, które zostają w powieści poddane parodystycznej krytyce. Zdaniem Wilsona, Fowles jednocześnie stwarza własną alegorię procesu twórczego. W swojej interpretacji zakładam, że Mantissa, stanowiąc realizację tez teoretycznych w praktyce literackiej, wskazuje na istotne ich uwarunkowania i konsekwencje. Pamiętając o tonie buffo, odczytuję rozmowy bohaterów jak najbardziej serio.

12John Haegert, który interpretuje Mantissę w kontekście wcześniejszej twórczości Fowlesa jako moment zwrotny, w którym zrewidowaniu ulegają koncepcje kobiety i autora, wskazuje na dwa momenty rozumienia tego ostatniego: „jest jasne, że Fowles próbował w swojej karierze powieściopisarskiej czegoś nowego lub przynajmniej strategicznie nowoczesnego: »dostosować się« – wedle jego własnych słów – najlepiej jak to tylko możliwe do »jedynej dobrej definicji Boga«, jaka pozostała nam w desakralizowanej epoce, czyli »wolności, która pozwala istnieć innym wolnościom«. W jego powieściach odpowiadało to złudnemu porzuceniu autora wszechwiedzącego, który kontroluje swoje postaci i nimi manipuluje, na rzecz »nowego« improwizowanego narratora, który aktywnie wspiera i dopinguje rzekomą autonomię i tajemnice swoich postaci” (J. Haegert, Memoirs of a Deconstructive Angel: The Heroine as Mantissa in the Fiction of John Fowles, „Contemporary Literature” 1986, no. 2, p. 167).

13H. Markiewicz, Postać literacka, w: idem, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 150.

14J. Haegert, op. cit., p. 167-168.